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王端廷（中国艺术研究院美术研究所研究员）：首先介绍一下罗莹的情况。罗莹本科就读于广州美院，中央美院硕士，师从李少文先生，武汉理工大学文学博士学位，现为武汉理工大学艺术与设计学院的教授。她参加过1989年的“首届现代艺术大展”，98年“女性艺术大展”等，举办了多次国内外个展。她既是一个艺术家，又是一名学者，她对中国画的“线”进行了非常深入的学术性的梳理。她的绘画里头最重要的特征就是一根粗粗的线，这线在某种程度上就是罗莹本人给人的印象，坚强而坚硬。由于它的介入，中国传统绘画的意蕴和优雅一下子土崩瓦解，这是对中国传统绘画的解构。
她的绘画风格也是多样的。本次展览我们可以看到21世纪初她的一些描绘现实生活同时带有超现实生活色彩的、对现代消费社会进行讽刺、调侃的一类作品。同时更主要作品是通过借鉴、挪用、篡改、再造，对传统图像进行解构的一类作品，我把它们归类于观念绘画、观念意象绘画、或者叫文化波普绘画。作为一个女性艺术家她的绘画在某种程度上不期然地契合了当代女性艺术的去性别阶段，罗莹以这样一个新的姿态呈现在女性艺术史上。
下面关于罗莹的绘画我们可以从各个角度进行探讨，对她前一阶段的创作进行分析和总结，同时对她未来的发展提出一些建议。
吴鸿（艺术国际网艺术总监）：我今天在现场看了罗莹的原作以后，使我感受到了85新潮时期到现在，中国画、水墨画向当代转化的气息。我觉得所谓的中国画也好，水墨画也好，它的现代化或者当代化，无非就是三种方式。一种是把技术本身经过一些改造，比如中国山水的皴法，把它的线条或者某种形式图案化或者几何形体化；另一种是用传统的笔墨来描摹当代人的生活；第三是把材料、材料所代表的文化背景或者是解读文化的一种方式作为绘画语言，这就已经进入了观念艺术的层面。从我个人的角度来说，比较认可后面一种类型。具体到罗莹的作品，她的当代人物、时尚生活题材的这类作品，主体本身从造型、色彩或者描绘形象的线条组织就有很多值得我们玩味的地方，附加的宽线条变得太具装饰性，可能会影响观念性的表达。而她的花鸟画以及戏仿名作题材的作品观念性是比较突出的，我很喜欢，比较符合我对罗莹作品的理解。这类作品可能与我们熟知的一些当代作品的符号、当代社会现实没有直接的关系，它指向对象的意义应该有两层：一个是作品的古代形象本身，另一个就是象征了某一种文化信息，端延兄把它们概括为文化波普还是比较准确的。她用宽线的方式无论是解构、质疑、还是让我们重新思考，我都能感觉到她的这样一种观念。
我还有一个建议是她作品的语言需要再梳理一下，她现在所用的残破画面、印刷式提款、依附于人物形象的边缘用线的等方式，组合在一个画面中，我觉得有点多了，语言如果精炼一点，观念的传递会更清晰一些。
陶咏白（中国艺术研究院美术研究所研究员）：罗莹的画带给人一种很新的感觉，很刺激，过目不忘。
我对罗莹的画有三点看法。第一，她对传统绘画的“线”有一种自觉的创新意识。线是中国画造型的基本手段，造就了中国画的体系，丽人总结了十八描，但这是农耕时代的文化产物，到了信息化时代应该有新的发展，所以我觉得罗莹做的十分有意义。而且她对中国画的“线”的研究非常深透，有自己的系统和理论。她的著作《线形象——中国绘画的起源与形成》就是她创新的有力理论支撑，它使我们对“线”有了一种更充分的认识。有这样一个基石，她才能在“线”的问题上树立一个新的旗帜。
第二，罗莹的“线”平整方正，脱离了书法用笔，“十八描”是一种柔性的线，罗莹的线是一种刚性的线，“十八描”是一种感性的线，罗莹的线是一种理性化的线。一个是农耕时代的线，一个是工业化时代、信息化时代的线，标志着不同时代的特性。另外罗莹的画具有一种新鲜的、强烈的视觉冲击力，她对线做到了一种形式化的思考。看到罗莹的画我就想到杜尚在蒙娜丽莎的脸上加上的两撇胡子，她的线的具有一种破坏性批判性，用一种逆反心理入侵传统经典，也可以看作是女性主义对男性中心文化史的批判。
第三，是一个建设性的问题，怎么使这种刚性的线条更丰富多样，具有一种变化，创作一种具有当代气息的新样式。我觉得这是一个新的课题，可能不是罗莹一个人能够完成的，她的旗帜竖起来了，作为一名教师，期望她能够培养一批学生来发扬她的观念、用笔的意识，创造一个新的绘画样式。
贾方舟（中国美术批评家年会组委会主任）：我觉得这几年罗莹是沉淀下来了，非常认真在那里思考问题探索艺术，是一个非常有成就的一个艺术家。她使用的这条宽线是解构文人画传统的一条线。我同时也在思考这条线的使用和她表达的两种方法上有什么差异。比如说，在那些传统的花鸟画中使用的线条，这个线的含义是什么；在当代人物题材的时候使用这个线的含义又是什么，我感觉有着不同的价值和意义。传统作品中她使用这种线条完全是一个不和谐音，融不进那个体系中去，就构成了一个破坏因素，表明了她对待传统的一种艺术态度，她希望用宽线在解构传统的过程中呈现出自己想要的东西。但其中我又感觉罗莹不是个全部否认传统的人，宽线只是一种态度，她在情感上跟传统还是有着很密切的联系，她从传统中一步一步走出来，受着传统的滋养长大的。那么现在长大了以后，返回来看这个传统，她看到传统有一些问题的时候，她想去批判它，又很难真正舍弃，这是一个很复杂的心理。
