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一
1959年，陈映真以《面摊》登上台湾文坛。在这篇小说中，为生计所迫的年轻夫妇，带着患有肺病的孩子来到台北街头，以经营流动面摊谋生。小说起笔的气势，颇得鲁迅之神韵。在暮色向晚的靛蓝色天空下，父亲的忧愁、母亲的不安、孩子的咳嗽，以及阴暗沉郁的环境描写，自然地让人想起鲁迅《药》的开篇。将暗未暗的黄昏的景象，与《药》中“秋天的后半夜”极为相似。在鲁迅那里，“月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”，在小栓的咳嗽声中，经营小茶馆的华老栓夫妇起床为肺病的儿子寻“药”。鲁迅没有想到的是，他的这种自以为苦的寂寞与阴冷，在他去世20多年后传染给了一个隔着海峡、在白色恐怖的“暗夜”中咀嚼消化其文学并将之融入精神血脉的文学青年。
陈映真发表的第二篇小说《我的弟弟康雄》是另一篇可与《药》对读的文本。这篇整体氛围、情绪颇似《伤逝》的小说，在某些细节上更直接地取用了《药》的元素：
……葬礼以后的坟地上留下两个对坐的父女，在秋天的夕阳下拉着孤零零的影子。旷野里开满了一片白茫茫的芦花。乌鸦像箭一般的刺穿灰色的天空。走下了坟场，我回首望了望我的弟弟康雄的新居：新翻的土，新的墓碑，很丑恶的！于是又一只乌鸦像箭一般地刺穿紫灰色的天空里了。
这几乎是不加掩饰地对《药》的结尾的搬用。与此类似，在《猎人之死》中也有“一只鹧鸪从不远的草地上扑翼而起，斜斜地刺向一双并列的橄榄树梢去”的描写。相对于鲁迅的成熟与老练，这样的文字尚显简单、稚嫩，有显而易见的模仿痕迹，但我们几乎可以肯定《药》对陈映真早期的小说创作产生了重要的影响。如果考虑到《药》写的是革命者的牺牲，那么“熄灭下去”的火花便可视为陈映真对1950年代台湾左翼革命挫折的象征性描写。从这个意義上说，陈映真是以向鲁迅致敬并与中国近现代史相连接的方式登上台湾文坛的。他那些整体上带有现代主义特征的早期小说，并非只是有意低回、顾影自怜的青春期的郁结，而是从一开始就包含了对历史的思考。
《文书》则在结构上对《狂人日记》有所借鉴，同时也有“吃人”主题的重复。这篇以文书形式呈现的小说分为引言和主体两个部分。开篇是一段文言写就的公文，交代小说主体部分的由来，乃由一精神病患者以白话所写之“自白书”;而作为小说主体的“自白书”以白话文写成，形式上为该“文书”之副本。这样的结构方式，与《狂人日记》毫无二致。
职乃利用其清醒时间，服以大量镇定剂，促其写自白书，历三昼夜而成。职拼排删修数日，乃得疑犯亲笔自白书乙份[另见副本]。疑犯自少颇工于文艺，唯其中仍多荒谬妄诞之陈述，语多鬼魂神秘，又足见其精神异常之状态也。虽不足采信，或不无参考之价值焉。
将这段从《文书》引言中的文字与《狂人日记》的文言小序对照，便可发现二者的关联。陈映真小说中确乎流淌着鲁迅文学的血液，拟其形而得其神，虽不如鲁迅观照中国文化史之深广宽阔，但也足以烛照中国现代史进程之一环节。
陈映真对于鲁迅的接近，铺陈在文学的多个层面。《面摊》里自然有温情的爱，但也有《药》的阴暗沉郁;《乡村的教师》中隐含的台湾日据史与光复史，与鲁迅在《狂人日记》中展开的中国文化史之残酷面有相似的结构;《加略人犹大的故事》《猎人之死》等“故事新编”里，也不乏鲁迅的启示;陈映真小说中“吃人”主题的再现、月光的描写等等，既有对鲁迅思想的深刻把握，也有对其审美的会心之悟。他的许多意象和结构都来自于鲁迅的暗示。与他对台湾历史与现实的书写有机融合。《乡村的教师》《文书》中都有“吃人”主题的再现，它们又与《凄惨的无言的嘴》《苹果树》《贺大哥》等一起构成陈映真笔下的“疯子”系列。鲁迅的狂人、铁屋、月光，以及“唱歌一般的哭声”等，都成为陈映真这些用精神病学的方法写成的小说中引人注目的意象。其早期小说较少景物的描写，而代之以大量的月亮、夜空、星星，这一点和鲁迅在需要用到自然景物时“就拖出月亮来”的手法也是极为相似的。吕正惠说，“陈映真如果没有真正地‘吟味’过《呐喊》，是不可能写出《乡村的教师》的”。这句话还可以延伸到更多的作品：陈映真如果没有真正地读过《呐喊》以及《彷徨》《野草》等，他的早期小说是不可能以现在这种风格呈现给我们的。
二
陈映真的作品中散布着鲁迅文学的元素，他将鲁迅的各种意象拆散、打乱，融合到不同的作品中。这表明陈映真对鲁迅作品不只是简单的模仿，更有消化吸收。
