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今年11月去看了中国当代艺术最受人瞩目的并且几乎同期开幕的大展：南京国际美展和上海双年展。这两个大展风格迥异、方向不同，实际上也提出了一个问题：今天中国的当代艺术的方向到底在哪里？我以为，上海双年展提出了问题，却没有答案，只是用问题来掩盖问题；南京国际美展则提供了当代艺术该何去何从的清晰答案——中国当代艺术只有面对本土的现实问题，才能抵抗全球化浪潮中的西方中心主义与文化殖民的侵蚀。
如果不立足于本土的问题，不着眼于当代中国人的生存与精神的境遇，我们的当代艺术也就无法给世界文明提供新的视觉经验与文化经验，也谈不上在西方的经验与标准之外，给世界文明提供更加更丰富的当代精神。
上海双年展提出的问题
这一届上海双年展“正辩，反辩和故事”的主題展共有92位/组艺术家参展，分布在上海当代艺术博物馆三层楼。主策展人是来自印度的Raqs媒体小组，主题定为“何不再问”——但是事实上展览告诉我们，它是在用问题来掩盖问题——用观念性的问题掩盖现实的问题，或者用外国的问题掩盖中国的问题。
策展人说他们深信：展览将引领公众感受当代社会之脉搏，体验在我们周遭的世界里不断涌现的无限感知。而事实上，他们引领我们感受的是他国而不是中国的“当代社会之脉搏”，他们试图让我们体验的是异国他乡而不是“我们周遭的世界”的无限感知。
上海双年展几乎每一届都给人完全不同的感受，从最初的传统水墨的保守，到后来把装置和影像推上前台的实验精神……我们在这一届的上海双年展上感受到的是奇观式的装置，虚渺的观念艺术，以及别国他乡的“当代社会之脉搏”。
展览中体量最大的装置《存在巨链—行星三部曲》，以三部曲的结构呈现：无限视角、时间尽头和黑暗深处。观众置身于40多位艺术家生成的48件作品的“巨构”中可以感受到建筑、声音、灯光、装置、影像、雕塑、生物等多类媒介——事实上就是一个感官刺激多于人文精神的奇观式的庞大装置。
类似的还有《月亮站》，一根悬空的锥形物不停地在沙盘上画圈。据说作品是提示我们全球景况是什么样？我们与世界是什么关系？——艺术家提出的这两个问题让人一头雾水，我倒是想知道这些观念艺术除了追求形式的变化之外，与我们的现实有什么关系？
除了这些玄妙晦涩的观念艺术之外，当然还有主题更加明确的，比如全球化和殖民主义。比如《他者的博物馆》，艺术家分别举着几块牌子，牌子上贴着大英帝国殖民时期的人物，人物头像上的眼睛处被挖了洞，艺术家透过这个洞直视前方，并提出问题：“你们当时是如何对这个世界进行分割和归类的？”
又比如《你肚子上的石子；被月亮召唤》，艺术家把自己全身涂黑或者贴满羽毛，装扮成澳大利亚土著巫师……展厅的一层有不少此类关于“殖民主义”的主题，但是今天的全球化时代处处都正在发生着“文化殖民”，何必用一百几十年前的“文化殖民”的图像？现代世界中人们在同一时间看着同样的好莱坞大片，逛着每个城市都一模一样的商业区，吃着麦当劳肯德基，甚至看着相差无几的国际双年展……这些难道不是更为直观、更加当代的文化殖民图像？
当然，展览还少不了今天西方最热的主题：难民问题。但是欧洲难民对我们真有那么重要吗？相比起流落欧洲的难民，我们本土有没有农民工的迁徙问题，有没有因为拆迁而背井离乡的流民，有没有“精神流亡”的难民？本土的这些难民问题背后的人与故乡的关系，异乡人身份的变化，当代中国人在全球化、城市化进程中的境遇，是不是比欧洲难民营的照片更加值得展现？