在表现当代人生活题材的画中，我看不到线条的破坏因素，宽线作为人物的轮廓剪切式的使用，实际上它和画面整体表达的主题是吻合的，它只是构成风格的一个特点，成为了罗莹的一个符号。这个符号在不断的建构和破坏中给我们留下了印象。这和它在传统题材中作用是不一样的。比如说刚才陶咏白打了一个比喻，我觉得这个比喻很确切，就像是杜尚在蒙娜丽莎嘴唇上画的两撇胡子，这从破坏的意义上、对传统的态度上来讲是一样的。但不同的是，杜尚只给蒙娜丽莎画了一撇胡子，再没有画第二撇，他的态度已经表达了，他没有把所有的传统经典作品中的女性都画两撇胡子。但是罗莹给无数的传统作品上都加了这样的胡子。她是要强化她的这样一种态度和用意呢，还是要在破坏中创建自己的一种图示或者一种符号，这里面还有一些值得进一步分析的东西。 杭春晓（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：把罗莹的作品放在中国画这样一个系统中来看，实际上显现了八十年代以来水墨载体试图进行变革的一种动力。在她身上可以看到，中国画试图进行一些改变和突破的转换，这转换的营养资源是多样化的，而不再局限于在中华内部体系之中。比如说她的作品中有一些博古的因素，挪用的因素，还有一些艳俗艺术的影响。但是她并不想把这些资源体系作为她的一种符号，而是另辟蹊径找到了一个“线”的话题。只不过她对线的研究更多的是在感觉呈现上的，比如，在她的著作《线形象》里，从形态化的样式出发，她从形态主义的角度，试图把中国画的线进行重新提取，重新解说。她预设了一个现代性的方式，这和80年代以来水墨抽象到后来的很多的现代主义水墨创作一样，一直面对着一个问题就是，预设好一个大的逻辑，并且在这个逻辑下进行一个全新的表述，把形式抽离出来，让形式的独立性，对于原主题的破坏性及其自身的存在，来作为对于原先绘画改变的一种方法，从而表明自己的现代性，实际上这种方法过于主观化、过于预设化。从这个角度来说，把罗莹放在80年代到今天的这个语境中，是中国画试图进行自我突破和自我改变的一种困局的一种非常典型的一种个案。一方面从中国画视野之外吸收各种绘画形态、体系的资源，同时又试图在中国画中提取一个形态上可以独立的形式；一方面试图割裂和传统整一性、完整性的联系，一方面又试图说服自己具有和它的这种关联。
但罗莹的线条会带来一个疑问，就是为什么要用这个大的粗的突兀的线条，它试图来说明怎样的一个新的生成原则？这个生成原则是简单因为她做了线的研究，提取了一个宽线条摆在上面就具有了意义呢？还是与传统的经典图式、带有波普化的图像、带有艳俗的图像摆在一起，又有不同的意义呢？内在解构关系到底在哪里？当然这一切的问题不是针对罗莹一个人，而是今天中国画整体在进行一个当下转化的时候都要共同面对的问题。我们要用一种方式对古典的艺术方式进行转换、破坏的时候，它这种内在的视觉生成方式到底能不能建立一个新的联系或者是一个新的话语方式？
陈孝信（著名评论家）：罗莹女士是从85新潮开始就介入了当代艺术，一直坚持到现在。我觉得艺术家在选择一种方法的时候，那么得是这种方法，失也是这种方法，所谓得失并存。
罗莹有很好的传统工笔画的基础，也埋藏着深深的古典情节，但在中西文化的冲突当中，她既想与时俱进进入到当代，又感到阵阵的迷茫和失落，正是在这种矛盾的心态当中，她选择了一个相对折中的思路，也就是在挪用经典图示的同时，用闯入或者介入的方法，来破坏、解构、颠覆传统，从而使传统呈现出一种异质的面貌。具体的来讲就是这根又粗又黑又硬的线，它无疑是有悖中国画用线的种种法则和种种韵味的，是一种闯入。它不仅具有对传统有解构作用，在解构传统的同时还具有一种对传统的刺痛感，刺痛并快乐。同时，这样一种线具有阳刚的美感，并给画面造成了戏剧性的效果。另外它是对传统平面图式的一种变异，这个硬线有的时候穿行在画面之中，有的时候是覆盖在传统的画面之上，无意之中营造了微妙的空间感。她的画面还具有抽象构成的意外。但这根线最大的缺点在于，它无限次的重复、到处重复、使这根线变成了一个风格化的符号，它刚刚闯入的时候它对传统的颠覆作用意义是明显的，但无限次的闯入后，这根线变成一种符号后，意义就不断的递减递减直至零，到最后我认为这根线没有什么效果，就是装饰效果，这便是问题所在。
再一个她是对传统的介入使用的是硬线、灼烧等方法。这种介入，是相对折中的办法，我觉得罗莹下一步的问题就是要思考如何对传统进行一番脱胎换骨的转换，进入一个新的层面。
殷双喜（中央美术学院教授、中央美术学院《美术研究》副主编）：线的问题是个特别老的一个课题，确实线对中国画、中国文化来说太重要了。严格来说罗莹理解的这个线和我们传统的体系好像不是一个东西，这样的宽线在罗莹的创作体系中间，它到底是一种结构性的、思维性的、整体性的转变，还是一种技巧性的、局部性的增加。从罗莹的作品来看，她好像在做加法，所以我觉得她的取向是向未来去的。罗莹有左右两个面，她站在中国画的立足点上，左面是书法，右面有一种设计，这种设计感其实就是一种结构意识。我要问的是，这种宽线在她的画面中起到一种什么样的结构性的作用，在理论上和逻辑上是不是有一种新的构建性的东西出现？仔细看她的这些作品，我觉得她的宽线运用还是有些规则和规律的。一种是轮廓线，强化原有的物体的外轮廓，是根据人、物的轮廓生成的。另外一种比较主观化，像花鸟或者竹子题材作品中，是顺着原来生长的结构出现的。所以我觉得她这个线对原有的图像的依附性或者是关联性还是比较高的，脱离原来的图像主观性的构造还不是很强。我也跟她一样感到很纠结，如果这根线能够很独立的构建画面结构的话，那么原有的图像在这里起到什么作用呢？它是一个母本，一个示范，一个引用的来源？这个线是对他增加了一个注释还是一种结构性的破坏？那么要探讨的是左面的书法与右面设计，对于中国画意味着什么？
从她的几个阶段的作品来看，我觉得她现在的思路一直在发展的过程中，作品的价值观是一种建构性的还是一种破坏性，还有待进一步的思考。
高名潞（著名批评家、策展人）：罗莹参加过89年“首届现代艺术大展”。现在这个作品和那个时候很不一样，一方面罗莹这么多年在学院里对传统和当代有很多思考；另一方面我觉得她迈的步子还是很大的。我猛一看这个作品感到很诧异，主要是她运用的这个方法很有突兀感。我觉得线条在类似重彩的作品中会和谐一些，但是放到古典的卷轴中就会觉得突兀。不过倘若这幅画给一个外国人看，他不了解中国传统经典作品，他的感觉跟我们是很不一样的，也许他很愿意接受这样的一种形式。所以我觉得任何想迈出一步，想做出一个新的东西的时候，刚拿出来时，很多人都是不能接受的。但是我们不能做最后的判断，因为艺术在发展中，你也还在思考当中。