陈映真语言柔软、情感丰润，他的某些小说读来有《彷徨》的味道。《我的弟弟康雄》记录曾经信奉安那其主义、社会主义的康雄对理想的背叛，以及背叛理想后陷入虚无的自我堕落并因此自戕而亡的故事，有《孤独者》《在酒楼上》的痕迹。这是一篇手记体的忏悔小说，因而在形式和情绪上又都接近了《伤逝》。《一绿色之候鸟》写雨天的午后，“我”因为思念新婚的妻子而心绪不宁、无法安心预备功课，那是脱胎于鲁迅在《伤逝》中描写涓生等待子君到来的手法。然而，小说的结尾却又插入了类似于“黑暗的闸门”以及来自于《野草》的介于黑暗与光明之间的“影”的意象：“不要像我，也不要像他的母亲吧。一切的诅咒都由我们来受。加倍的咒诅，加倍的死都无不可。然而他却要不同。他要有新新的，活跃的生命！”其中“救救孩子”的呼吁是很明确的。只要写到孩子，陈映真总是避开暗夜的月光与星光，在阳光之下展现健康孩子的生命力：“孩子在院子里一个人玩起来了。阳光在他的脸、发、手、足之间灿烂地闪耀着。”“但我的囡囡将在满地的阳光里长大。”
《乡村的教师》是典型的“离去——归来”模式，那样地爱着她的儿子吴锦翔的寡妇根福嫂，“到处技巧地在众人面前提起她战争归来的儿子”的情形，很容易让人联想到祥林嫂不断重复阿毛的故事的场景。其中的阴郁、灰暗之气，可能源于陈映真在语义表达上对鲁迅的刻意模仿，但更多的则是“血与金蝇”“山歌一般的哭声”“极好的月光”这些鲁迅常用意象的组合而在整体氛围上营造出的效果。
揆诸台湾新文学史，陈映真的文学语言也有其特殊性。那夹杂着文言词汇的小说语言，和他本省籍的前辈作家是截然不同的风格，内在的一面是与五四白话文书写传统的衔接。陈映真惯用多定语的长句的铺排，更具体而深刻地联系着鲁迅的白话文创作实践。他的早期抒情文字的音乐般的节奏感，写出了《彷徨》式深沉而顿挫的情绪，譬如《我的弟弟康雄》一唱三叹的忏悔的抒情，与《伤逝》相差无几。甚至我们也能读到鲁迅杂文的句式：“……他们那样爱好外国的语言，足见他们也未尝是有根的人。但我对他们的爱好外国语也不能有一种由衷的愤怒，足见我确乎是没有根的人。”光复后，大多数在语言上割断了五四传统的台湾作家都陷入失语的焦虑，张文环、龙瑛宗等人皆因中文表达的不畅而放弃写作。未曾在白色恐怖中倒下或遭囚禁的本省籍作家中，只剩钟理和、吴浊流等有过大陆经验并一直用中文写作的作家才有流畅的白话文表达。本省籍的年青一代作家，成长于为外省籍作家垄断的1950年代的台湾文坛，在充满政治仇恨的战斗气之外，笼罩文坛的是阴柔的女性之声。陈映真的幸运在于，他所“接触的最早的文学的语言”来自鲁迅。他完全为鲁迅文白夹杂的诗性语言所俘获，由于隐晦地表达政治禁忌的需要，他的语言更接近鲁迅晦涩的一面。自然，陈映真的语言还受到日语和英语的影响，但他自认为还是“受到以鲁迅为主的中国三十年代文学的影响”较多，将自己定位于五四新文学的一脉中。 必须承认，陈映真对鲁迅文风的继承，是有意为之，但也颇多是无奈中的接近。鲁迅因时势所迫，写文章总是“暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，但明白的读者仍然能够领会到。”这种“吞吞吐吐”“转弯抹角”的方式使得鲁迅的文章隐晦难懂。对陈映真来说，在荒谬的“内战——冷战”构造下，现实主义的社会历史观照只能转而以现代主义的虚无、荒诞，不可捉摸的形态出现，他以曲笔与象征传达他所看到的真相，并将之隐匿于青春期的忧郁表象之下，从而在风格上更接近鲁迅的隐幽与晦涩。也因此，我们才从他“彷徨”低回、忧郁感伤的文风中读出被压抑的“呐喊”的冲动。
在鲁迅那里，《呐喊》与《彷徨》呈现出完全不同的风格。而陈映真却在《呐喊》与《彷徨》之间游移，将鲁迅两本小说集中的不同文学元素，杂糅在他早期的小说中，从而形成一种读来非常像鲁迅，但又无法精准把握的飘忽不定的风格。
三
在谈及自己的文学前驱的时候，陈映真往往直接追溯到日本与俄罗斯文学。陈映真早期的小说里，自然也闪烁着芥川龙之介、契诃夫等人的文学光芒，但内在的肌理中，鲁迅的痕迹是更为清晰的。让人疑惑的是，在陈映真后来那些论及鲁迅的文字中，很少提到鲁迅在题材、技巧和风格上对他的文学影响。相反，他强调的是鲁迅对他思想尤其是民族认同上的影响。
陈映真终其一生对于祖国的爱，都得益于他读出了鲁迅冷酷文字背后暖暖的爱意。鲁迅为人所诟病最多的，是其文笔的冷酷和性格的偏狭。1949年之后，在非左翼文人聚集的台湾，这样的观点成为主流意见。陈映真眼光的不凡在于，他透过政治性的欺骗看到了鲁迅外冷内热的温情、悲悯意识以及深沉的爱意。鲁迅作品中那种对中国的黑暗出于热爱的憎恶，对中国前途热切的关怀，让他从青少年时代开始，就认定“这个国家”是属于他的，只有爱她，才有希望。由于对中国文学的阅读，陈映真学会不用现存的弊端和问题看他的祖国，并因“中国的愚而不安的本质”而亲近中国。他说鲁迅给了他一个祖国，《呐喊》使他“成为一个充满信心的、理解的、并不激越的爱国者”。通过五四新文学的鲁迅传统，陈映真爱上了苦难的祖国，其思维触探到了中国近代史的脉络。他后来取杂文之径不断地与人论争而文学创作日渐稀少，看得出是向思想者鲁迅的靠拢。