当然为了表现“全球化时代”和“我们周遭的世界的无限感知”，展览上还有大杂烩一样的各种题材：越南战争、CIA间谍描绘的地图、拉马拉发生的抢劫案、捉鬼的中国民俗、外国人在上海跳蚤市场搜罗的异国情调小玩意……问题是，这些作品与上海文化的开放性、艺术多元性真的有很大关系吗？通过这些观念艺术、一百多年前的殖民主义和他国人民的“当代体验”，真的能够展现上海作为亚太地区当代艺术重镇的文化姿态？
对于艺术爱好者而言，与双年展的初相见自然会有视觉的新鲜感与陌生感，但是倘若看过许多双年展就会发现，近年的国际双年展已经越来越相似，无论是主题还是形式，无论技术还是观念，重复性与相似度越来越高，可能这也是全球化的结果。面对如此同质化的双年展，也许只有针对本土现实问题的作品才能直接击中观众的心脏，对现实的批判性引起观众的共鸣才有更大的意义。
相比起近年来越来越形式化、观念化，越来越远离本土现实的上海双年展，创立于1996年的上海双年展，其实曾经也是中国实验艺术的前沿阵地。2000年的上海双年展把装置与影像推到了前台，被普遍认为是中国实验艺术大展的“里程碑”，之前不被官方所认同的装置艺术、影像艺术得以登堂入室地公开展览。那一届双年展让多媒体、综合材料等实验艺术在国家级的美术展中亮相并获得认可，曾经被“意识形态化”的材料在官方语境中被解禁。
虽然也有一些批评的声音认为，2000年的上海双年展上的实验艺术的“合法化”实际上是一种“同化”，是实验艺术对体制的一种妥协。但是无论如何，当年的上海双年展让装置、影像等非架上艺术家作为“地下群体”能够公开地出现在观众的视野中，在这一点来说，当年的上海双年展契合着这座城市的开放与包容的气质。同时，上海也证明了自己有资格拥有一个国际美术展的选择权与评判权。可惜2000年之后的上海双年展的“折中主义”似乎越来越明显，所谓的装置、影响等实验艺术仅限于艺术语言形式的“前卫”，对于当代现实的关注越来越少。 上海在经济和信息都与世界同步之后，艺术也试图与世界同轨，但是在全球化的时代，当代艺术与世界同步到底意味着什么？是不是把西方人的“当代体验”搬到上海就意味着与世界的接轨，就意味着“当代艺术的全球化”？
上海双年展声称要在全球化浪潮中展示上海与世界的关系，但是展出的全球化问题却与中国毫无关系，如果是策展人理解的当代艺术只是艺术语言的建构，那么为何涉及这么多现实问题？如果策展人认为当代艺术是需要面对社会现实，为何又没有涉及到中国的现实？如果当代艺术的合法性需要折中妥协与自我阉割来获取，那么这种合法性又有多大的意义？
讨论双年展不能离开一座城市的文化背景，今年的上双展示出来的那些大体量、景观化、观念化和他国人民“当代生活体验”的作品，除了提示我们上海作为一个国际化的大都市，已然接受了最前卫的艺术语言之外，再没有更多的意义。今天的我们应该明白，文化的开放性并不仅仅是指装置与影像的形式，多元性也并不仅仅是指邀请几个国外人来策展。
南京国际美展给出的答案
与上海双年展几乎同一时期开幕的第三届南京国际美展，有315位艺术家的400多件作品，在南京百家湖美术馆四层楼中展出。南京国际美展展现了另一个完全不同的艺术方向。
总策展人吕澎在策展前言中说：“有相当长的一个时期，当代艺术处在一种‘温开水’的状态，难以让人产生积极的反应和思考……今天当代艺术表面的繁荣，其实质是否却是萧条呢？全球化时代艺术的‘丰富性’是否正掩盖了其‘精神性’的缺失呢？”——南京双年展的方向直接而明确：我们的当代精神为何萧条？艺术能够供给什么？
这一届南京国际美展可能因为作品多和场地的限制，布展空间显得有些局促，作品与作品之间没有留出足够的空间，当然也有人认为这样的现场“更有活力”。
相比之下，上双根据上海当代艺术博物馆的建筑空间来设计布局，布展显然比“萧条与供给”做得更好。但是除了硬件的瑕疵，南京美展的现场效果和精神指向显然在上双之上。展览现场看来达成了策展人希望的效果：“让艺术家用作品对今天的世界表达的不同立场、态度和看法……将对现实问题的感受与理解呈现出来，暴露当今人文衰落的种种问题与原因，甚至提出解决这些问题的可能性。”
