《十二背后》是一场抒情的冒险。在现代性或后现代性的语境中，狂飙突进的技术理性使得任何浪漫主义式的主体都破碎成过往，诗人们似乎已经厌斥自己，或深谙行动的虚无，逐渐习惯于娴熟地用纯粹文本的渴求压抑着诗歌中“我”的蔓延生长，“抒情”似乎成为一种褪色的传统，被现代主义、后现代主义的美学遗弃。不过，梅尔似乎从不掩饰抒情的信念，她的诗歌也从不回避主体寻归精神原乡的迫切，“那是一支箭要去的地方/遭遇钻石的地方/是马蹄从钉子的心脏/到珊瑚的光芒”（《旷野》），坚定交织着惆怅。在这场似乎矢志不渝又永无止境的归途中，我们追随诗人虔诚的敬畏和敏感的直觉，试图细读并猜想潜藏在那些纯洁赞歌和朴素喟叹之中的抒情主体如何被建构。“行吟”和“及物”以生成主观意念的“自我”和唤醒“有情”的当下，成为主体的存在方式，自然的韵律和朴素的诗心撑起诗篇的审美格局，存在与形式的同步或对位，构成了抒情的盛大，或如诗评家所称“极限的抒情”。
　　一、行吟：生成另一个“自我”
　　古老的“行吟”是这场行旅的实践方式，也是面向现代诗学一次有勇气的尝试。作为前现代诗歌主体生成基本方式的巡游早已被技术革命摧毁殆尽，一切风景都是可供观看或构造的奇观。如何让“行吟”属于“自我”是抒情者的难题，这不仅要求主体有强大的主观标尺去制衡形式的繁衍，更要求主体能沉人对象世界托举共情的力量。跟随着脚步的丈量，梅尔的诗歌周游在宗教、历史、自然之维，一个坚韧、悲悯、开放的“自我”支撑起抒情的气象。在这种意义上，《十二背后》提供了一种传统复活的可能。
　　这位游历者的旅程从宗教的精神交会开始。在那些以《圣经》为原型的叹咏和歌哭中，我们不仅看到一个虔诚的信徒走上朝圣之路，或一个灵魂的探求者窥探善与恶、罪与罚的边缘，更看到一个心怀创世的歌者在她筚路蓝缕中那些静默的坚守与孤独，诚如诗人所描绘的那副画面，“我的脑海里总是闪现摩西带领以色列人出埃及的场面，队伍褴褛而壮观，人声嘈杂充斥着抱怨，摩西敲击石头流出活水”。于是，她写道，“我与你之间隔着彩虹/隔着蜜蜂和翅膀/隔着四十年的旷野和四百年的蛮荒/红海隔开/你在晨雾中降下/我迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”（《我与你》）。这是整部诗集的第一篇，“我”浸透着泪水，以一个等待被拯救的姿态出现在“你”的面前，“请让我跪在你面前/用我那吐露过真情、善意和谎言的嘴/亲吻你脚下的沙土”。但亲吻仍然不够，从“你”的默示在“我”的头上生长时起，“我”便开始匍匐在祈求灵魂交互的路上。“我会提前到达伯利恒/成为马槽里一根柔软的稻草/或者，错后三十年/我会提前到达耶路撒冷/摘掉你荆棘冠冕上所有的刺藜/成为另一个背负你十字架的西门/或者另一个玛利亚”（《约伯》）。“我”看到《鸡叫之前》“你”的眼泪，“我”试图像“你”一样，以悲悯的心理解《大卫和拔士巴》的人性境况。终于，“我”知道“你像一片云行走在天地之间/穿梭于顺服与背悖之间/禁食四十九天之后/你赢弱地站起来，像我现在一样/踉踉跄跄地扑倒在/上帝的怀中”。《回到你的殿中》之后，“我”在与“你”的感应里，获得救赎。
