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林怀民对自己很严苛，从心灵到身体，他总愿意把自己丢在物欲以外苦行。做云门四十年，台上台下，他很难与真实的生活达成共识，他更擅长的，是从灵魂中找到身体。他说：『我做坏了，也不会把屈原的诗做坏。
印度的恒河边，焚化亡者的火堆烟尘缭绕，残屑逐波而去，瘦骨嶙峋的僧侣掬起河水，仰面朝天而饮。那是1988年，41岁的林怀民只身流浪到此。在他眼中，台北物欲横流，名利熏心，令他感到无望和厌倦。他放弃已经办了15年的云门舞集，浪迹亚洲的南方。25年后，林怀民在北京，城市被雾霾笼罩，酒店楼下的马路上传来豪华跑车引擎的轰鸣。66岁的林怀民已经学会了妥协。“我想大概就是大家一起步入了资本主义社会吧—整个世界都在变。”他说。
“你不能不信面具是有神性的。”
林怀民在1月底来大陆，为了宣传再次巡演的《九歌》。北京的行程并不让他感到愉快，虽然他温和而善意地应对着每一个人，每一个因为他和云门舞集的故事而来采访的记者。“我不是很烦，但是到最后觉得怎么落到这般田地，因为我跟最好的朋友，一年都难得见两次面。”林怀民说。但是《九歌》要上演，他不能不来。
那是一场他原本打算封箱的演出。2007年，林怀民准备让演出完毕的《九歌》封箱，但是2008年，云门舞集的排演场遭遇火灾，几乎烧成白地。林怀民站在废墟前，忽然发现装面具的箱子已经炸开，里面盛放面具的木盒也焦黑，而面具安然无恙。
林怀民觉得是五行之相生相克保存了这些面具，又怀疑是神灵启示。他甚至讲了一个更遥远的故事：“我有一回到贵州安顺乡下，开年之后，有外国专家要去乡下研究傩戏。有个村里的小青年爬到杆子上点鞭炮欢迎。可是村里的老人家不肯演，因为没有开箱。向导说，专家来得不容易。最终说服老艺人演了三国戏，很好。走的时候，小青年又去点炮仗，全部炸在身上，受了伤。”
“你要怎么说呢？”他顿了顿，看着听众的眼睛，“你不能不信面具是有神性的。”于是他觉得冥冥中有神启，应该让《九歌》重新上台。于是有了今日的重新打点，重画布景。20年前做这个舞的时候，有痛苦，有狂欢，现在就得把它弄成20年前希望的样子，那为什么不做新的？他这样问自己。可是他向来是走一步，看一步，既然已经开始了，就不能停下来，就像他创办和主持云门舞集。
“只有我们的梦想以及我们的身体。”
阮义忠曾经给他拍过一张舞蹈中的肖像，那是刚刚回到台湾的林怀民，他年轻，脸庞瘦削，颧骨突出，轮廓分明，脖子和手背上的筋一条条从皮肤下跳出来。他的眼睛望向虚空，安静非常。上个世纪六十年代，林怀民在美国度过，旧金山对他来说更像故乡。1968年的青年运动风潮席卷欧美，中国的文化大革命和红卫兵也成为一种打破旧势力、开创新时代的传说。年轻人反对一切陈腐的东西，反对战争，他们相信自己有责任、有能力去改变世界。
林怀民身处其中，也为之感染。后来他说：“没有这种时代的东西，不会搞云门。”因此，当他在1972年回到台湾，在依然保守的空气里，决心要创立一个中国人的现代舞团。开辟之时，万事艰难。他是编舞，也管理所有的财务，甚至要找工作，拿薪水回来用于编排舞蹈的开支。云门舞集的许多人选择了退出。
“在那个物质匮乏的年代，我们唯一拥有的，只有我们的梦想以及我们的身体。”林怀民后来写道。他在美国，被人问“八大山人”时，以为是八个老头子。回到台湾，他便向传统中补习，去读书。他慢慢发现汉字传达出来的精微美，一个词的组合，譬如“水月”，譬如“屋漏痕”，能唤起的文化的想象。词语就是一个美学的象征，正与舞蹈的模糊性不谋而合。
往后十多年，云门舞集奇迹般地在台湾生存下来，而且壮大。他们有了《白蛇传》、《薪传》、《红楼梦》、《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》、《行草》，一次次轰动世界，成为“台湾最重要的文化输出”。