毛同强的装置《秩序》，向着一面巨大的不锈钢镜子开枪，子弹头陷进去的镜面映射出观众扭曲的影子，提示着人们在暴力秩序下每个人都不可幸免地变形异化；王挣的装置行为作品《总统卧室》，通过一个奢华糜烂、光怪陆离的总统卧室影射权力的腐败、权力与艺术的关系，权力与色情的关系；高氏兄弟的雕塑《盲人的寓言：过河》借圣经故事直接指向体制的盲目性，而高氏兄弟的另一件作品《关于公民王庆柏之死的三重奏》则把被拆迁人的死亡图像制作成视觉效果迥异的三联画，揭示出当代传播环境下，图像的真相如何被改变；李琳琳装置影像《欲》，在摄像头上涂满肉汁，让一条狗不停地舔摄像头，并把影像投射到屏幕上，指向当代文明的消费主义、物质主义对当代人的异化；申亮的《画书》，在各种近代的课本和经典名著封面上画上各种青年亚文化和网络文化的图像，揭示着流行文化对传统经典的解构；朱玺的装置《迁徙》让人反思全球化时代中，作为密集型劳动力输出的中国的农民工离乡背井的希望与失落……
南京国际美展与上海双年展尽管方向不同，风格各异，但是实际上向我们提出同一个问题：今天的中国到底需要什么样的当代艺术？如果说上双是在用观念问题掩盖现实问题，用西方问题掩盖本体问题，那么南京国际美展的总策展人则毫不犹豫地指出当代艺术的方向就是介入本土现实问题，直指当代人的精神与生存的困境。
我们需要弄清楚一点，“当代艺术”与“为艺术而艺术”的观念艺术、形式主义是两回事。当代艺术不再是古希腊和中世纪那种对外部世界的摹仿，也不再是表现主义时期的艺术家的激情，当代艺术也不是形式主义的语言游戏，而是一种价值观的选择。当代艺术家不仅要对时代提出问题，并且在揭示与对抗中成就自我。
如果说人必须在不断地发展中完善自我价值，那么艺术也必须如此。如果说当代人必须在对抗权力、挑战庸俗文化中解放自我，如果说当代人必须在时代的冲突中认清自我与世界关系，那么“当代艺术”也该如此。当代艺术的本体就是批判性，艺术只有在对抗社会、针砭现实的时候才有意义，只有在对抗专制权力、资本主义、庸俗文化的时候才体现出当代艺术的价值。
对于一个清醒的当代艺术家来说，必须认识到：历史进步论是值得怀疑的，历史不一定呈线性或螺旋形进步，历史有可能倒退，历史的进步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一个过渡，并不是必然有一个美好的明天在等待着我们。我们应该把今天当作一个紧急的状态，努力避免一个黯淡的明天。当代艺术就是要戳穿未来天堂的幻境，激发人们对今天的关注，毫不迟疑地在当下行动进行对抗与挑战。
在全球化时代，裹挟着政治、经济的巨大能量的西方现代文明蔓延全球，作为文化弱国的我们感到了巨大的威胁，中国不再像以往一样在封闭的地域中保持着文化上的优越感，相反，西方现代文明的开放与丰富让我们觉得自己处于世界的边缘地位，我们面对现代化西方的时候充满自卑感，此种自卑让我们敏感甚至愤恨，这是弱势文化在面对全球化时的必然反应。事实上我们已经认同了“强势文明”的标准，同时产生了被边缘化的自卑与压力。
在全球化、文化殖民、欧洲中心主义等概念的冲击下，中国的当代艺术常常迷失方向，忘记自己需要面对的本土的当代问题，进而一味摹仿西方的艺术形式。无论我们沉迷于用回归传统来“对抗”西方，或者紧跟西方的“最新”的艺术形式，一味追求艺术语言的国际化，都会让我们迷失在“形式”当中而忘记中国当代艺术的本质与核心。
如果说上海双年展用“国际化的语言”与他国人民的“当代生活体验”来展示一种全球化下的文化同一性，那么南京美展则坚定地强调，文化差异性远比文化同一性更加重要。