另外，她用的这个粗黑体的线，包括所使大小不均的印刷体的黑字，已经有文化的符号在里面了，可以延伸出很多工业性的、通俗性的、时尚性的含义。我觉得她这个文字和漆书有点象，当然只是从样式上看有点像金冬心的东西，他们的用意和内心的企图是完全不同的。但倘若这个绘画有点改变，借鉴一点类似漆书的东西，也许会有点不同，会不会比现在的东西感觉上舒服一些。 罗世平（中央美术学院美术史教授）：85新潮之后，罗莹在年轻的女画家当中可谓是一个翘楚，是一个始终在思考、探索的艺术家。与85新潮的作品相比，她的画中出现了一个很大的变化，这个变化最重要的表现就是这条宽线。
本次展览有三个阶段的作品，一是一批关注当代社会生活的题材的作品，宽线作为人物的轮廓出现；第二个阶段在古典绘画当中介入了粗线、宽线，我给它取个名字：楔子，这是一种硬介入，是有意识的打进去的一个楔子。在形式感、空间感和画面的结构上起到什么作用，她都经过考究的，但硬楔进去的一个东西，它肯定是不协调的；第三个阶段是一些花鸟题材，这个阶段线条的处理方式是合物理的，合生长方式的，合规律的，穿插是带有规律性的、结构性的，是与造型本身相联系的。这种形式可能会使她下一步的探索更有颠覆性。中国画的笔墨、线条的表现本身不外在与物象，起到塑造形体的作用，这是中国画造型中用线的一个核心的东西。从这个角度来看罗莹第三阶段的作品，就有可能从这个里面找出一个新的东西来。佟玉洁女士认为罗莹的宽线是十九描，十九描一定是跟生长规律是有关系的，如果真能够发展出一个十九描来，那么是对中国画一个大的贡献。
她还做了一个尝试性的展示就是把画面当中曾经用过的线条，抽取出来，围绕着形象的一个逻辑展开。从在物象表现中线的抽离的这样一种逻辑来讲，向哪个方向去发展更适合我们的观赏和自我的表现与心性的一个形式，还是值得好好考虑的问题。怎么用宽线去表达空间，这是一个方向；还有一种是纯视觉的表象，它可能是一种柔韧性更强的表现，它也是你重新的思考线的表现空间表现方式的一种。从抽离的逻辑里面找到更适合表达现代情结的方式，我想这是可以思索下去的问题。
郑工（中国艺术研究院美术研究所研究员）：这是第二次看罗莹的画展，她的第一次画展就给我留下了很深的印象。罗莹对线的认识在绘画的过程当中体现的是比较突出的。在传统绘画的文本关系上，线条除了表现对象的客观形体之外，它在主体的内部转换为一种叙说方式，尤其是作为一个女性的艺术家，把线作为一种陈述方式时是很有意思的。我们可以去探究一下在中国以线为主要表达的艺术当中，似乎有一种阴柔的东西，我觉得这与女性一些特有的表达方式、观看方式很有关系。但是罗莹的画，在这样一种对女性性意识的线的关注和纠缠中又具有一种解构意识和批判意识。这种批判的意识表现在哪里呢？我认为就是把中国传统艺术中的线的表现在作为一个造型手段的运用过程中体现出了一种内在的手工性。这种直接铺陈在实践流程中的手工性，其实就具有一种批判性。
罗莹的画中更多的是运用中锋的刚性的表现方式，这种表现方式很有意思，一方面它保留了传统线的程式样式，另一方面又用印刷的、标签的、条形码式的东西，清洗掉传统线的意味里面所原有的一种人文信息。这是一种很强烈的批判性。而另一方面在批判和清洗的过程中，她综合运用了各种手段，烧、灼、绘、印、描、拼贴等，又把其他的某种意图带进来编织信息，就构成了一种文本。其中她制造了很多谬误，一种非逻辑的陈述，甚至在主题和形式之间也在制造悖离，在消解。看她的画时就无法进入到一种正常的阅读状态中去，也无法寻找对象某种既定的上下文关系。
回到阅读文本的关系上，我认为在文本的方式上它是一种批注的方式。画面中复合型的绘画图形形成一个综合文本，文本批注的介入方式把某种主体性的意念强制性的进行干预，干预的是图像不是绘画问题。那么她要告诉我们的是什么？这种批注的形式，很文人，很严肃，但事实上产生的效果又很荒谬虚无、很游戏。这是一种有意义的调侃，其实也是一种无意义的调侃。
仔细看她三个阶段作品，从有彩的宽线条渐进到一个无彩性，而且在视觉关系上也硬朗化，更有力度了。这是一种转向，图像本身也发生了转向，从流行、时尚的图像转向传统、经典的图像。我觉得这是一个有意的处理方式，这是一种策略，她在调整给观众设定的那种阅读，有意的去寻找一个既定的意义预设。
靳卫红（《画刊》杂志主编）：我跟罗莹是相识比较早的，从85新潮开始就认识了，后来在艺术方面的交往也比较多。罗莹画面上这根线条非常的突兀，是非常强烈的一个视觉符号，让我辨认这个东西不是别人的，是罗莹的。她这个绘画方法的建立毫无疑问，是跟我们三十年来的中国当代艺术发展史捆绑在一起的。我觉得她是一个窗口，让我们看见从事绘画或者中国画创作这样的艺术家在这个时代以什么样的创作状态，以什么样的面貌来回应这个时代。罗莹的方法也把我们拉到一个微观叙事的环境当中，她跟当代艺术很多宏大的叙事相异，选择了一个不同的方向，她把分析对象变成了传统的线描、画谱，等等。我觉得她既破坏了传统的图式，也建立了一个图式，建构了一个她自己理解的绘画样式。85以来，对艺术家来说压力最大的、最焦虑的事情是如何从以前的世界当中分离出来，以及如何跟西方建立起某一种关联，虽然每一个有个性的艺术家都不愿意等同于西方，但我们看到了大部分的作品几乎都是在模仿西方的艺术，所以我特别要在这个方面支持一下罗莹。罗莹确实是在寻求一个跟她自己文化的背景和审美经验相关联的一种图式，建立起了一个自己的符号。她的花鸟题材的作品，包括这些扇面，我真的喜欢，尤其是兰花用这条硬线是最成功的，能触动我心里更多的感情。不仅是艺术上的，在其他方面它还有很多的意味，它符合了我很多的要求，也许我慢慢整理可以思考出很多。总之我觉得罗莹破坏了我们以前认识的画谱，同时又建构起她自己的一个视觉的符号，这方面她是非常成功的。