　　如果说与宗教精神的会通是在皈依中体悟“我”的存在，那么对历史的观照则成为“自我”的形塑。人如何认识“自我”？大半个世纪之前，弗洛伊德叛逆的弟子拉康曾经提示我们一种关于人类认知的设想——镜像阶段，拉康注意到婴儿对镜中自我形象确认的过程会带来心理上的喜悦情绪，认为这意味着镜中的形象成为婴儿匮乏期最重要的补偿，以此，不愉快的破碎体验得以修复为完整。在诗人的笔下，对历史整体性的感知成为一种关于“自我”的镜像。以人物作为镜像的一组诗歌是诗人不断在抽象生命体验中构造的“自我”，譬如《卡夫卡》《米兰·昆德拉》《安徒生》《生与生——致蒙克》《又见梵高》《霍金》《纳什》《曼德拉》，再譬如《埃及艳后》，潜藏着性别主体的互相宽宥，诗人的目光从想象她的侧影开始，“你浓重的眼影/是大片的疆土”，然后落在她的衣服上，“亚麻穿在你身上，抵得过/千军万马/一如东方的丝绸/颠覆过多少江山”，“英雄的落花/成就你陵墓的辉煌与从容/爱情是一个/掺杂着血泪的梦想/越过战争与死亡/在你的微笑里/存活下来”。男权主导的历史裂开了缝隙，性别主体的情感体验穿梭在其间。当然，还有漫长的南美洲之旅提供了历史观照的群像，从特鲁希略到昌昌古城，从太阳神庙到古老神秘的岩画，一直到遇见雄峻沧桑的马丘比丘山，历史的悲怆和人性的幽暗印满了诗人颤抖的指纹。“不知谁踩痛了我的胸口/我坐在你的宝座上/读着一个亡国的故事//缄默的石头铁一样沉重/那曾经抡起的榔头/敲击着库斯科的虚空/黄金是不死的/但换不来你的活/国王战战兢兢地坐在油画里/面对欧洲的头盔和邪恶的马”。在这里，视觉格式塔掩藏了文明与蛮荒无休止的辨证与辩论，诗人的目光毫不散乱，直击一个王国的沦丧。“太阳神不堪一击/原来，苦难才刚刚开始”，悲剧的宿命体验牵引出人与时间的永恒困境，“时间成全了一切/又毁掉了所有”，“这苍凉的相遇，用竹子编得密密的/用针缝得密密的/成为我的眼睑，我的睫毛/开合之间/世界关闭”（《苍凉的相遇——致马丘比丘》）。
　　除了宗教的皈依和历史的镜像，与自然的交应是“行吟”的另一重起点和归宿。神秘的北纬三十度，原始的自然景观“十二”成为最后一把美学上首，刺人徒步跋涉之人的诗心。“自然”是诗歌的原乡，它提供了一切有关“美”与神话的飞翔体验。与中世纪游吟诗人田园诗的感伤忧郁不同，与现代性抒情范畴中的怀乡病不同，《十二背后》的视域更为开阔，在对造化钟神秀的礼赞中，遁入了自然的记忆褶皱，从记忆中唤醒了沉睡的另一个“自我”。现代环保主义之父梭罗宣称“世界存于荒野”，但他似乎忘记了荒野的“疗效”也是文明的构型。一切关于自然的吟咏最终都返回了那些由神话和记忆沉淀起来的故事，大脑总是在我们还未思考之前，就已经搭建好了关于文明的岩层，使得歌咏走向了悖谬。承认自然神话的含混遗產，至少可以提醒我们，安宁的景致并非本然的愉悦，自然的想象也并非总是停留在田园牧歌上。当然，我们仍然可以在“别处”发现自然的启示，只要我们知道应该如何寻找。