“舞是一个用来盛放我的感受和印象的容器。”
林怀民形容自己在编舞的时候，是一个无助的人。“我都不知道我要编什么东西，我也没有剧本，碰到一个东西，好像闻到一个遥远的芬芳，必须走入丛林自己找路，一路碰到什么，是看机缘。”他说。当林怀民面对静谧的舞台时，流淌出来的是过去的经历，流浪途中的所见。
在贺兰山的岩壁上，他看初民的岩画，笔画稚拙，想象力横空恣肆。在巴厘岛，他在一个破旧的餐厅，边上有很大的荷花池，晚上，斜斜两道蜡烛光浮在荷花池里。他就坐在那里，长久的时间端详着荷花。
天黑了，边上的草地上会有两个小青年点油灯，他们干事情非常悠然，缓慢，一百个油灯在草皮上闪烁一夜，早上五点半再去收拾。这样的情形，他在欧洲也看过，在教堂看过。在日本京都，在隆恩寺，他看着庭院里的枯山水，一圈圈白石子上的波纹，想象中的海水与蓬莱山。
所有的印象，都留在他的脑子里，酝酿了几年，然后找到一个出口，在某个时刻跑出来。所以，《九歌》的舞台，有一片灯影里的荷花池，结束时，舞台上就是一片灯；《流浪者之歌》里，戏演完了，一个人在满台铺开的稻谷里画同心圆，一圈套一圈。所以在舞蹈里，有日本的雅乐，藏密的颂歌，台湾原住民的合唱。慢慢地，面对舞蹈的感觉像生了个小孩，孩子有他的性子，要慢慢去成全他—总之，没有办法弄得很清楚。“舞是一个用来盛放我的感受和印象的容器。每个作品告诉你过去几年过了什么日子。”他说，“我喜欢这些东西，要找个东西装，你明白我的意思吗？”
“我希望干干净净，什么都没有。”
在大陆关于林怀民的故事里，最广为人知的是2007年，他在《流浪者之歌》演出时，因为观众拍照而跳上台去，中断演出。那时在北京最好的剧场里，拍照都还没有成为一项严格的禁令，当闪光灯亮起，舞者的动作并未停止，林怀民反射性跳上去，让幕拉下来，重申了禁止拍照的规则，然后启幕重来。
第二天，北京的报纸用半版报道了“林怀民的规矩”，让他“一举成名”，连不看舞蹈的人，也知道台湾有这么一位严苛得古怪的舞蹈创作家。“可是今天，我在大陆上台，还是要重申，不然演出就不断被打断。”林怀民说，“观众用手机，以为无事，但是从台上看下去，一个一个蓝色的光斑，完全像星际大战。”这是他接受不了的。他不能接受对舞蹈的随意置之。 台湾有一种戏叫“八家将”，庙会里演，演员必须斋戒十日，晨起上香。在巴厘岛，他碰到一群年轻的日本学生去学习当地的音乐和舞蹈课，在门口把鞋子排得规规矩矩。在台湾，他因为两名团员在暖身的时候出来吃东西，冲动地打碎了玻璃。
而云门舞集的演出中，让他着迷的是台上舞者在挥汗如雨、婉转腾越的时候，台下一片死寂。舞者的每一次呼吸都近在眼前，被观者的目光所包围，谁也不用说话，只有一片无可名状的气场盘旋在舞者和观众之间，令人万端皆忘，像坟场，像教堂。
他沉迷于这种感官的互相感染。他说，我们是有文字障碍的民族，总想要去追问意义。但是，你看到一朵花的美、它的香，几时问过它的意义？
离开北京的时候，林怀民让摄影师帮忙，把藏在衣柜里的雕塑搬出来，放回酒店桌子上。那是一个金色斑斓的人体，头部缩小到几乎不见，胸部和大腿夸张地膨胀着。
林怀民看到它的时候吓了一跳。他想找酒店的人来搬走，又怕麻烦到人，犹豫再三，他把那尊雕塑藏到了衣柜里。“他们说那是艺术品，我就害怕。”66岁的林怀民说，“我希望干干净净，什么都没有。”
[记者手记]
它不一定对你微笑
记者：你是一个严苛的导师，在台下观看舞蹈的时候，你自己的表现跟排演的时候有什么不同？
林怀民：看的时候我像警察，挑剔，也有时候演得非常好，一半的时间我是挑剔不来的，看得自己忘了。看旧东西，最大的快乐是年轻人从角色里站出来，他们在舞台上突破。干这行最痛苦的事，进来一个开开心心的小孩，做什么都不对，你觉得他不懂事，有一天他在台上发扬光大，变成艺术家了，那个天真的小孩不见了是要天真的小孩，还是成熟的演员，我非常纠结。好好的，天真的，开心的他们自信、开心、阳光，可能看起来浮浮躁躁我看到伤心得不得了，有时候看到旧的录像带，啊，他们当初那么年轻过啊艺术这个东西非常苛求，一定要你五体投地，粉身碎骨，它不一定对你微笑。