彭峰（北京大学艺术学院艺术学系教授、第54届威尼斯艺术双年展中国馆策展人）：第一次看罗莹的展览感觉很好，我觉得她的线条有点像某些抽象画家用的线条，有意识的把她的情绪完全排除。罗莹是适度的解构主义，因为她的线条放到画面里面的时候特别考究，她找了一个特别好的位置，并不是真正的破坏。这个线条无论跟人物画还是跟那个兰花，都是一种特别奇特的关系。一方面是破坏，另一方面又是一种诱导，似乎带有成长性或者发展性，所以通过罗莹的作品我看到是既有冲突又有联系，这超越了我们对后现代或者解构主义一般的看法，这里面有很多积极的因素。贾方舟老师说这个线条像杜尚画的蒙娜丽莎，只能画一次，不能把所有的画都画成这样，纯粹破坏性的画，它就只能画一次，但里面如果包含建构性的话，它就可以画很多次。所以我觉得这个作品还是挺新鲜的。 王春辰（中央美术学院美术馆研究部主任、第55届威尼斯艺术双年展中国馆策展人）：我认为解读罗莹应该把她的著作和画结合起来去理解。作为绘画构成元素的基础，线是个很大的命题，也是中国古代绘画笔法反复讨论的话题。罗莹独立的提出一个“线形象”，以线作为一种新的造型基础，或者是新的概念命名，力图完善一个新的说法或者一种创作的基础。如果把罗莹的画放在中国绘画甚至水墨绘画的这条线索里，线肯定也是一个本质的东西。但线在今天如果说还有一个当代转型的话，我们可以考量一下是不是这样一条非常黑粗的线，是不是这样强力的介入画面，这是不是一个有机的结合？我们不妨从当今很多艺术创作领域里面寻找一些可以启示的地方。罗莹的解构、拼贴是一种方式，再比如美国的抽象表现主义，像罗斯科在五十年代初是受中国古典绘画、中国禅宗的影响，这是有案可查的，那么它在另外一种文化背景下，去理解中国的或者东方的笔墨线的时候，它或者会产生另外一个样式，这也是线在当今的一个发展。那么从罗莹这个角度来讲，她的作品分为三个阶段，每个阶段好像冲突也挺大，距离非常远。当她自己用“线形象”把它们全部统一起来以后，发现它们有内在的矛盾，有内在的不可调和的地方。如何让这个线独立化，把线提高到绘画本质，让其自身成立？抛开当代化、观念化等等其他的一些构成要素，就谈笔法或线，能不能独立化，中国的水墨语言或者说笔法语言的发展能不能构成，其实也是一个很好的视角，或者说是一个很大的命题。我想她还大有文章可作，这是未来一个更大的命题。
段君（白盒子艺术馆副馆长）：我个人比较关注罗莹的作品和当代的关系，更关心的还是她的线今后的走向。罗莹女士把线比喻成一个压缩的世界，她觉得这个才能跟我们今天产生关联，我觉得她提供了一个重要的视角。新闻说宫崎骏打算要退休了，有评论说他的一个大贡献就是他的视角跟别人不一样，他用一个童年的视角、自然的视角或者从一个植物、动物的视角去看待世界。但是我觉得除了视角的提供，真正重要的是这种视角它能不能更好的跟艺术家的想象力发生关联，和艺术家对现实的关照发生关联。我个人认为罗莹女士比较偏传统的题材削弱了或者限制了艺术家的想象力或者现实性。所以我更加喜欢的还是她那些当代题材的作品。从一个更大的格局来看呢，我觉得这个意义是不是更多的体现在她之前当代题材的作品里。《哇……呀呀，看枪》这件作品我很喜欢。有些老师把它划在文化波普里面，我觉得其实文化波普是一个比较好的传统向当代转化的一个有效的途径。在文化波普里面机智地把握对现实的讽刺是文化波普作品中非常强的特质。在《哇……呀呀，看枪》中，我看到了这样的特质。所以我倒是希望这样的特质能够发挥的更多一些。
最后我再谈两点，一个是她的作品中的这条粗线在我看来是更加男性化的线条，她的线条安排的位置都比较关键或者说比较核心，它甚至能够决定或者说奠定画面的布局，也可以说它成为了一种所谓结构性的因素。这个男性化的趋势里面可能本来就包含着强烈的批判意识在其中。她的画提示了我们这样的一些问题我觉得这是很有价值的。
另外就是刚才提到的展览中的装置，这个金属竹子的装置作品我也觉得挺有意思的。它提示了罗莹在建构一种比较立体的思维。这个装置就是竹子喷漆，是一个自然的物，也是一个人工制品，挂上去的线条也是人工制品，那么这个里面就存在一种悖论。通过这件作品我们可以看到罗莹女士她有一种建构的思维的自觉性。
尚辉（《美术》执行主编）：我觉得罗莹通过线很好的找到了传统和当代艺术的一种关系。我用介入和挪用来概括她有关线的一种认识。介入已经成为今天带有普遍性的一种行为和思维方法，如何用艺术的方式去呈现这样一种生活体验是艺术家当代性探索的一个重要命题。罗莹介入社会现实或者说表达这种介入的方式是通过线来呈现的。比如说她的当代题材作品中所呈现的具有相对特殊形象的城市人的生活图像，这种图像实际上是我们熟悉的，但这种图像如何和她构成一种关系呢？她就是用线来破坏这种大家非常熟悉图像，介入图像背后的文化和社会，构成了这样一种独特的审美关系。
转过头来，我们看，传统无疑是当代生活的另一种介入方式。罗莹的作品从当代题材转向传统图像，其实是用传统图像来介入当代社会。她挪用了我们非常熟悉的一些古典名作的图像，同样也是通过线的方式来表现传统古典图像和当代现实的一种关系，把复制变成一种挪用，在挪用中介入现实。她的艺术在这方面是非常具有启发性的。在古典图像介入现实的时候，她用了四种方式。首先是画面中的文字，这个文字尽管是用手写的，但她更多追求的是印刷式的机械的文字；第二个如何从复制变成挪用，那么就是焰烧的方式，介入和破坏，改变传统图像的完整性，把它碎片化；第三个就是大家非常熟悉的，有些不规则不确定的线的介入；第四关于图像的选择，她改变了古典图像本来的图式，比方说原来是个横向结构，她把它截成了一个纵向结构，原来可能只是一个中景的一种视觉范围，但是她把它拉大了，把它的局部变成一种放大式的图像，这产生了一种，新意的奇异的陌生感。
她在挪用传统图像介入当代现实时找到了一个很好的一个媒介点——线。她的线，和传统骨法用笔的线形成了一种鲜明的文化上的对比。她的线带有机械性，工具理性，甚至类似电脑选区。那么这样一种非手工性的线实际上代表了我们今天工业文明、后工业文明在产生线的过程中，体现出的一种工具理性的特点，一种电脑语言的特点。
罗丽（中国艺术研究院美术研究所副研究员、中国国际建筑艺术双年展策展人）：我与罗莹从80年代起就是好朋友，我们经常会相互沟通探讨问题，对她的心里深处我很有感触，她的成长很忠实于她自己内心的标准，而且意志十分坚定。虽然我叫她“罗小瘦儿”，但是她心里的硬度是非常结实的。在我们互动的时候也给了我很多启发。我们常常谈论的似乎都不是纯女性的话题，更多的是男人的话题。我从事了20多年的性别研究，女性艺术的批评研究工作是我的研究课题之一。