这一回，诗人找到了自然记忆中的“我”，“我漂在海上，像一根木头/不，更像一块石头/你的盐每日渗进我的伤口/我已坚强得像一把剪刀/你腐蚀我的皮肤、头发、我姣好的面容/我的脚长出了蹼/几亿年后，我成为一只精灵/在你路过的洞口”（《古特提斯海》）。“我”猛然发现，这一次与自然的际遇是一个成功的弯道，“我遇见了废墟里的另一个自己/她纯洁得令人妒忌”，“我重生，在废墟里/被另一个我肆无忌惮地嘲笑”（《废墟之花》）。这个重生的“我”带着创世的神力与大地共生，“大地，请你收留它们英雄的尸体/昆虫，鱼类，甚至包括熊猫和犀牛/七亿年后，人们会找到它们的化石/并奉若神明”。寄蜉蝣于天地，在浩渺的时间里，请“忘记我一次又一次的痛苦/和秒针一样尖锐的快乐”，“我”是“你”的记忆，“我提着石花的裙边/端坐成一位低调的女王/我在花草间撒下的谦卑”（《从今以后》），“传递七亿年前的烽火/我一直活着/像一则传奇”（《双河溶洞》）。 　　二、“及物”：通往当下的情语
　　如果说“行吟”以不断生成另一个“自我”的方式作为抒情主体的存在形态，那么“物”的移情则是主体通往当下的花园小径。关于“纯诗”能否“及物”是当代诗歌研究中常常被提及的问题。作为舶来品的“纯诗”，在20世纪诗歌史上一度被抽空了文化哲学内核，成为形式与技法的游戏。现下大部分诗人的诗歌启蒙资源来源于1980年代对技艺的执迷，无论是承袭还是反叛，他们的行动都在这个轴心附近盘桓。其实，大可不必陷入审美偏执，“及物”作为一种诗歌伦理的设想，至多成为诗人与时代相处状况的缩影，并非构成与“纯诗”对峙的范畴。与其纠缠于分类区别，不如思考诗歌究竟如何“及物”。正如年轻的诗歌研究者的质疑，“诗歌作为一种语言的艺术，它的良心必然贮存于语言的内部……弃绝诗歌的语言功能而仅仅强调及物是无效的”。而如何以语言、意向、韵律，或移情、感官等层面包纳“物”，乃至重新理解物质的诗美，或时代加诸于“诗人生命的印痕”，才是问题的关键。
　　梅尔的诗歌并非是一个完全形而上学的美学陷阱，随处可见的物象俯拾即是，在物语与情语的交感中关联着生活的隐秘，我们可以很鲜明地感觉到主体作为审美的参与者所体验到的审美震颤。那个开放的“自我”使得诗人不因集体观念取舍或审美取向，而丢弃一些看起来不属于诗歌系统的物质元素，比如这首《贵阳》，“某一刻，我也开始麻木/熙熙攘攘的人群/继续上窜的房价/孤独和恐惧/使人们挤在一起相互取暖/我是一个另类的标签/在贵阳以北，在土豆盛行的集市/我装成一只魔芋”。房价与土豆成为主体情感的两级再现，对地域性的审美投射完成了关于现代诗歌城市与乡土这一基本矛盾的美学表述。再如《兵马俑》对现代文明景观化构造历史的鄙夷，“你们强行打开窗让阳关/照在头顶上/我们是战无不胜的勇士/现在你们/把我们变成一堆无所事事/供络绎不绝的白痴们瞻仰的小丑”，“这讨厌的蚂蚁镁光灯和雾霾/你们带进坟墓的一切/是秦王宫殿的大敌”。