南京美展也让我们在全球化浪潮中重新思考这些问题：中国艺术的价值除了提供新的語言形式之外，是否还能提供强有力的文化价值观？全球化是不是意味着一定奉西方中心论为唯一标准？中国文化艺术在全球化浪潮中是否能够保持自己的异质性？
如果不立足于本土的问题，不着眼于当代中国人的生存与精神的境遇，我们的当代艺术也就无法给世界文明提供新的视觉经验与文化经验，也谈不上在西方的经验与标准之外，给世界文明提供更加更丰富的当代精神。
上海双年展提出的问题
这一届上海双年展“正辩，反辩和故事”的主題展共有92位/组艺术家参展，分布在上海当代艺术博物馆三层楼。主策展人是来自印度的Raqs媒体小组，主题定为“何不再问”——但是事实上展览告诉我们，它是在用问题来掩盖问题——用观念性的问题掩盖现实的问题，或者用外国的问题掩盖中国的问题。
策展人说他们深信：展览将引领公众感受当代社会之脉搏，体验在我们周遭的世界里不断涌现的无限感知。而事实上，他们引领我们感受的是他国而不是中国的“当代社会之脉搏”，他们试图让我们体验的是异国他乡而不是“我们周遭的世界”的无限感知。
上海双年展几乎每一届都给人完全不同的感受，从最初的传统水墨的保守，到后来把装置和影像推上前台的实验精神……我们在这一届的上海双年展上感受到的是奇观式的装置，虚渺的观念艺术，以及别国他乡的“当代社会之脉搏”。
展览中体量最大的装置《存在巨链—行星三部曲》，以三部曲的结构呈现：无限视角、时间尽头和黑暗深处。观众置身于40多位艺术家生成的48件作品的“巨构”中可以感受到建筑、声音、灯光、装置、影像、雕塑、生物等多类媒介——事实上就是一个感官刺激多于人文精神的奇观式的庞大装置。
类似的还有《月亮站》，一根悬空的锥形物不停地在沙盘上画圈。据说作品是提示我们全球景况是什么样？我们与世界是什么关系？——艺术家提出的这两个问题让人一头雾水，我倒是想知道这些观念艺术除了追求形式的变化之外，与我们的现实有什么关系？
除了这些玄妙晦涩的观念艺术之外，当然还有主题更加明确的，比如全球化和殖民主义。比如《他者的博物馆》，艺术家分别举着几块牌子，牌子上贴着大英帝国殖民时期的人物，人物头像上的眼睛处被挖了洞，艺术家透过这个洞直视前方，并提出问题：“你们当时是如何对这个世界进行分割和归类的？”
又比如《你肚子上的石子；被月亮召唤》，艺术家把自己全身涂黑或者贴满羽毛，装扮成澳大利亚土著巫师……展厅的一层有不少此类关于“殖民主义”的主题，但是今天的全球化时代处处都正在发生着“文化殖民”，何必用一百几十年前的“文化殖民”的图像？现代世界中人们在同一时间看着同样的好莱坞大片，逛着每个城市都一模一样的商业区，吃着麦当劳肯德基，甚至看着相差无几的国际双年展……这些难道不是更为直观、更加当代的文化殖民图像？
当然，展览还少不了今天西方最热的主题：难民问题。但是欧洲难民对我们真有那么重要吗？相比起流落欧洲的难民，我们本土有没有农民工的迁徙问题，有没有因为拆迁而背井离乡的流民，有没有“精神流亡”的难民？本土的这些难民问题背后的人与故乡的关系，异乡人身份的变化，当代中国人在全球化、城市化进程中的境遇，是不是比欧洲难民营的照片更加值得展现？
当然为了表现“全球化时代”和“我们周遭的世界的无限感知”，展览上还有大杂烩一样的各种题材：越南战争、CIA间谍描绘的地图、拉马拉发生的抢劫案、捉鬼的中国民俗、外国人在上海跳蚤市场搜罗的异国情调小玩意……问题是，这些作品与上海文化的开放性、艺术多元性真的有很大关系吗？通过这些观念艺术、一百多年前的殖民主义和他国人民的“当代体验”，真的能够展现上海作为亚太地区当代艺术重镇的文化姿态？