我随意翻看了一下罗莹画册，很感动。从她这里看到了与罗莹平常互动时候的真实感受，一只小鸟、一根荷花都具有结实独立的灵魂，她的每一个作品都思考得深刻、细腻和坚实。画如其人，她的每一个过程都注重品质，无论是生活、工作还是精神上的追求都是如此，包括她对绘画“线”语言的长期的执着研究。线的结构实际上是一种很难说透彻的深刻的语言体系，它包涵着无限，罗莹可以严谨深入地把控这些。她其实是一只自由的鸟，可以自由的飞翔。我们可以通过她的一些作品读到她的理想与抱负，读她的感受，读她诗画的东西，她灵魂深处种的美，你会在她的丝丝节节中感受，抚摸到她的律动。细细地读，慢慢地品味她的作品，可以与她进行灵魂的交流。在这里祝贺她的展览成功，同时跟大家分享她的这个时刻以及她精神的深度。
佟玉洁（西安美术学院副教授、《罗莹/线形象》当代艺术展策展人）：请大家注意这个主题：“线形象”。罗莹写了一本书为《线形象——中国绘画的起源与形成》，这是她理论方面的实践，她的艺术实践和她的理论实践是相呼应的，这种双重实践我觉得很有意思。说到“线”，中西的艺术当中都有用线造型的艺术语言，西方和中国用线的表达有很大的差别。西方的线在造型过程当中是一个技术的手段；中国的线在艺术造型上本身就是一种形象，本身就代表了一种文化的形态。罗莹在探讨传统的“线形象”的同时也关注了当代“线形象”的建构，当传统的线文化“十八描”这个农耕时代的产物进入当代，传统线形象的美学如何在当代的语境当中表现，这是个很重要的艺术课题。罗莹从上个世纪90年代就已经开始把宽线条在传统绘画中加进去，把它变成另外一种形态。传统的线描来自于书画同源，这个宽线条和传统的线描是有很大区别的。她也是在用电脑的时候发现的宽线，想在绘画中进行尝试，它就像一个数据线，代表了工业文明，如何把农业文明和工业文明这两种文化形态放在一起，便形成了一个话题，也形成了一个悖论，这个悖论是两种文明的悖论。这种解构的过程也是一种建构，她的建构也建立了她当代“线形象”的一个话语体系。在当代我们都有些摆脱不掉的文化身份，在我们重新看待我们的文化身份的时候，应该思考如何把传统的元素导入当代性里头，有一个当代性的文化表达。我觉得罗莹是提出了她自己的方法论，她对当代艺术探索的方向是对的。
（本文为胡瑛根据录音整理，未经发言者审阅；本刊发表时有删节）
她的绘画风格也是多样的。本次展览我们可以看到21世纪初她的一些描绘现实生活同时带有超现实生活色彩的、对现代消费社会进行讽刺、调侃的一类作品。同时更主要作品是通过借鉴、挪用、篡改、再造，对传统图像进行解构的一类作品，我把它们归类于观念绘画、观念意象绘画、或者叫文化波普绘画。作为一个女性艺术家她的绘画在某种程度上不期然地契合了当代女性艺术的去性别阶段，罗莹以这样一个新的姿态呈现在女性艺术史上。
下面关于罗莹的绘画我们可以从各个角度进行探讨，对她前一阶段的创作进行分析和总结，同时对她未来的发展提出一些建议。
吴鸿（艺术国际网艺术总监）：我今天在现场看了罗莹的原作以后，使我感受到了85新潮时期到现在，中国画、水墨画向当代转化的气息。我觉得所谓的中国画也好，水墨画也好，它的现代化或者当代化，无非就是三种方式。一种是把技术本身经过一些改造，比如中国山水的皴法，把它的线条或者某种形式图案化或者几何形体化；另一种是用传统的笔墨来描摹当代人的生活；第三是把材料、材料所代表的文化背景或者是解读文化的一种方式作为绘画语言，这就已经进入了观念艺术的层面。从我个人的角度来说，比较认可后面一种类型。具体到罗莹的作品，她的当代人物、时尚生活题材的这类作品，主体本身从造型、色彩或者描绘形象的线条组织就有很多值得我们玩味的地方，附加的宽线条变得太具装饰性，可能会影响观念性的表达。而她的花鸟画以及戏仿名作题材的作品观念性是比较突出的，我很喜欢，比较符合我对罗莹作品的理解。这类作品可能与我们熟知的一些当代作品的符号、当代社会现实没有直接的关系，它指向对象的意义应该有两层：一个是作品的古代形象本身，另一个就是象征了某一种文化信息，端延兄把它们概括为文化波普还是比较准确的。她用宽线的方式无论是解构、质疑、还是让我们重新思考，我都能感觉到她的这样一种观念。
我还有一个建议是她作品的语言需要再梳理一下，她现在所用的残破画面、印刷式提款、依附于人物形象的边缘用线的等方式，组合在一个画面中，我觉得有点多了，语言如果精炼一点，观念的传递会更清晰一些。
陶咏白（中国艺术研究院美术研究所研究员）：罗莹的画带给人一种很新的感觉，很刺激，过目不忘。
我对罗莹的画有三点看法。第一，她对传统绘画的“线”有一种自觉的创新意识。线是中国画造型的基本手段，造就了中国画的体系，丽人总结了十八描，但这是农耕时代的文化产物，到了信息化时代应该有新的发展，所以我觉得罗莹做的十分有意义。而且她对中国画的“线”的研究非常深透，有自己的系统和理论。她的著作《线形象——中国绘画的起源与形成》就是她创新的有力理论支撑，它使我们对“线”有了一种更充分的认识。有这样一个基石，她才能在“线”的问题上树立一个新的旗帜。
第二，罗莹的“线”平整方正，脱离了书法用笔，“十八描”是一种柔性的线，罗莹的线是一种刚性的线，“十八描”是一种感性的线，罗莹的线是一种理性化的线。一个是农耕时代的线，一个是工业化时代、信息化时代的线，标志着不同时代的特性。另外罗莹的画具有一种新鲜的、强烈的视觉冲击力，她对线做到了一种形式化的思考。看到罗莹的画我就想到杜尚在蒙娜丽莎的脸上加上的两撇胡子，她的线的具有一种破坏性批判性，用一种逆反心理入侵传统经典，也可以看作是女性主义对男性中心文化史的批判。
第三，是一个建设性的问题，怎么使这种刚性的线条更丰富多样，具有一种变化，创作一种具有当代气息的新样式。我觉得这是一个新的课题，可能不是罗莹一个人能够完成的，她的旗帜竖起来了，作为一名教师，期望她能够培养一批学生来发扬她的观念、用笔的意识，创造一个新的绘画样式。