如果缺乏对台湾白色恐怖史、“冷战”台湾的具体可感的经验，读陈映真的小说总有莫名的困惑，很难理解其中各种意象的象征所在。但依靠陈映真自述性文字中的线索，我们还是能大致推定陈映真的知识结构并勾勒他的思想过程。《大众哲学》《联共党史》《政治经济学教程》《中国的红星》《马列选集》《论持久战》等，已经足以使得青少年时期的陈映真颠覆一种世界观而形成另一种世界观。他对历史的深刻的洞察表明他早已经脱离了他所自谦的“市镇小知识分子”的趣味与眼光，理想与现实的落差带来的失望、彷徨，大量的自我反省与忏悔，以及《野草》式的焦虑、独思与自我突围的渴望，交织形成陈映真早期小说的鲜明风格。鲁迅那样旷野里的呐喊，被压抑成陈映真含蓄隐微的写作，内在思想的明晰与改造社会的渴望被压缩在极有限的个人空间中。
“冷战”结构下的台湾，在激烈反共的政治喧嚣和狂热拥抱美国的潮流中，能够看清民族分裂悲剧根源的人寥寥无几，陈映真因此感到深刻的孤独与寂寞。在陈映真的价值序列中，社会改造的实践远高于吟风弄月、无病呻吟的技巧卖弄。1960年代的台湾文坛，占据文坛主流的现代主义停留在对美国文化的肤浅的追逐之中，而像陈映真这样的左翼青年面临着巨大的思想挑战，他试图揭开的是整个时代的欺骗的本质。他的一些小说在当时看来莫名其妙、难以理解的外在特征使其被归于流行的现代派文学。对此，他在1968年入狱之前就急于辩驳：
作为现代主义的眩人的红背心的“形式”，在内容和形式统一的一刹那消失了。“現代”的这个标签消失了。问题不在于“现代”或“不现代”，不在于“东方的”或“国际的”，不在于“禅”，不在于“观静”、不在于……问题的中心在：“他是否以作为一个人的视角，反映了现实。”文艺是现实的反映，而反映现实的制作者，是人;……
他超出时代的识见，从隐藏于早期“橙红的早星”“极好的月光”等象征性的文学描述中，开始转向直白的杂文表达。出狱后，陈映真更多地以杂文直接传达自我的思考，应对瞬息万变的现实生活。他的杂文，言辞间虽没有鲁迅式的幽默的轻松、调侃的讽喻，但其中对知识界精神贫弱与思想谬误的批驳力度却不逊于鲁迅。那勇猛的样子，类似于战士鲁迅的形象，而直面现实问题、在思想荒芜无路的黑暗中寻求光明的努力，也正是鲁迅道路的延伸。
他从来都不认为自己是为了“艺术”而写作，正与鲁迅当年在与自由主义文人论争时所坚持的观点接近。在陈映真看来，文学不是一种超阶级、超时代、超民族的永恒的、抽象的存在，乡土文学论战中。他以文学的“阶级性”反驳彭歌的“抽象人性论”，似乎是当年鲁迅与梁实秋关于文学的“阶级性”和“普遍人性”论争的再演。他的“第三世界”文学的视野，是对鲁迅“弱小民族”文学的呼应，其中对于文学改造社会的功能的强调，也是鲁迅观念的延续。他传递的是对于社会人生深切关怀的文学观：“文学的根本性质，我觉得，是人与生活的改造、建设这样一种功能，我非常希望我的作品能给予失望的人以希望，给遭到羞辱的人捡回尊严，使被压抑者得到解放，使扑倒在地上爬不起来的人有勇气用自己的力量再站起来，和恋爱快乐的人一同快乐，给予受挫折、受辱、受伤的人以力量，那样的文学才有意义。”陈映真勇于解剖自己，他的早期写作模仿鲁迅的阴暗沉郁，接近于《彷徨》《野草》的氛围，但他对自己小说中这种过于衰竭、苍白和忧悒的现代“艺术之美”并不欣赏，认为并非文学的价值所在。在“艺术”与“社会”之间，陈映真的看重的是后者，他并不太在意别人对于自己作品的“艺术性”的批评。或许，对陈映真来说，创作上的艺术经验可从芥川龙之介、契诃夫等人那里借鉴，但他的思想的前驱则非鲁迅莫属，是不可替代的。
四
鲁迅及其作品对台湾有着深远的影响。日据时期和光复初期，鲁迅在台湾反殖民的文化抗争、反专制的阶级斗争及民族文化的认同方面起着重要的作用。1949年国民党败退台湾后，对于左翼及进步人士进行了大规模的、有计划的捕杀，但凡与鲁迅相关和阅读鲁迅书籍的人，都是潜在的思想异端。 1948年，许寿裳因在光复后的台湾传播鲁迅思想而被杀于台北的寓所。与大陆来台知识分子一起戮力宣扬鲁迅战斗精神的本省籍作家杨逵，因1949年的“和平宣言”而入狱。对鲁迅心怀崇敬的蓝明谷、黄荣灿等人投入左翼的革命实践，悲剧性地仆倒于1950年代初的白色恐怖。龙瑛宗因语言转换的焦虑而放弃了写作，他的文字中的鲁迅元素，从此未能焕发出新的光彩。关于钟理和作品中的鲁迅元素的讨论，只能限定在《文友通讯》作者群的小圈子内。1949年以后，台静农、黎烈文等人的思想转入非激进的学问的层面，试图自我隔绝于暴虐时代的政治险境，偏离了早年左翼的战斗轨道，只在书斋中吟味远离现实的学问，已经与京派文人的趣味相去无几。此后，自然也有自认超脱于党派与政治的中正、公允的鲁迅评价，但那不过是当年与鲁迅论战过的自由主义、人文主义者的陈腐论调，在五六十年代的台湾，胡适、梁实秋、林语堂等人都有过类似意见的表达，并不高明也无新意。苏雪林对鲁迅言辞激烈的诅咒，则是“旧文人的恶腔调”，不仅缺乏五四一代的精神传统，而且那刻薄的谩骂与恶毒的诋毁，已经与国民党的“反共”逻辑同调了。鲁迅传统的断裂，在陈映真那里意味着五四以来的新文学传统在台湾的全面的断层。在他看来，以鲁迅为代表的左翼文学传统才是中国新文学的主流，流亡到台湾的自由主义、人文主义已经被收编到“内战——冷战”的“反共”意识形态之下，成为“帮忙”或“帮闲”的工具。正是在左翼鲁迅传统断裂的背景下，青少年时期的陈映真以个人阅读、组织读书会等多种方式汇入了鲁迅在台传播的暗流。