记者：你曾说希望舞蹈“不止是视觉享受，而且是生理反应”，所以不掩盖汗珠和呼吸。那么从艺术完整性来讲，怎样处理它们，能使真实与美感兼备？
林怀民：我想舞者发动浑身的感官，观众第一个得到的也是感官的刺激。很多人跳过这个，讲一个伟大的文字意义。大家觉得艺术是重大的，每个人辨识，台上是什么。这个辨识是文字的辨识，可是那不是唯一的。云门的舞，很多美得不得了，好像不食人间烟火。你的形象、线条在其次，动的能量的感觉，呼吸的感觉，那个东西是最重要的。台上台下面对面，都有一种能量，一个气场，而不是我们努力来表达，你们努力来知道表达了什么。
记者：你的作品很多取材于传统，你又说过，传统既是跳板又是陷阱，怎么避免陷阱？
林怀民：从传统取材不是一个政策，是补习的结果。我的好处就是这些观念印象是补习来的，不是学问，都是牙慧。传统这些只是我想象的跳板，我不负责任的。我们演行草，有人说，为什么没有王字，我说对不起，我不懂的。演《九歌》，也有人有意见，为什么山鬼是男的，可是对我来说，他完全就是一个想象力的跳板。我也希望他是观众想象力的跳板。我做坏了，也不会把屈原的诗做坏，所以解放一点比较好。
记者：你最近在座谈会上表示对《甄传》台湾走红的担忧，提出“台湾缺乏本土文化理论”的创作环境。但你的云门舞集作品，比如这次的《九歌》，并不排斥融合各地区艺术风格。在怎样的前提下，如何接纳外来文化，才是你倡导的艺术融合方式？
林怀民：我担心的是，台湾的艺术家到大陆发展，在大陆铺天盖地地演，过几年，出来不是台湾的东西了。侯孝贤的《悲情城市》、《赛德克·巴莱》那样的就没有了。赖声川先生差不多在这边活动，这个市场他必须针对，这是没有办法的，潜移默化，自己都不觉得，就会跑得离台湾越来越远，地气接不上了。我从来不规定要编一个什么样的东西。我去了什么地方，留下什么印象，不知不觉编进舞蹈，演了两年，才想到，这个东西是哪一年在印度看到的。我是个垃圾桶，如果材料丰厚，可能长出奇葩。
印度的恒河边，焚化亡者的火堆烟尘缭绕，残屑逐波而去，瘦骨嶙峋的僧侣掬起河水，仰面朝天而饮。那是1988年，41岁的林怀民只身流浪到此。在他眼中，台北物欲横流，名利熏心，令他感到无望和厌倦。他放弃已经办了15年的云门舞集，浪迹亚洲的南方。25年后，林怀民在北京，城市被雾霾笼罩，酒店楼下的马路上传来豪华跑车引擎的轰鸣。66岁的林怀民已经学会了妥协。“我想大概就是大家一起步入了资本主义社会吧—整个世界都在变。”他说。
“你不能不信面具是有神性的。”
林怀民在1月底来大陆，为了宣传再次巡演的《九歌》。北京的行程并不让他感到愉快，虽然他温和而善意地应对着每一个人，每一个因为他和云门舞集的故事而来采访的记者。“我不是很烦，但是到最后觉得怎么落到这般田地，因为我跟最好的朋友，一年都难得见两次面。”林怀民说。但是《九歌》要上演，他不能不来。
那是一场他原本打算封箱的演出。2007年，林怀民准备让演出完毕的《九歌》封箱，但是2008年，云门舞集的排演场遭遇火灾，几乎烧成白地。林怀民站在废墟前，忽然发现装面具的箱子已经炸开，里面盛放面具的木盒也焦黑，而面具安然无恙。
林怀民觉得是五行之相生相克保存了这些面具，又怀疑是神灵启示。他甚至讲了一个更遥远的故事：“我有一回到贵州安顺乡下，开年之后，有外国专家要去乡下研究傩戏。有个村里的小青年爬到杆子上点鞭炮欢迎。可是村里的老人家不肯演，因为没有开箱。向导说，专家来得不容易。最终说服老艺人演了三国戏，很好。走的时候，小青年又去点炮仗，全部炸在身上，受了伤。”
“你要怎么说呢？”他顿了顿，看着听众的眼睛，“你不能不信面具是有神性的。”于是他觉得冥冥中有神启，应该让《九歌》重新上台。于是有了今日的重新打点，重画布景。20年前做这个舞的时候，有痛苦，有狂欢，现在就得把它弄成20年前希望的样子，那为什么不做新的？他这样问自己。可是他向来是走一步，看一步，既然已经开始了，就不能停下来，就像他创办和主持云门舞集。