贾方舟（中国美术批评家年会组委会主任）：我觉得这几年罗莹是沉淀下来了，非常认真在那里思考问题探索艺术，是一个非常有成就的一个艺术家。她使用的这条宽线是解构文人画传统的一条线。我同时也在思考这条线的使用和她表达的两种方法上有什么差异。比如说，在那些传统的花鸟画中使用的线条，这个线的含义是什么；在当代人物题材的时候使用这个线的含义又是什么，我感觉有着不同的价值和意义。传统作品中她使用这种线条完全是一个不和谐音，融不进那个体系中去，就构成了一个破坏因素，表明了她对待传统的一种艺术态度，她希望用宽线在解构传统的过程中呈现出自己想要的东西。但其中我又感觉罗莹不是个全部否认传统的人，宽线只是一种态度，她在情感上跟传统还是有着很密切的联系，她从传统中一步一步走出来，受着传统的滋养长大的。那么现在长大了以后，返回来看这个传统，她看到传统有一些问题的时候，她想去批判它，又很难真正舍弃，这是一个很复杂的心理。
在表现当代人生活题材的画中，我看不到线条的破坏因素，宽线作为人物的轮廓剪切式的使用，实际上它和画面整体表达的主题是吻合的，它只是构成风格的一个特点，成为了罗莹的一个符号。这个符号在不断的建构和破坏中给我们留下了印象。这和它在传统题材中作用是不一样的。比如说刚才陶咏白打了一个比喻，我觉得这个比喻很确切，就像是杜尚在蒙娜丽莎嘴唇上画的两撇胡子，这从破坏的意义上、对传统的态度上来讲是一样的。但不同的是，杜尚只给蒙娜丽莎画了一撇胡子，再没有画第二撇，他的态度已经表达了，他没有把所有的传统经典作品中的女性都画两撇胡子。但是罗莹给无数的传统作品上都加了这样的胡子。她是要强化她的这样一种态度和用意呢，还是要在破坏中创建自己的一种图示或者一种符号，这里面还有一些值得进一步分析的东西。 杭春晓（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：把罗莹的作品放在中国画这样一个系统中来看，实际上显现了八十年代以来水墨载体试图进行变革的一种动力。在她身上可以看到，中国画试图进行一些改变和突破的转换，这转换的营养资源是多样化的，而不再局限于在中华内部体系之中。比如说她的作品中有一些博古的因素，挪用的因素，还有一些艳俗艺术的影响。但是她并不想把这些资源体系作为她的一种符号，而是另辟蹊径找到了一个“线”的话题。只不过她对线的研究更多的是在感觉呈现上的，比如，在她的著作《线形象》里，从形态化的样式出发，她从形态主义的角度，试图把中国画的线进行重新提取，重新解说。她预设了一个现代性的方式，这和80年代以来水墨抽象到后来的很多的现代主义水墨创作一样，一直面对着一个问题就是，预设好一个大的逻辑，并且在这个逻辑下进行一个全新的表述，把形式抽离出来，让形式的独立性，对于原主题的破坏性及其自身的存在，来作为对于原先绘画改变的一种方法，从而表明自己的现代性，实际上这种方法过于主观化、过于预设化。从这个角度来说，把罗莹放在80年代到今天的这个语境中，是中国画试图进行自我突破和自我改变的一种困局的一种非常典型的一种个案。一方面从中国画视野之外吸收各种绘画形态、体系的资源，同时又试图在中国画中提取一个形态上可以独立的形式；一方面试图割裂和传统整一性、完整性的联系，一方面又试图说服自己具有和它的这种关联。
但罗莹的线条会带来一个疑问，就是为什么要用这个大的粗的突兀的线条，它试图来说明怎样的一个新的生成原则？这个生成原则是简单因为她做了线的研究，提取了一个宽线条摆在上面就具有了意义呢？还是与传统的经典图式、带有波普化的图像、带有艳俗的图像摆在一起，又有不同的意义呢？内在解构关系到底在哪里？当然这一切的问题不是针对罗莹一个人，而是今天中国画整体在进行一个当下转化的时候都要共同面对的问题。我们要用一种方式对古典的艺术方式进行转换、破坏的时候，它这种内在的视觉生成方式到底能不能建立一个新的联系或者是一个新的话语方式？
陈孝信（著名评论家）：罗莹女士是从85新潮开始就介入了当代艺术，一直坚持到现在。我觉得艺术家在选择一种方法的时候，那么得是这种方法，失也是这种方法，所谓得失并存。
罗莹有很好的传统工笔画的基础，也埋藏着深深的古典情节，但在中西文化的冲突当中，她既想与时俱进进入到当代，又感到阵阵的迷茫和失落，正是在这种矛盾的心态当中，她选择了一个相对折中的思路，也就是在挪用经典图示的同时，用闯入或者介入的方法，来破坏、解构、颠覆传统，从而使传统呈现出一种异质的面貌。具体的来讲就是这根又粗又黑又硬的线，它无疑是有悖中国画用线的种种法则和种种韵味的，是一种闯入。它不仅具有对传统有解构作用，在解构传统的同时还具有一种对传统的刺痛感，刺痛并快乐。同时，这样一种线具有阳刚的美感，并给画面造成了戏剧性的效果。另外它是对传统平面图式的一种变异，这个硬线有的时候穿行在画面之中，有的时候是覆盖在传统的画面之上，无意之中营造了微妙的空间感。她的画面还具有抽象构成的意外。但这根线最大的缺点在于，它无限次的重复、到处重复、使这根线变成了一个风格化的符号，它刚刚闯入的时候它对传统的颠覆作用意义是明显的，但无限次的闯入后，这根线变成一种符号后，意义就不断的递减递减直至零，到最后我认为这根线没有什么效果，就是装饰效果，这便是问题所在。
再一个她是对传统的介入使用的是硬线、灼烧等方法。这种介入，是相对折中的办法，我觉得罗莹下一步的问题就是要思考如何对传统进行一番脱胎换骨的转换，进入一个新的层面。
殷双喜（中央美术学院教授、中央美术学院《美术研究》副主编）：线的问题是个特别老的一个课题，确实线对中国画、中国文化来说太重要了。严格来说罗莹理解的这个线和我们传统的体系好像不是一个东西，这样的宽线在罗莹的创作体系中间，它到底是一种结构性的、思维性的、整体性的转变，还是一种技巧性的、局部性的增加。从罗莹的作品来看，她好像在做加法，所以我觉得她的取向是向未来去的。罗莹有左右两个面，她站在中国画的立足点上，左面是书法，右面有一种设计，这种设计感其实就是一种结构意识。我要问的是，这种宽线在她的画面中起到一种什么样的结构性的作用，在理论上和逻辑上是不是有一种新的构建性的东西出现？仔细看她的这些作品，我觉得她的宽线运用还是有些规则和规律的。一种是轮廓线，强化原有的物体的外轮廓，是根据人、物的轮廓生成的。另外一种比较主观化，像花鸟或者竹子题材作品中，是顺着原来生长的结构出现的。所以我觉得她这个线对原有的图像的依附性或者是关联性还是比较高的，脱离原来的图像主观性的构造还不是很强。我也跟她一样感到很纠结，如果这根线能够很独立的构建画面结构的话，那么原有的图像在这里起到什么作用呢？它是一个母本，一个示范，一个引用的来源？这个线是对他增加了一个注释还是一种结构性的破坏？那么要探讨的是左面的书法与右面设计，对于中国画意味着什么？