　　当然，更多的抒情映现之“物”出现在诗人的步履博物馆中，相比于那些意念先行的主观表达，梅尔对物象的瞩目，使其得以发现历史逻辑的不可靠。她曾经见过那颗马来西亚第三大城市怡宝的市树，千年来枝繁叶茂，在诗人对时间轮转的遥想中，成为一个孤寂的神灵。“剑从你的腋下弹出/飞溅的毒伤及无辜/包括空气、阳光和女人”，与生俱来的诅咒成全了最深沉的寂寞，“广场上/你孤独千年/换来这座城市的名/把狭小的愿望放进祷告”，慈悲与佛性唤起诗歌的灵韵，“远远的菩提/用举世无双的华盖/回应你痛苦的内心/没有人能读懂你们/英国人搬走的那一天/你和菩提相约”（《怡宝树》）。雨中的《布拉格》是对历史正义逻辑的诘问，“雨，落在查理大桥上/一座堂皇的监狱，释放鸽子/黄金巷，分割出善良与邪恶/教堂的中心，千年来/一直为此，争吵不休”，伏尔塔瓦河流过，一瞬间沧海桑田，“那些被定格的雕像/渐渐有了历史的心肠，夜幕里/沉睡的剑，抽断流水/光阴，留在了岸上”。
　　诗人也常有对“物”的玄想。她的《梦境》里有着几近恋物癖的沉迷，在蒙太奇的非理性组合之后，诗歌焕发着特殊的质感，“我吞下了整个星空/闪烁的苍穹/钻石与钻石亲吻的光芒//深邃的记忆/遥远的嘴唇/杏花开放/鹤望兰绿色的翅膀//船，靠近每一座房子/场景漂移/树枝在水上//辨别灯的方向/找到窗，记忆中的软件/然后定位床的坐标/羽毛落下的海洋//乌云压向大地/压向伤口/山茶花，在田埂的末端/突围”。这些诗句不停变换视觉的方向，总是在即将定格时又轻松的逃走，“星空”、“钻石”、“嘴唇”、“树枝”、“杏花”、“鹤望兰”、“船”、“床”、“软件”、“山茶花”……活动起来，不停流转。还有《家中的荷花》，在玄想中仿若一位来自洪荒的旅客，“从远古的河岸/走进一块墓碑/在石崖的盛开里/走向佛祖的坐骑//你鼓鼓的行囊装满沧桑/像茶马古道/渗出岁月的盐/风沙早已/溶进书里”，忽而笔锋一转，历史的触感烟消云散，佛性的氛围是最终的点睛之笔，“一片想象的池塘/蛙鸣萤影/飘在水上/当马嘶声从你的耳边呼啸而过//摇曳生姿的裙裾/挤兑夏日的月光/那时的莲/坚硬如心/坐在一堆慈悲中间”。很显然，语言并没有像一个画框限制住想象的延展，而是通过清新的词汇给了物象创造性的时间勾连，具有某种意与境谐的妙趣。
　　而对生活感性细节的捕捉，拓展了“物”的抒情维度。作為一个女诗人，梅尔对身体的感性直觉异常发达，味觉、触觉在追忆或想象的光影里形成通感。她写记忆中的《淮安小馄饨》，“运河的水让你温柔而透明/在与舌的亲密中/路过双唇与牙齿/那是被你俘虏的门/一扇性感，一扇坚固”，“筷子那么一卷/你的灵魂就穿上了飘逸的外衣/飞驰的手传达的快感/完全不同于你在口中/的销魂”。还有性别化的身体语言，“绿色的亚马逊在被褥上/你想象只要动弹一下/就要让辛苦的雕塑家崩溃/你是你自己的主人/你挣扎说/别给我加上盖头/我的鼻梁很挺拔/一座雕像在黑暗中思想/暴风雨来临的时候/是甜蜜的”，不过“我香软的身体印满了指纹/可是/我还没有找到进入自己的密码”（《十一月，春天》）。身体的感觉和景物互相渗透，性别的认知又连通着社会与个体。这不禁使我们想起本雅明用以甄别赝品的利器——Aura，一个在汉语里获得了数十种译法的术语，它的意思是灵氛，或“生命的气息”，这样的诗句每一行都散发着恬静的生机。
　　三、自然的韵律与朴素的诗心