“只有我们的梦想以及我们的身体。”
阮义忠曾经给他拍过一张舞蹈中的肖像，那是刚刚回到台湾的林怀民，他年轻，脸庞瘦削，颧骨突出，轮廓分明，脖子和手背上的筋一条条从皮肤下跳出来。他的眼睛望向虚空，安静非常。上个世纪六十年代，林怀民在美国度过，旧金山对他来说更像故乡。1968年的青年运动风潮席卷欧美，中国的文化大革命和红卫兵也成为一种打破旧势力、开创新时代的传说。年轻人反对一切陈腐的东西，反对战争，他们相信自己有责任、有能力去改变世界。
林怀民身处其中，也为之感染。后来他说：“没有这种时代的东西，不会搞云门。”因此，当他在1972年回到台湾，在依然保守的空气里，决心要创立一个中国人的现代舞团。开辟之时，万事艰难。他是编舞，也管理所有的财务，甚至要找工作，拿薪水回来用于编排舞蹈的开支。云门舞集的许多人选择了退出。
“在那个物质匮乏的年代，我们唯一拥有的，只有我们的梦想以及我们的身体。”林怀民后来写道。他在美国，被人问“八大山人”时，以为是八个老头子。回到台湾，他便向传统中补习，去读书。他慢慢发现汉字传达出来的精微美，一个词的组合，譬如“水月”，譬如“屋漏痕”，能唤起的文化的想象。词语就是一个美学的象征，正与舞蹈的模糊性不谋而合。
往后十多年，云门舞集奇迹般地在台湾生存下来，而且壮大。他们有了《白蛇传》、《薪传》、《红楼梦》、《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》、《行草》，一次次轰动世界，成为“台湾最重要的文化输出”。
“舞是一个用来盛放我的感受和印象的容器。”
林怀民形容自己在编舞的时候，是一个无助的人。“我都不知道我要编什么东西，我也没有剧本，碰到一个东西，好像闻到一个遥远的芬芳，必须走入丛林自己找路，一路碰到什么，是看机缘。”他说。当林怀民面对静谧的舞台时，流淌出来的是过去的经历，流浪途中的所见。
在贺兰山的岩壁上，他看初民的岩画，笔画稚拙，想象力横空恣肆。在巴厘岛，他在一个破旧的餐厅，边上有很大的荷花池，晚上，斜斜两道蜡烛光浮在荷花池里。他就坐在那里，长久的时间端详着荷花。
天黑了，边上的草地上会有两个小青年点油灯，他们干事情非常悠然，缓慢，一百个油灯在草皮上闪烁一夜，早上五点半再去收拾。这样的情形，他在欧洲也看过，在教堂看过。在日本京都，在隆恩寺，他看着庭院里的枯山水，一圈圈白石子上的波纹，想象中的海水与蓬莱山。
所有的印象，都留在他的脑子里，酝酿了几年，然后找到一个出口，在某个时刻跑出来。所以，《九歌》的舞台，有一片灯影里的荷花池，结束时，舞台上就是一片灯；《流浪者之歌》里，戏演完了，一个人在满台铺开的稻谷里画同心圆，一圈套一圈。所以在舞蹈里，有日本的雅乐，藏密的颂歌，台湾原住民的合唱。慢慢地，面对舞蹈的感觉像生了个小孩，孩子有他的性子，要慢慢去成全他—总之，没有办法弄得很清楚。“舞是一个用来盛放我的感受和印象的容器。每个作品告诉你过去几年过了什么日子。”他说，“我喜欢这些东西，要找个东西装，你明白我的意思吗？”
“我希望干干净净，什么都没有。”
在大陆关于林怀民的故事里，最广为人知的是2007年，他在《流浪者之歌》演出时，因为观众拍照而跳上台去，中断演出。那时在北京最好的剧场里，拍照都还没有成为一项严格的禁令，当闪光灯亮起，舞者的动作并未停止，林怀民反射性跳上去，让幕拉下来，重申了禁止拍照的规则，然后启幕重来。