与同时代的作家相比，陈映真对鲁迅的把握，并不局限于文学的范畴，而是进入了思想和历史的深处。在台湾的国民党文人中，作家陈纪滢曾写过阿Q式的人物，但立场不脱于党派的“反共”仇恨，沦为简单的政治控诉，没有进入鲁迅思想的内在。上世纪五六十年代，应未迟、寒爵的杂文也多鲁迅的意象，那些模仿鲁迅而写出的文字，失去了挑战权力的锋芒与悠远的文化色泽，在精神气质上与鲁迅有显而易见的距离。这样一群在大陆受到鲁迅影响的文人，到台湾后生活在国民党的卵翼之下，偶尔表达对现实的不满，言辞间并不触及权力者的要害。尽管他们为鲁迅遗产的传播提供了不同的经验，但相较之下，陈映真在白色恐怖的暗夜中接近鲁迅，从鲁迅及30年代文学中汲取中国的、左翼的营养，是更难能可贵的存在。黄春明也曾写过阿Q式的人物，对憨钦仔这个可笑又可恨的人物的嘲弄，是学自鲁迅对国人“哀其不幸怒其不争”的一面。黄春明的小说之所以能呈现台湾社会的新殖民地性质，离不开他对台湾乡土社会忠实又朴实的观察与记录。陈映真追踪鲁迅的文本，以小说走上文坛，他早期作品中的苍白、阴郁而忧悒的意象多来自于《彷徨》《野草》时期的鲁迅，但细察内里，话题已经更新为自我的困惑。黄春明与陈映真是台湾乡土文学的两翼，前者在可视的层面描写人的生存形态，文本中有非常明确的社会变迁，而后者则在暗红的血痕里探路，触角深入到历史的暗流中。
相较于同时代人对于历史的认知而言，他突破了台湾的语境，进入到中国现代史的深处：
我极向往着您们年少时所宣告的新人类的诞生以及他们的世界。然而长年以来，正是您这一时曾极言着人的最高的进化的，却铸造了我这种使我和我这一代人的萎缩成为一具腐尸的境遇和生活;并且在日复一日的摧残中，使我们被阉割成无能的宦官。您使我开眼，但也使我明白我们一切所恃以生活的，莫非巨大的组织性的欺罔。更其不幸的是：您使我明白了，我自己便是那欺罔的本身。欺罔者受到欺罔。开眼之后所见的极处，无处不是腐臭和破败。
这狂人呓语般重复缠绕的话语，层层剥开了意识形态的虚假谎言。因为对鲁迅和马克思主义的阅读，他的思想嵌入了与欺骗性的社会思潮不同的板块。他的思想过程反一般性的社会认知，眼光直人中国现代史的深处，找到了理解台湾的新的逻辑起点。陈映真的思维与叙述方式是一种在当时亲美反共的逻辑与理论中无法予以精确阐释的形態。
在民族认同方面，陈映真得以自然地免于和他同时代的一小部分人的分离主义倾向的“疾病”，鲁迅是一个重要因素。高中时期，陈映真似懂非懂地读俄国小说，都不甚了了，却唯独对《呐喊》中的故事有较深切的吟味。陈映真读鲁迅的文学之前，未必知道鲁迅是一个战斗的作家;他生活于诋毁鲁迅的时代，却没有受到流行观念的影响。他对鲁迅的理解是在自我的思维里成长的，几乎看不到俗世的鲁迅评价的痕迹。他不断地强调：“鲁迅作品虽描写中国的落后与黑暗，但全是出自他的关怀和热爱，使我从小就认识到中国内地是自己的祖国，我不会像主张台湾独立的人，嘲笑她的落后、贫穷……因此，我从小就笃定这国家是我的，我要爱护她。鲁迅给了我一个祖国。”鲁迅对陈映真民族认同的影响是通过一种感性认知的转化而完成的，鲁迅笔下那个破败的中国，成为陈映真理解中国和中国革命的前提。在寻求思想出路的过程中，他回溯到鲁迅带给他的那个历史中国的语境，找到的是中国现代革命史的脉络，并在此脉络中确定台湾所处的位置。陈映真选择了战士的路，冒风险而以其一生去揭露政治欺骗的迷雾、弥合民族分裂的鸿沟，在台湾孤苦无援踽踽独行，几乎成为不受欢迎的异己者。那荷戟独彷徨的姿态，与鲁迅无异。
当中国新文学的左翼传统在台湾断裂之时，陈映真却以一种幽微的方式向鲁迅致敬，延续了五四以来的左翼文学传统。通过阅读鲁迅小说而得来的对于中国的感性认识，成为陈映真思想中的奠基性存在。在文学观上，他崇尚现实主义，对于玩弄文学技巧而逃避现实关怀的文学不以为然。他的杂文，言辞间虽没有鲁迅式的幽默、轻松、调侃的讽喻，但其中直面现实问题、在思想荒芜的黑暗中寻求光明的努力，却和鲁迅一致。陈映真早期小说在结构、语言、意象和主题等方面与鲁迅相合之处颇多，其短篇小说，往往融合了鲁迅不同时期、不同文体的文学元素，游移于《呐喊》《彷徨》与《野草》之间，形成一种飘忽不定的风格。陈映真对鲁迅文风的继承，有刻意的模仿，同时也因时势所迫不得不大量采用曲笔和象征，形成了与鲁迅极为相似的隐晦难解的文风。正是因为陈映真的思想和创作的先导，鲁迅所代表的乡土文学的文化批判及现实批判传统到1970年代以后才得以重新在台湾得到接续。在“内战——冷战”所造成的两岸隔断的结构下，陈映真通过对鲁迅文学意象的重构，借助鲁迅思想而使得台湾左翼思想重新生长，以及通过评时政、做出版、培育文学新人等方式，在台湾延续了中国新文学传统的鲁迅一脉。