对于艺术爱好者而言，与双年展的初相见自然会有视觉的新鲜感与陌生感，但是倘若看过许多双年展就会发现，近年的国际双年展已经越来越相似，无论是主题还是形式，无论技术还是观念，重复性与相似度越来越高，可能这也是全球化的结果。面对如此同质化的双年展，也许只有针对本土现实问题的作品才能直接击中观众的心脏，对现实的批判性引起观众的共鸣才有更大的意义。
相比起近年来越来越形式化、观念化，越来越远离本土现实的上海双年展，创立于1996年的上海双年展，其实曾经也是中国实验艺术的前沿阵地。2000年的上海双年展把装置与影像推到了前台，被普遍认为是中国实验艺术大展的“里程碑”，之前不被官方所认同的装置艺术、影像艺术得以登堂入室地公开展览。那一届双年展让多媒体、综合材料等实验艺术在国家级的美术展中亮相并获得认可，曾经被“意识形态化”的材料在官方语境中被解禁。
虽然也有一些批评的声音认为，2000年的上海双年展上的实验艺术的“合法化”实际上是一种“同化”，是实验艺术对体制的一种妥协。但是无论如何，当年的上海双年展让装置、影像等非架上艺术家作为“地下群体”能够公开地出现在观众的视野中，在这一点来说，当年的上海双年展契合着这座城市的开放与包容的气质。同时，上海也证明了自己有资格拥有一个国际美术展的选择权与评判权。可惜2000年之后的上海双年展的“折中主义”似乎越来越明显，所谓的装置、影响等实验艺术仅限于艺术语言形式的“前卫”，对于当代现实的关注越来越少。 上海在经济和信息都与世界同步之后，艺术也试图与世界同轨，但是在全球化的时代，当代艺术与世界同步到底意味着什么？是不是把西方人的“当代体验”搬到上海就意味着与世界的接轨，就意味着“当代艺术的全球化”？
上海双年展声称要在全球化浪潮中展示上海与世界的关系，但是展出的全球化问题却与中国毫无关系，如果是策展人理解的当代艺术只是艺术语言的建构，那么为何涉及这么多现实问题？如果策展人认为当代艺术是需要面对社会现实，为何又没有涉及到中国的现实？如果当代艺术的合法性需要折中妥协与自我阉割来获取，那么这种合法性又有多大的意义？
讨论双年展不能离开一座城市的文化背景，今年的上双展示出来的那些大体量、景观化、观念化和他国人民“当代生活体验”的作品，除了提示我们上海作为一个国际化的大都市，已然接受了最前卫的艺术语言之外，再没有更多的意义。今天的我们应该明白，文化的开放性并不仅仅是指装置与影像的形式，多元性也并不仅仅是指邀请几个国外人来策展。
南京国际美展给出的答案
与上海双年展几乎同一时期开幕的第三届南京国际美展，有315位艺术家的400多件作品，在南京百家湖美术馆四层楼中展出。南京国际美展展现了另一个完全不同的艺术方向。
总策展人吕澎在策展前言中说：“有相当长的一个时期，当代艺术处在一种‘温开水’的状态，难以让人产生积极的反应和思考……今天当代艺术表面的繁荣，其实质是否却是萧条呢？全球化时代艺术的‘丰富性’是否正掩盖了其‘精神性’的缺失呢？”——南京双年展的方向直接而明确：我们的当代精神为何萧条？艺术能够供给什么？
这一届南京国际美展可能因为作品多和场地的限制，布展空间显得有些局促，作品与作品之间没有留出足够的空间，当然也有人认为这样的现场“更有活力”。
相比之下，上双根据上海当代艺术博物馆的建筑空间来设计布局，布展显然比“萧条与供给”做得更好。但是除了硬件的瑕疵，南京美展的现场效果和精神指向显然在上双之上。展览现场看来达成了策展人希望的效果：“让艺术家用作品对今天的世界表达的不同立场、态度和看法……将对现实问题的感受与理解呈现出来，暴露当今人文衰落的种种问题与原因，甚至提出解决这些问题的可能性。”