从她的几个阶段的作品来看，我觉得她现在的思路一直在发展的过程中，作品的价值观是一种建构性的还是一种破坏性，还有待进一步的思考。
高名潞（著名批评家、策展人）：罗莹参加过89年“首届现代艺术大展”。现在这个作品和那个时候很不一样，一方面罗莹这么多年在学院里对传统和当代有很多思考；另一方面我觉得她迈的步子还是很大的。我猛一看这个作品感到很诧异，主要是她运用的这个方法很有突兀感。我觉得线条在类似重彩的作品中会和谐一些，但是放到古典的卷轴中就会觉得突兀。不过倘若这幅画给一个外国人看，他不了解中国传统经典作品，他的感觉跟我们是很不一样的，也许他很愿意接受这样的一种形式。所以我觉得任何想迈出一步，想做出一个新的东西的时候，刚拿出来时，很多人都是不能接受的。但是我们不能做最后的判断，因为艺术在发展中，你也还在思考当中。
另外，她用的这个粗黑体的线，包括所使大小不均的印刷体的黑字，已经有文化的符号在里面了，可以延伸出很多工业性的、通俗性的、时尚性的含义。我觉得她这个文字和漆书有点象，当然只是从样式上看有点像金冬心的东西，他们的用意和内心的企图是完全不同的。但倘若这个绘画有点改变，借鉴一点类似漆书的东西，也许会有点不同，会不会比现在的东西感觉上舒服一些。 罗世平（中央美术学院美术史教授）：85新潮之后，罗莹在年轻的女画家当中可谓是一个翘楚，是一个始终在思考、探索的艺术家。与85新潮的作品相比，她的画中出现了一个很大的变化，这个变化最重要的表现就是这条宽线。
本次展览有三个阶段的作品，一是一批关注当代社会生活的题材的作品，宽线作为人物的轮廓出现；第二个阶段在古典绘画当中介入了粗线、宽线，我给它取个名字：楔子，这是一种硬介入，是有意识的打进去的一个楔子。在形式感、空间感和画面的结构上起到什么作用，她都经过考究的，但硬楔进去的一个东西，它肯定是不协调的；第三个阶段是一些花鸟题材，这个阶段线条的处理方式是合物理的，合生长方式的，合规律的，穿插是带有规律性的、结构性的，是与造型本身相联系的。这种形式可能会使她下一步的探索更有颠覆性。中国画的笔墨、线条的表现本身不外在与物象，起到塑造形体的作用，这是中国画造型中用线的一个核心的东西。从这个角度来看罗莹第三阶段的作品，就有可能从这个里面找出一个新的东西来。佟玉洁女士认为罗莹的宽线是十九描，十九描一定是跟生长规律是有关系的，如果真能够发展出一个十九描来，那么是对中国画一个大的贡献。
她还做了一个尝试性的展示就是把画面当中曾经用过的线条，抽取出来，围绕着形象的一个逻辑展开。从在物象表现中线的抽离的这样一种逻辑来讲，向哪个方向去发展更适合我们的观赏和自我的表现与心性的一个形式，还是值得好好考虑的问题。怎么用宽线去表达空间，这是一个方向；还有一种是纯视觉的表象，它可能是一种柔韧性更强的表现，它也是你重新的思考线的表现空间表现方式的一种。从抽离的逻辑里面找到更适合表达现代情结的方式，我想这是可以思索下去的问题。
郑工（中国艺术研究院美术研究所研究员）：这是第二次看罗莹的画展，她的第一次画展就给我留下了很深的印象。罗莹对线的认识在绘画的过程当中体现的是比较突出的。在传统绘画的文本关系上，线条除了表现对象的客观形体之外，它在主体的内部转换为一种叙说方式，尤其是作为一个女性的艺术家，把线作为一种陈述方式时是很有意思的。我们可以去探究一下在中国以线为主要表达的艺术当中，似乎有一种阴柔的东西，我觉得这与女性一些特有的表达方式、观看方式很有关系。但是罗莹的画，在这样一种对女性性意识的线的关注和纠缠中又具有一种解构意识和批判意识。这种批判的意识表现在哪里呢？我认为就是把中国传统艺术中的线的表现在作为一个造型手段的运用过程中体现出了一种内在的手工性。这种直接铺陈在实践流程中的手工性，其实就具有一种批判性。
罗莹的画中更多的是运用中锋的刚性的表现方式，这种表现方式很有意思，一方面它保留了传统线的程式样式，另一方面又用印刷的、标签的、条形码式的东西，清洗掉传统线的意味里面所原有的一种人文信息。这是一种很强烈的批判性。而另一方面在批判和清洗的过程中，她综合运用了各种手段，烧、灼、绘、印、描、拼贴等，又把其他的某种意图带进来编织信息，就构成了一种文本。其中她制造了很多谬误，一种非逻辑的陈述，甚至在主题和形式之间也在制造悖离，在消解。看她的画时就无法进入到一种正常的阅读状态中去，也无法寻找对象某种既定的上下文关系。
回到阅读文本的关系上，我认为在文本的方式上它是一种批注的方式。画面中复合型的绘画图形形成一个综合文本，文本批注的介入方式把某种主体性的意念强制性的进行干预，干预的是图像不是绘画问题。那么她要告诉我们的是什么？这种批注的形式，很文人，很严肃，但事实上产生的效果又很荒谬虚无、很游戏。这是一种有意义的调侃，其实也是一种无意义的调侃。
仔细看她三个阶段作品，从有彩的宽线条渐进到一个无彩性，而且在视觉关系上也硬朗化，更有力度了。这是一种转向，图像本身也发生了转向，从流行、时尚的图像转向传统、经典的图像。我觉得这是一个有意的处理方式，这是一种策略，她在调整给观众设定的那种阅读，有意的去寻找一个既定的意义预设。
靳卫红（《画刊》杂志主编）：我跟罗莹是相识比较早的，从85新潮开始就认识了，后来在艺术方面的交往也比较多。罗莹画面上这根线条非常的突兀，是非常强烈的一个视觉符号，让我辨认这个东西不是别人的，是罗莹的。她这个绘画方法的建立毫无疑问，是跟我们三十年来的中国当代艺术发展史捆绑在一起的。我觉得她是一个窗口，让我们看见从事绘画或者中国画创作这样的艺术家在这个时代以什么样的创作状态，以什么样的面貌来回应这个时代。罗莹的方法也把我们拉到一个微观叙事的环境当中，她跟当代艺术很多宏大的叙事相异，选择了一个不同的方向，她把分析对象变成了传统的线描、画谱，等等。我觉得她既破坏了传统的图式，也建立了一个图式，建构了一个她自己理解的绘画样式。85以来，对艺术家来说压力最大的、最焦虑的事情是如何从以前的世界当中分离出来，以及如何跟西方建立起某一种关联，虽然每一个有个性的艺术家都不愿意等同于西方，但我们看到了大部分的作品几乎都是在模仿西方的艺术，所以我特别要在这个方面支持一下罗莹。罗莹确实是在寻求一个跟她自己文化的背景和审美经验相关联的一种图式，建立起了一个自己的符号。她的花鸟题材的作品，包括这些扇面，我真的喜欢，尤其是兰花用这条硬线是最成功的，能触动我心里更多的感情。不仅是艺术上的，在其他方面它还有很多的意味，它符合了我很多的要求，也许我慢慢整理可以思考出很多。总之我觉得罗莹破坏了我们以前认识的画谱，同时又建构起她自己的一个视觉的符号，这方面她是非常成功的。