【作者简介】徐纪阳，中国人民大学文学院博士后，闽南师范大学文学院副教授。
（责任编辑王宁）
1959年，陈映真以《面摊》登上台湾文坛。在这篇小说中，为生计所迫的年轻夫妇，带着患有肺病的孩子来到台北街头，以经营流动面摊谋生。小说起笔的气势，颇得鲁迅之神韵。在暮色向晚的靛蓝色天空下，父亲的忧愁、母亲的不安、孩子的咳嗽，以及阴暗沉郁的环境描写，自然地让人想起鲁迅《药》的开篇。将暗未暗的黄昏的景象，与《药》中“秋天的后半夜”极为相似。在鲁迅那里，“月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”，在小栓的咳嗽声中，经营小茶馆的华老栓夫妇起床为肺病的儿子寻“药”。鲁迅没有想到的是，他的这种自以为苦的寂寞与阴冷，在他去世20多年后传染给了一个隔着海峡、在白色恐怖的“暗夜”中咀嚼消化其文学并将之融入精神血脉的文学青年。
陈映真发表的第二篇小说《我的弟弟康雄》是另一篇可与《药》对读的文本。这篇整体氛围、情绪颇似《伤逝》的小说，在某些细节上更直接地取用了《药》的元素：
……葬礼以后的坟地上留下两个对坐的父女，在秋天的夕阳下拉着孤零零的影子。旷野里开满了一片白茫茫的芦花。乌鸦像箭一般的刺穿灰色的天空。走下了坟场，我回首望了望我的弟弟康雄的新居：新翻的土，新的墓碑，很丑恶的！于是又一只乌鸦像箭一般地刺穿紫灰色的天空里了。
这几乎是不加掩饰地对《药》的结尾的搬用。与此类似，在《猎人之死》中也有“一只鹧鸪从不远的草地上扑翼而起，斜斜地刺向一双并列的橄榄树梢去”的描写。相对于鲁迅的成熟与老练，这样的文字尚显简单、稚嫩，有显而易见的模仿痕迹，但我们几乎可以肯定《药》对陈映真早期的小说创作产生了重要的影响。如果考虑到《药》写的是革命者的牺牲，那么“熄灭下去”的火花便可视为陈映真对1950年代台湾左翼革命挫折的象征性描写。从这个意義上说，陈映真是以向鲁迅致敬并与中国近现代史相连接的方式登上台湾文坛的。他那些整体上带有现代主义特征的早期小说，并非只是有意低回、顾影自怜的青春期的郁结，而是从一开始就包含了对历史的思考。
《文书》则在结构上对《狂人日记》有所借鉴，同时也有“吃人”主题的重复。这篇以文书形式呈现的小说分为引言和主体两个部分。开篇是一段文言写就的公文，交代小说主体部分的由来，乃由一精神病患者以白话所写之“自白书”;而作为小说主体的“自白书”以白话文写成，形式上为该“文书”之副本。这样的结构方式，与《狂人日记》毫无二致。
职乃利用其清醒时间，服以大量镇定剂，促其写自白书，历三昼夜而成。职拼排删修数日，乃得疑犯亲笔自白书乙份[另见副本]。疑犯自少颇工于文艺，唯其中仍多荒谬妄诞之陈述，语多鬼魂神秘，又足见其精神异常之状态也。虽不足采信，或不无参考之价值焉。
将这段从《文书》引言中的文字与《狂人日记》的文言小序对照，便可发现二者的关联。陈映真小说中确乎流淌着鲁迅文学的血液，拟其形而得其神，虽不如鲁迅观照中国文化史之深广宽阔，但也足以烛照中国现代史进程之一环节。
陈映真对于鲁迅的接近，铺陈在文学的多个层面。《面摊》里自然有温情的爱，但也有《药》的阴暗沉郁;《乡村的教师》中隐含的台湾日据史与光复史，与鲁迅在《狂人日记》中展开的中国文化史之残酷面有相似的结构;《加略人犹大的故事》《猎人之死》等“故事新编”里，也不乏鲁迅的启示;陈映真小说中“吃人”主题的再现、月光的描写等等，既有对鲁迅思想的深刻把握，也有对其审美的会心之悟。他的许多意象和结构都来自于鲁迅的暗示。与他对台湾历史与现实的书写有机融合。《乡村的教师》《文书》中都有“吃人”主题的再现，它们又与《凄惨的无言的嘴》《苹果树》《贺大哥》等一起构成陈映真笔下的“疯子”系列。鲁迅的狂人、铁屋、月光，以及“唱歌一般的哭声”等，都成为陈映真这些用精神病学的方法写成的小说中引人注目的意象。其早期小说较少景物的描写，而代之以大量的月亮、夜空、星星，这一点和鲁迅在需要用到自然景物时“就拖出月亮来”的手法也是极为相似的。吕正惠说，“陈映真如果没有真正地‘吟味’过《呐喊》，是不可能写出《乡村的教师》的”。这句话还可以延伸到更多的作品：陈映真如果没有真正地读过《呐喊》以及《彷徨》《野草》等，他的早期小说是不可能以现在这种风格呈现给我们的。
二
陈映真的作品中散布着鲁迅文学的元素，他将鲁迅的各种意象拆散、打乱，融合到不同的作品中。这表明陈映真对鲁迅作品不只是简单的模仿，更有消化吸收。
陈映真语言柔软、情感丰润，他的某些小说读来有《彷徨》的味道。《我的弟弟康雄》记录曾经信奉安那其主义、社会主义的康雄对理想的背叛，以及背叛理想后陷入虚无的自我堕落并因此自戕而亡的故事，有《孤独者》《在酒楼上》的痕迹。这是一篇手记体的忏悔小说，因而在形式和情绪上又都接近了《伤逝》。《一绿色之候鸟》写雨天的午后，“我”因为思念新婚的妻子而心绪不宁、无法安心预备功课，那是脱胎于鲁迅在《伤逝》中描写涓生等待子君到来的手法。然而，小说的结尾却又插入了类似于“黑暗的闸门”以及来自于《野草》的介于黑暗与光明之间的“影”的意象：“不要像我，也不要像他的母亲吧。一切的诅咒都由我们来受。加倍的咒诅，加倍的死都无不可。然而他却要不同。他要有新新的，活跃的生命！”其中“救救孩子”的呼吁是很明确的。只要写到孩子，陈映真总是避开暗夜的月光与星光，在阳光之下展现健康孩子的生命力：“孩子在院子里一个人玩起来了。阳光在他的脸、发、手、足之间灿烂地闪耀着。”“但我的囡囡将在满地的阳光里长大。”