毛同强的装置《秩序》，向着一面巨大的不锈钢镜子开枪，子弹头陷进去的镜面映射出观众扭曲的影子，提示着人们在暴力秩序下每个人都不可幸免地变形异化；王挣的装置行为作品《总统卧室》，通过一个奢华糜烂、光怪陆离的总统卧室影射权力的腐败、权力与艺术的关系，权力与色情的关系；高氏兄弟的雕塑《盲人的寓言：过河》借圣经故事直接指向体制的盲目性，而高氏兄弟的另一件作品《关于公民王庆柏之死的三重奏》则把被拆迁人的死亡图像制作成视觉效果迥异的三联画，揭示出当代传播环境下，图像的真相如何被改变；李琳琳装置影像《欲》，在摄像头上涂满肉汁，让一条狗不停地舔摄像头，并把影像投射到屏幕上，指向当代文明的消费主义、物质主义对当代人的异化；申亮的《画书》，在各种近代的课本和经典名著封面上画上各种青年亚文化和网络文化的图像，揭示着流行文化对传统经典的解构；朱玺的装置《迁徙》让人反思全球化时代中，作为密集型劳动力输出的中国的农民工离乡背井的希望与失落……
南京国际美展与上海双年展尽管方向不同，风格各异，但是实际上向我们提出同一个问题：今天的中国到底需要什么样的当代艺术？如果说上双是在用观念问题掩盖现实问题，用西方问题掩盖本体问题，那么南京国际美展的总策展人则毫不犹豫地指出当代艺术的方向就是介入本土现实问题，直指当代人的精神与生存的困境。
我们需要弄清楚一点，“当代艺术”与“为艺术而艺术”的观念艺术、形式主义是两回事。当代艺术不再是古希腊和中世纪那种对外部世界的摹仿，也不再是表现主义时期的艺术家的激情，当代艺术也不是形式主义的语言游戏，而是一种价值观的选择。当代艺术家不仅要对时代提出问题，并且在揭示与对抗中成就自我。
如果说人必须在不断地发展中完善自我价值，那么艺术也必须如此。如果说当代人必须在对抗权力、挑战庸俗文化中解放自我，如果说当代人必须在时代的冲突中认清自我与世界关系，那么“当代艺术”也该如此。当代艺术的本体就是批判性，艺术只有在对抗社会、针砭现实的时候才有意义，只有在对抗专制权力、资本主义、庸俗文化的时候才体现出当代艺术的价值。
对于一个清醒的当代艺术家来说，必须认识到：历史进步论是值得怀疑的，历史不一定呈线性或螺旋形进步，历史有可能倒退，历史的进步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一个过渡，并不是必然有一个美好的明天在等待着我们。我们应该把今天当作一个紧急的状态，努力避免一个黯淡的明天。当代艺术就是要戳穿未来天堂的幻境，激发人们对今天的关注，毫不迟疑地在当下行动进行对抗与挑战。
在全球化时代，裹挟着政治、经济的巨大能量的西方现代文明蔓延全球，作为文化弱国的我们感到了巨大的威胁，中国不再像以往一样在封闭的地域中保持着文化上的优越感，相反，西方现代文明的开放与丰富让我们觉得自己处于世界的边缘地位，我们面对现代化西方的时候充满自卑感，此种自卑让我们敏感甚至愤恨，这是弱势文化在面对全球化时的必然反应。事实上我们已经认同了“强势文明”的标准，同时产生了被边缘化的自卑与压力。
在全球化、文化殖民、欧洲中心主义等概念的冲击下，中国的当代艺术常常迷失方向，忘记自己需要面对的本土的当代问题，进而一味摹仿西方的艺术形式。无论我们沉迷于用回归传统来“对抗”西方，或者紧跟西方的“最新”的艺术形式，一味追求艺术语言的国际化，都会让我们迷失在“形式”当中而忘记中国当代艺术的本质与核心。
如果说上海双年展用“国际化的语言”与他国人民的“当代生活体验”来展示一种全球化下的文化同一性，那么南京美展则坚定地强调，文化差异性远比文化同一性更加重要。
南京美展也让我们在全球化浪潮中重新思考这些问题：中国艺术的价值除了提供新的語言形式之外，是否还能提供强有力的文化价值观？全球化是不是意味着一定奉西方中心论为唯一标准？中国文化艺术在全球化浪潮中是否能够保持自己的异质性？