　　“我怕打开波德莱尔的厌倦/打开诗人们的忧伤与绝望/一只猎犬一般积极的勃莱/舔着我被词语熏黑的伤口//不再惧怕失眠/原来每个词都可以宁静地带着光”（《凌晨四点的勃莱》），这是诗人与罗伯特·勃莱的对话。二战后这位美国“新超现实主义”诗人“受益于中国诗，尤其是隐藏深远的意境”，诗风亲切纯然，清新质朴，与彼时主流的学院派诗歌迥异。同样，梅尔的诗歌也有着自然的韵律和朴素的诗心。“我”的行吟、“物”的情语，与自然整饬的诗韵形成错落有致的美感，近乎于古典式的修辞手法透着乡愁的味道。“抒情主体在诗歌中的言说姿态与它自我形象的塑造策略及最终效果本身就具有美学价值，而抒情主体的美学价值更重要地体现在他/她（们）对作为其对象的诗歌客体的控制过程中，这些价值体现的差异性决定了诗歌经典性的强弱分层”。在20世纪汉语诗歌的流变中，抒情主体在语言、精神、审美等层面不断嬗变，形成丰富多维的诗学景观。从移境到移情，从语言到意象，《十二背后》的韵律节奏自然简约，同那些赋予诗歌生命和灵魂的开阔联想一道构成精神原乡的审美格局。 　　诗人有着较为灵活的审美触觉和语言意识，在她将诗歌思维化为诗行的过程中，这两者体现出一种特殊的抒情方式。而她的诗歌有着较为质朴而集中的意象，但并不单一，也不受到任何技巧的阻碍，对意象的质地和音色的韵致时常给人惊喜。类似如“我在你青花瓷般的手势里/读懂了乡愁”（《双河溶洞》），再如“这汹涌的麦地，蓝得/深过我的眼睛/波罗的海，犁开原始的森彬让我胸口的土地/变成琥珀的乡愁”（《摇晃的森林》），颇有庄周逍遥游那般恣肆的想象力和审美魄力。而单纯耐读的诗句，总是能在十分简约明晰的三言两语中，表情达意。“忙碌的日子/坐在一片叶子上旅行/到山上去/与月亮/把酒对饮//山路泛着微弱的星光/日落而息的大地内心温暖/虫鸣是这森林里唯一的歌唱/沉默/在数与树之间/变得甘甜”，“一些山坳子里装满了雾/就像初春的雪拒绝一只迫降的蜻蜓/沿着山脊继续飞吧/夜的深处/还有一户人家/可以收留/旅人的心”（《一次不能降落的经历》）。这种中国文人陶冶山水的传统使得语言的节奏非常自然，这里没有诡谲绮丽的辞藻，但却能让修饰语与中心词形成张力，在连缀和转换的衔接处，以诗人的情绪和对世界的认识作为纽带，呈现出一种令人欣慰的起承转合。在我看来，当代诗人的语言不是过于缠绕繁复，就是过于粗粝苍白，这两者都回避了一个根本性的问题，即如何用语言铺陈“诗”的质地。诗歌的本质就是词汇的重组，这种重组使得诗意的语言区别于普通话语，而当重组被赋予诗人的个人风格时，它反而成功涤除了组合的偶然性，无论这些词语如何在技艺的作用下脱胎换骨，被词语包裹之“物”，已经在诗的世界中被重造或复活。诗集中的大部分诗句和词语并未包藏将我们带往高远或虚无的抱负，质朴的语调，细腻的肌理，开阔又轻逸的感受，保持着荷尔德林在“自然”抒情诗人的诗作中看见的平和、平衡、清朗。