《乡村的教师》是典型的“离去——归来”模式，那样地爱着她的儿子吴锦翔的寡妇根福嫂，“到处技巧地在众人面前提起她战争归来的儿子”的情形，很容易让人联想到祥林嫂不断重复阿毛的故事的场景。其中的阴郁、灰暗之气，可能源于陈映真在语义表达上对鲁迅的刻意模仿，但更多的则是“血与金蝇”“山歌一般的哭声”“极好的月光”这些鲁迅常用意象的组合而在整体氛围上营造出的效果。
揆诸台湾新文学史，陈映真的文学语言也有其特殊性。那夹杂着文言词汇的小说语言，和他本省籍的前辈作家是截然不同的风格，内在的一面是与五四白话文书写传统的衔接。陈映真惯用多定语的长句的铺排，更具体而深刻地联系着鲁迅的白话文创作实践。他的早期抒情文字的音乐般的节奏感，写出了《彷徨》式深沉而顿挫的情绪，譬如《我的弟弟康雄》一唱三叹的忏悔的抒情，与《伤逝》相差无几。甚至我们也能读到鲁迅杂文的句式：“……他们那样爱好外国的语言，足见他们也未尝是有根的人。但我对他们的爱好外国语也不能有一种由衷的愤怒，足见我确乎是没有根的人。”光复后，大多数在语言上割断了五四传统的台湾作家都陷入失语的焦虑，张文环、龙瑛宗等人皆因中文表达的不畅而放弃写作。未曾在白色恐怖中倒下或遭囚禁的本省籍作家中，只剩钟理和、吴浊流等有过大陆经验并一直用中文写作的作家才有流畅的白话文表达。本省籍的年青一代作家，成长于为外省籍作家垄断的1950年代的台湾文坛，在充满政治仇恨的战斗气之外，笼罩文坛的是阴柔的女性之声。陈映真的幸运在于，他所“接触的最早的文学的语言”来自鲁迅。他完全为鲁迅文白夹杂的诗性语言所俘获，由于隐晦地表达政治禁忌的需要，他的语言更接近鲁迅晦涩的一面。自然，陈映真的语言还受到日语和英语的影响，但他自认为还是“受到以鲁迅为主的中国三十年代文学的影响”较多，将自己定位于五四新文学的一脉中。 必须承认，陈映真对鲁迅文风的继承，是有意为之，但也颇多是无奈中的接近。鲁迅因时势所迫，写文章总是“暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，但明白的读者仍然能够领会到。”这种“吞吞吐吐”“转弯抹角”的方式使得鲁迅的文章隐晦难懂。对陈映真来说，在荒谬的“内战——冷战”构造下，现实主义的社会历史观照只能转而以现代主义的虚无、荒诞，不可捉摸的形态出现，他以曲笔与象征传达他所看到的真相，并将之隐匿于青春期的忧郁表象之下，从而在风格上更接近鲁迅的隐幽与晦涩。也因此，我们才从他“彷徨”低回、忧郁感伤的文风中读出被压抑的“呐喊”的冲动。
在鲁迅那里，《呐喊》与《彷徨》呈现出完全不同的风格。而陈映真却在《呐喊》与《彷徨》之间游移，将鲁迅两本小说集中的不同文学元素，杂糅在他早期的小说中，从而形成一种读来非常像鲁迅，但又无法精准把握的飘忽不定的风格。
三
在谈及自己的文学前驱的时候，陈映真往往直接追溯到日本与俄罗斯文学。陈映真早期的小说里，自然也闪烁着芥川龙之介、契诃夫等人的文学光芒，但内在的肌理中，鲁迅的痕迹是更为清晰的。让人疑惑的是，在陈映真后来那些论及鲁迅的文字中，很少提到鲁迅在题材、技巧和风格上对他的文学影响。相反，他强调的是鲁迅对他思想尤其是民族认同上的影响。
陈映真终其一生对于祖国的爱，都得益于他读出了鲁迅冷酷文字背后暖暖的爱意。鲁迅为人所诟病最多的，是其文笔的冷酷和性格的偏狭。1949年之后，在非左翼文人聚集的台湾，这样的观点成为主流意见。陈映真眼光的不凡在于，他透过政治性的欺骗看到了鲁迅外冷内热的温情、悲悯意识以及深沉的爱意。鲁迅作品中那种对中国的黑暗出于热爱的憎恶，对中国前途热切的关怀，让他从青少年时代开始，就认定“这个国家”是属于他的，只有爱她，才有希望。由于对中国文学的阅读，陈映真学会不用现存的弊端和问题看他的祖国，并因“中国的愚而不安的本质”而亲近中国。他说鲁迅给了他一个祖国，《呐喊》使他“成为一个充满信心的、理解的、并不激越的爱国者”。通过五四新文学的鲁迅传统，陈映真爱上了苦难的祖国，其思维触探到了中国近代史的脉络。他后来取杂文之径不断地与人论争而文学创作日渐稀少，看得出是向思想者鲁迅的靠拢。