第二天，北京的报纸用半版报道了“林怀民的规矩”，让他“一举成名”，连不看舞蹈的人，也知道台湾有这么一位严苛得古怪的舞蹈创作家。“可是今天，我在大陆上台，还是要重申，不然演出就不断被打断。”林怀民说，“观众用手机，以为无事，但是从台上看下去，一个一个蓝色的光斑，完全像星际大战。”这是他接受不了的。他不能接受对舞蹈的随意置之。 台湾有一种戏叫“八家将”，庙会里演，演员必须斋戒十日，晨起上香。在巴厘岛，他碰到一群年轻的日本学生去学习当地的音乐和舞蹈课，在门口把鞋子排得规规矩矩。在台湾，他因为两名团员在暖身的时候出来吃东西，冲动地打碎了玻璃。
而云门舞集的演出中，让他着迷的是台上舞者在挥汗如雨、婉转腾越的时候，台下一片死寂。舞者的每一次呼吸都近在眼前，被观者的目光所包围，谁也不用说话，只有一片无可名状的气场盘旋在舞者和观众之间，令人万端皆忘，像坟场，像教堂。
他沉迷于这种感官的互相感染。他说，我们是有文字障碍的民族，总想要去追问意义。但是，你看到一朵花的美、它的香，几时问过它的意义？
离开北京的时候，林怀民让摄影师帮忙，把藏在衣柜里的雕塑搬出来，放回酒店桌子上。那是一个金色斑斓的人体，头部缩小到几乎不见，胸部和大腿夸张地膨胀着。
林怀民看到它的时候吓了一跳。他想找酒店的人来搬走，又怕麻烦到人，犹豫再三，他把那尊雕塑藏到了衣柜里。“他们说那是艺术品，我就害怕。”66岁的林怀民说，“我希望干干净净，什么都没有。”
[记者手记]
它不一定对你微笑
记者：你是一个严苛的导师，在台下观看舞蹈的时候，你自己的表现跟排演的时候有什么不同？
林怀民：看的时候我像警察，挑剔，也有时候演得非常好，一半的时间我是挑剔不来的，看得自己忘了。看旧东西，最大的快乐是年轻人从角色里站出来，他们在舞台上突破。干这行最痛苦的事，进来一个开开心心的小孩，做什么都不对，你觉得他不懂事，有一天他在台上发扬光大，变成艺术家了，那个天真的小孩不见了是要天真的小孩，还是成熟的演员，我非常纠结。好好的，天真的，开心的他们自信、开心、阳光，可能看起来浮浮躁躁我看到伤心得不得了，有时候看到旧的录像带，啊，他们当初那么年轻过啊艺术这个东西非常苛求，一定要你五体投地，粉身碎骨，它不一定对你微笑。
记者：你曾说希望舞蹈“不止是视觉享受，而且是生理反应”，所以不掩盖汗珠和呼吸。那么从艺术完整性来讲，怎样处理它们，能使真实与美感兼备？
林怀民：我想舞者发动浑身的感官，观众第一个得到的也是感官的刺激。很多人跳过这个，讲一个伟大的文字意义。大家觉得艺术是重大的，每个人辨识，台上是什么。这个辨识是文字的辨识，可是那不是唯一的。云门的舞，很多美得不得了，好像不食人间烟火。你的形象、线条在其次，动的能量的感觉，呼吸的感觉，那个东西是最重要的。台上台下面对面，都有一种能量，一个气场，而不是我们努力来表达，你们努力来知道表达了什么。
记者：你的作品很多取材于传统，你又说过，传统既是跳板又是陷阱，怎么避免陷阱？
林怀民：从传统取材不是一个政策，是补习的结果。我的好处就是这些观念印象是补习来的，不是学问，都是牙慧。传统这些只是我想象的跳板，我不负责任的。我们演行草，有人说，为什么没有王字，我说对不起，我不懂的。演《九歌》，也有人有意见，为什么山鬼是男的，可是对我来说，他完全就是一个想象力的跳板。我也希望他是观众想象力的跳板。我做坏了，也不会把屈原的诗做坏，所以解放一点比较好。
记者：你最近在座谈会上表示对《甄传》台湾走红的担忧，提出“台湾缺乏本土文化理论”的创作环境。但你的云门舞集作品，比如这次的《九歌》，并不排斥融合各地区艺术风格。在怎样的前提下，如何接纳外来文化，才是你倡导的艺术融合方式？
林怀民：我担心的是，台湾的艺术家到大陆发展，在大陆铺天盖地地演，过几年，出来不是台湾的东西了。侯孝贤的《悲情城市》、《赛德克·巴莱》那样的就没有了。赖声川先生差不多在这边活动，这个市场他必须针对，这是没有办法的，潜移默化，自己都不觉得，就会跑得离台湾越来越远，地气接不上了。我从来不规定要编一个什么样的东西。我去了什么地方，留下什么印象，不知不觉编进舞蹈，演了两年，才想到，这个东西是哪一年在印度看到的。我是个垃圾桶，如果材料丰厚，可能长出奇葩。