　　《十二背后》同名的最后一辑是诗人美学与心路的落脚处，其中由6个段落所组成的《从今以后》，可以被看成是抒情主体存在方式与审美格局的集中呈现。这首诗歌在记忆与当下的不断闪回与闪现中，从旁观者的凝视状态到化为时间镌刻的亲历“自我”，从自身经验的执迷到超脱成为他者，视角的转换和情绪的张弛，使得这首诗歌的叙事和抒情浑然一体，或称之为诗歌的内宇宙和主体所处的外宇宙浑然一体。“从今以后，我是你马厩上的一根绳子/为了剃度甘草的香味/我整夜守着那些星星/等候你月光下的脚步声”，没有杂质的直抒胸臆是梅尔习惯性的抒情手法，之后记忆开始不断闪现，性别化的身体隐私与蓬勃自然意识合二为一，“三十年前的雨在空中停留了一下/操场上是我光脚跑步的身影/万物光华沿着你的衣边滴下/双河，我晶莹的玉足射出的光芒/你在今夜都还给我了/我成长为你的女人你的妃子/用最好的年华住人你的宫殿/我在天幕上写下的/你在我的双乳间都已读到”。回忆是漫长的带有叙事性的陈述，行吟的旅程被一一回溯，有情的物象和带有隐喻系统的意向不断集中浮现，“西班牙漂来的鞋”“宇宙黑洞”“霍金”“豹纹”“草原”“罗马”“阿尔卑斯山”“茜茜公主”“莱蒙湖畔”“维也纳”“多瑙河”“布达佩斯”“北极熊”“洛桑”“蒙特勒”“拜伦”“城堡”……“我在赴约的路上走过的艰辛/已经小心地藏在石缝里了/包括耶路撒冷的伤心欲绝/和投向耶稣的咒骂与荆棘/我都洗成温和的月光给你”。当然，“如果不是为了躲避刀剑/我何必伪饰迷离的铁器”，遇见双河之后，诗人开始构造“我”的回忆，“我必须把谷场上遇到的阴影前移/才躲得过那截雷雨/紫色的桑椹染红了牙齿/我端坐树下，与螺螺對弈/你手握弹弓，拖着一根新鲜的树枝/从隔壁的树荫下走过/用眼睛的余光扫着这边的风景/蝉鸣啾啾，仿佛日头歌唱/当黄昏的炊烟袅袅升起/空气中弥漫着稻草的馨香/狗儿们结束了追逐的狂吠/我回到红薯的心中/看你家的月光一寸一寸/漫过草垛，少年的面庞”，语流的节奏随着圆润的昨日复现变得舒缓起来，少年是属于自然的记忆。诗篇的构成中第一、二、四节舒缓，三、五、六节急切，形成了非格律的韵致。最末返回第一节的祈祷，“我融化在石头里，像上帝承诺的/归于尘土/归于虚无的时间”。
　　这便是《十二背后》抒情主体的模样。梅尔17岁接触诗歌，18岁开始创作，诗心始终是谦卑的，预示着主体间性的无数种可能。她的诗中贯穿了一个在物我合一中坚守归宿的抒情主体，这个主体的嬗变和吟咏的语调，并没有随着意象和修辞的变化而凌乱不堪，这与她诗歌叙事关键词和修饰状语之间的连接或对冲是一致的，它们都有着主观意图，有对整体性的高度认知。在一个无限解构的年代里，我们并不缺少佳作，而是缺少从一而终的诗人，太多的歌咏者在不同诗歌中变换着异质性的表情。梅尔的主体修养、文化感知、审美格调，在一种生存状态中被固形，她每一次诗歌历程的完成，都是对主体经验的重新点燃。不过，也许打破主体的僵化，在动与静之间获得平衡，是梅尔诗歌提升的一个路径，流动的主体也许能带着文本经历另一番冒险，从而探索出更加多姿的表达，挖掘生命里未曾开掘的美学原质，一如她那幅自画像的样子，“学学那头波西米亚的狮子/今天开始，做一个诗人/做一些你以为荒唐的事/无需解释”（《中秋·自画像》）。
　　【作者简介】姜肖，北京师范大学文学院。
　　（责任编辑周荣）