如果缺乏对台湾白色恐怖史、“冷战”台湾的具体可感的经验，读陈映真的小说总有莫名的困惑，很难理解其中各种意象的象征所在。但依靠陈映真自述性文字中的线索，我们还是能大致推定陈映真的知识结构并勾勒他的思想过程。《大众哲学》《联共党史》《政治经济学教程》《中国的红星》《马列选集》《论持久战》等，已经足以使得青少年时期的陈映真颠覆一种世界观而形成另一种世界观。他对历史的深刻的洞察表明他早已经脱离了他所自谦的“市镇小知识分子”的趣味与眼光，理想与现实的落差带来的失望、彷徨，大量的自我反省与忏悔，以及《野草》式的焦虑、独思与自我突围的渴望，交织形成陈映真早期小说的鲜明风格。鲁迅那样旷野里的呐喊，被压抑成陈映真含蓄隐微的写作，内在思想的明晰与改造社会的渴望被压缩在极有限的个人空间中。
“冷战”结构下的台湾，在激烈反共的政治喧嚣和狂热拥抱美国的潮流中，能够看清民族分裂悲剧根源的人寥寥无几，陈映真因此感到深刻的孤独与寂寞。在陈映真的价值序列中，社会改造的实践远高于吟风弄月、无病呻吟的技巧卖弄。1960年代的台湾文坛，占据文坛主流的现代主义停留在对美国文化的肤浅的追逐之中，而像陈映真这样的左翼青年面临着巨大的思想挑战，他试图揭开的是整个时代的欺骗的本质。他的一些小说在当时看来莫名其妙、难以理解的外在特征使其被归于流行的现代派文学。对此，他在1968年入狱之前就急于辩驳：
作为现代主义的眩人的红背心的“形式”，在内容和形式统一的一刹那消失了。“現代”的这个标签消失了。问题不在于“现代”或“不现代”，不在于“东方的”或“国际的”，不在于“禅”，不在于“观静”、不在于……问题的中心在：“他是否以作为一个人的视角，反映了现实。”文艺是现实的反映，而反映现实的制作者，是人;……
他超出时代的识见，从隐藏于早期“橙红的早星”“极好的月光”等象征性的文学描述中，开始转向直白的杂文表达。出狱后，陈映真更多地以杂文直接传达自我的思考，应对瞬息万变的现实生活。他的杂文，言辞间虽没有鲁迅式的幽默的轻松、调侃的讽喻，但其中对知识界精神贫弱与思想谬误的批驳力度却不逊于鲁迅。那勇猛的样子，类似于战士鲁迅的形象，而直面现实问题、在思想荒芜无路的黑暗中寻求光明的努力，也正是鲁迅道路的延伸。
他从来都不认为自己是为了“艺术”而写作，正与鲁迅当年在与自由主义文人论争时所坚持的观点接近。在陈映真看来，文学不是一种超阶级、超时代、超民族的永恒的、抽象的存在，乡土文学论战中。他以文学的“阶级性”反驳彭歌的“抽象人性论”，似乎是当年鲁迅与梁实秋关于文学的“阶级性”和“普遍人性”论争的再演。他的“第三世界”文学的视野，是对鲁迅“弱小民族”文学的呼应，其中对于文学改造社会的功能的强调，也是鲁迅观念的延续。他传递的是对于社会人生深切关怀的文学观：“文学的根本性质，我觉得，是人与生活的改造、建设这样一种功能，我非常希望我的作品能给予失望的人以希望，给遭到羞辱的人捡回尊严，使被压抑者得到解放，使扑倒在地上爬不起来的人有勇气用自己的力量再站起来，和恋爱快乐的人一同快乐，给予受挫折、受辱、受伤的人以力量，那样的文学才有意义。”陈映真勇于解剖自己，他的早期写作模仿鲁迅的阴暗沉郁，接近于《彷徨》《野草》的氛围，但他对自己小说中这种过于衰竭、苍白和忧悒的现代“艺术之美”并不欣赏，认为并非文学的价值所在。在“艺术”与“社会”之间，陈映真的看重的是后者，他并不太在意别人对于自己作品的“艺术性”的批评。或许，对陈映真来说，创作上的艺术经验可从芥川龙之介、契诃夫等人那里借鉴，但他的思想的前驱则非鲁迅莫属，是不可替代的。
四
鲁迅及其作品对台湾有着深远的影响。日据时期和光复初期，鲁迅在台湾反殖民的文化抗争、反专制的阶级斗争及民族文化的认同方面起着重要的作用。1949年国民党败退台湾后，对于左翼及进步人士进行了大规模的、有计划的捕杀，但凡与鲁迅相关和阅读鲁迅书籍的人，都是潜在的思想异端。 1948年，许寿裳因在光复后的台湾传播鲁迅思想而被杀于台北的寓所。与大陆来台知识分子一起戮力宣扬鲁迅战斗精神的本省籍作家杨逵，因1949年的“和平宣言”而入狱。对鲁迅心怀崇敬的蓝明谷、黄荣灿等人投入左翼的革命实践，悲剧性地仆倒于1950年代初的白色恐怖。龙瑛宗因语言转换的焦虑而放弃了写作，他的文字中的鲁迅元素，从此未能焕发出新的光彩。关于钟理和作品中的鲁迅元素的讨论，只能限定在《文友通讯》作者群的小圈子内。1949年以后，台静农、黎烈文等人的思想转入非激进的学问的层面，试图自我隔绝于暴虐时代的政治险境，偏离了早年左翼的战斗轨道，只在书斋中吟味远离现实的学问，已经与京派文人的趣味相去无几。此后，自然也有自认超脱于党派与政治的中正、公允的鲁迅评价，但那不过是当年与鲁迅论战过的自由主义、人文主义者的陈腐论调，在五六十年代的台湾，胡适、梁实秋、林语堂等人都有过类似意见的表达，并不高明也无新意。苏雪林对鲁迅言辞激烈的诅咒，则是“旧文人的恶腔调”，不仅缺乏五四一代的精神传统，而且那刻薄的谩骂与恶毒的诋毁，已经与国民党的“反共”逻辑同调了。鲁迅传统的断裂，在陈映真那里意味着五四以来的新文学传统在台湾的全面的断层。在他看来，以鲁迅为代表的左翼文学传统才是中国新文学的主流，流亡到台湾的自由主义、人文主义已经被收编到“内战——冷战”的“反共”意识形态之下，成为“帮忙”或“帮闲”的工具。正是在左翼鲁迅传统断裂的背景下，青少年时期的陈映真以个人阅读、组织读书会等多种方式汇入了鲁迅在台传播的暗流。
与同时代的作家相比，陈映真对鲁迅的把握，并不局限于文学的范畴，而是进入了思想和历史的深处。在台湾的国民党文人中，作家陈纪滢曾写过阿Q式的人物，但立场不脱于党派的“反共”仇恨，沦为简单的政治控诉，没有进入鲁迅思想的内在。上世纪五六十年代，应未迟、寒爵的杂文也多鲁迅的意象，那些模仿鲁迅而写出的文字，失去了挑战权力的锋芒与悠远的文化色泽，在精神气质上与鲁迅有显而易见的距离。这样一群在大陆受到鲁迅影响的文人，到台湾后生活在国民党的卵翼之下，偶尔表达对现实的不满，言辞间并不触及权力者的要害。尽管他们为鲁迅遗产的传播提供了不同的经验，但相较之下，陈映真在白色恐怖的暗夜中接近鲁迅，从鲁迅及30年代文学中汲取中国的、左翼的营养，是更难能可贵的存在。黄春明也曾写过阿Q式的人物，对憨钦仔这个可笑又可恨的人物的嘲弄，是学自鲁迅对国人“哀其不幸怒其不争”的一面。黄春明的小说之所以能呈现台湾社会的新殖民地性质，离不开他对台湾乡土社会忠实又朴实的观察与记录。陈映真追踪鲁迅的文本，以小说走上文坛，他早期作品中的苍白、阴郁而忧悒的意象多来自于《彷徨》《野草》时期的鲁迅，但细察内里，话题已经更新为自我的困惑。黄春明与陈映真是台湾乡土文学的两翼，前者在可视的层面描写人的生存形态，文本中有非常明确的社会变迁，而后者则在暗红的血痕里探路，触角深入到历史的暗流中。
相较于同时代人对于历史的认知而言，他突破了台湾的语境，进入到中国现代史的深处：
我极向往着您们年少时所宣告的新人类的诞生以及他们的世界。然而长年以来，正是您这一时曾极言着人的最高的进化的，却铸造了我这种使我和我这一代人的萎缩成为一具腐尸的境遇和生活;并且在日复一日的摧残中，使我们被阉割成无能的宦官。您使我开眼，但也使我明白我们一切所恃以生活的，莫非巨大的组织性的欺罔。更其不幸的是：您使我明白了，我自己便是那欺罔的本身。欺罔者受到欺罔。开眼之后所见的极处，无处不是腐臭和破败。
这狂人呓语般重复缠绕的话语，层层剥开了意识形态的虚假谎言。因为对鲁迅和马克思主义的阅读，他的思想嵌入了与欺骗性的社会思潮不同的板块。他的思想过程反一般性的社会认知，眼光直人中国现代史的深处，找到了理解台湾的新的逻辑起点。陈映真的思维与叙述方式是一种在当时亲美反共的逻辑与理论中无法予以精确阐释的形態。
在民族认同方面，陈映真得以自然地免于和他同时代的一小部分人的分离主义倾向的“疾病”，鲁迅是一个重要因素。高中时期，陈映真似懂非懂地读俄国小说，都不甚了了，却唯独对《呐喊》中的故事有较深切的吟味。陈映真读鲁迅的文学之前，未必知道鲁迅是一个战斗的作家;他生活于诋毁鲁迅的时代，却没有受到流行观念的影响。他对鲁迅的理解是在自我的思维里成长的，几乎看不到俗世的鲁迅评价的痕迹。他不断地强调：“鲁迅作品虽描写中国的落后与黑暗，但全是出自他的关怀和热爱，使我从小就认识到中国内地是自己的祖国，我不会像主张台湾独立的人，嘲笑她的落后、贫穷……因此，我从小就笃定这国家是我的，我要爱护她。鲁迅给了我一个祖国。”鲁迅对陈映真民族认同的影响是通过一种感性认知的转化而完成的，鲁迅笔下那个破败的中国，成为陈映真理解中国和中国革命的前提。在寻求思想出路的过程中，他回溯到鲁迅带给他的那个历史中国的语境，找到的是中国现代革命史的脉络，并在此脉络中确定台湾所处的位置。陈映真选择了战士的路，冒风险而以其一生去揭露政治欺骗的迷雾、弥合民族分裂的鸿沟，在台湾孤苦无援踽踽独行，几乎成为不受欢迎的异己者。那荷戟独彷徨的姿态，与鲁迅无异。
当中国新文学的左翼传统在台湾断裂之时，陈映真却以一种幽微的方式向鲁迅致敬，延续了五四以来的左翼文学传统。通过阅读鲁迅小说而得来的对于中国的感性认识，成为陈映真思想中的奠基性存在。在文学观上，他崇尚现实主义，对于玩弄文学技巧而逃避现实关怀的文学不以为然。他的杂文，言辞间虽没有鲁迅式的幽默、轻松、调侃的讽喻，但其中直面现实问题、在思想荒芜的黑暗中寻求光明的努力，却和鲁迅一致。陈映真早期小说在结构、语言、意象和主题等方面与鲁迅相合之处颇多，其短篇小说，往往融合了鲁迅不同时期、不同文体的文学元素，游移于《呐喊》《彷徨》与《野草》之间，形成一种飘忽不定的风格。陈映真对鲁迅文风的继承，有刻意的模仿，同时也因时势所迫不得不大量采用曲笔和象征，形成了与鲁迅极为相似的隐晦难解的文风。正是因为陈映真的思想和创作的先导，鲁迅所代表的乡土文学的文化批判及现实批判传统到1970年代以后才得以重新在台湾得到接续。在“内战——冷战”所造成的两岸隔断的结构下，陈映真通过对鲁迅文学意象的重构，借助鲁迅思想而使得台湾左翼思想重新生长，以及通过评时政、做出版、培育文学新人等方式，在台湾延续了中国新文学传统的鲁迅一脉。
【作者简介】徐纪阳，中国人民大学文学院博士后，闽南师范大学文学院副教授。
（责任编辑王宁）