彭峰（北京大学艺术学院艺术学系教授、第54届威尼斯艺术双年展中国馆策展人）：第一次看罗莹的展览感觉很好，我觉得她的线条有点像某些抽象画家用的线条，有意识的把她的情绪完全排除。罗莹是适度的解构主义，因为她的线条放到画面里面的时候特别考究，她找了一个特别好的位置，并不是真正的破坏。这个线条无论跟人物画还是跟那个兰花，都是一种特别奇特的关系。一方面是破坏，另一方面又是一种诱导，似乎带有成长性或者发展性，所以通过罗莹的作品我看到是既有冲突又有联系，这超越了我们对后现代或者解构主义一般的看法，这里面有很多积极的因素。贾方舟老师说这个线条像杜尚画的蒙娜丽莎，只能画一次，不能把所有的画都画成这样，纯粹破坏性的画，它就只能画一次，但里面如果包含建构性的话，它就可以画很多次。所以我觉得这个作品还是挺新鲜的。 王春辰（中央美术学院美术馆研究部主任、第55届威尼斯艺术双年展中国馆策展人）：我认为解读罗莹应该把她的著作和画结合起来去理解。作为绘画构成元素的基础，线是个很大的命题，也是中国古代绘画笔法反复讨论的话题。罗莹独立的提出一个“线形象”，以线作为一种新的造型基础，或者是新的概念命名，力图完善一个新的说法或者一种创作的基础。如果把罗莹的画放在中国绘画甚至水墨绘画的这条线索里，线肯定也是一个本质的东西。但线在今天如果说还有一个当代转型的话，我们可以考量一下是不是这样一条非常黑粗的线，是不是这样强力的介入画面，这是不是一个有机的结合？我们不妨从当今很多艺术创作领域里面寻找一些可以启示的地方。罗莹的解构、拼贴是一种方式，再比如美国的抽象表现主义，像罗斯科在五十年代初是受中国古典绘画、中国禅宗的影响，这是有案可查的，那么它在另外一种文化背景下，去理解中国的或者东方的笔墨线的时候，它或者会产生另外一个样式，这也是线在当今的一个发展。那么从罗莹这个角度来讲，她的作品分为三个阶段，每个阶段好像冲突也挺大，距离非常远。当她自己用“线形象”把它们全部统一起来以后，发现它们有内在的矛盾，有内在的不可调和的地方。如何让这个线独立化，把线提高到绘画本质，让其自身成立？抛开当代化、观念化等等其他的一些构成要素，就谈笔法或线，能不能独立化，中国的水墨语言或者说笔法语言的发展能不能构成，其实也是一个很好的视角，或者说是一个很大的命题。我想她还大有文章可作，这是未来一个更大的命题。
段君（白盒子艺术馆副馆长）：我个人比较关注罗莹的作品和当代的关系，更关心的还是她的线今后的走向。罗莹女士把线比喻成一个压缩的世界，她觉得这个才能跟我们今天产生关联，我觉得她提供了一个重要的视角。新闻说宫崎骏打算要退休了，有评论说他的一个大贡献就是他的视角跟别人不一样，他用一个童年的视角、自然的视角或者从一个植物、动物的视角去看待世界。但是我觉得除了视角的提供，真正重要的是这种视角它能不能更好的跟艺术家的想象力发生关联，和艺术家对现实的关照发生关联。我个人认为罗莹女士比较偏传统的题材削弱了或者限制了艺术家的想象力或者现实性。所以我更加喜欢的还是她那些当代题材的作品。从一个更大的格局来看呢，我觉得这个意义是不是更多的体现在她之前当代题材的作品里。《哇……呀呀，看枪》这件作品我很喜欢。有些老师把它划在文化波普里面，我觉得其实文化波普是一个比较好的传统向当代转化的一个有效的途径。在文化波普里面机智地把握对现实的讽刺是文化波普作品中非常强的特质。在《哇……呀呀，看枪》中，我看到了这样的特质。所以我倒是希望这样的特质能够发挥的更多一些。
最后我再谈两点，一个是她的作品中的这条粗线在我看来是更加男性化的线条，她的线条安排的位置都比较关键或者说比较核心，它甚至能够决定或者说奠定画面的布局，也可以说它成为了一种所谓结构性的因素。这个男性化的趋势里面可能本来就包含着强烈的批判意识在其中。她的画提示了我们这样的一些问题我觉得这是很有价值的。
另外就是刚才提到的展览中的装置，这个金属竹子的装置作品我也觉得挺有意思的。它提示了罗莹在建构一种比较立体的思维。这个装置就是竹子喷漆，是一个自然的物，也是一个人工制品，挂上去的线条也是人工制品，那么这个里面就存在一种悖论。通过这件作品我们可以看到罗莹女士她有一种建构的思维的自觉性。
尚辉（《美术》执行主编）：我觉得罗莹通过线很好的找到了传统和当代艺术的一种关系。我用介入和挪用来概括她有关线的一种认识。介入已经成为今天带有普遍性的一种行为和思维方法，如何用艺术的方式去呈现这样一种生活体验是艺术家当代性探索的一个重要命题。罗莹介入社会现实或者说表达这种介入的方式是通过线来呈现的。比如说她的当代题材作品中所呈现的具有相对特殊形象的城市人的生活图像，这种图像实际上是我们熟悉的，但这种图像如何和她构成一种关系呢？她就是用线来破坏这种大家非常熟悉图像，介入图像背后的文化和社会，构成了这样一种独特的审美关系。
转过头来，我们看，传统无疑是当代生活的另一种介入方式。罗莹的作品从当代题材转向传统图像，其实是用传统图像来介入当代社会。她挪用了我们非常熟悉的一些古典名作的图像，同样也是通过线的方式来表现传统古典图像和当代现实的一种关系，把复制变成一种挪用，在挪用中介入现实。她的艺术在这方面是非常具有启发性的。在古典图像介入现实的时候，她用了四种方式。首先是画面中的文字，这个文字尽管是用手写的，但她更多追求的是印刷式的机械的文字；第二个如何从复制变成挪用，那么就是焰烧的方式，介入和破坏，改变传统图像的完整性，把它碎片化；第三个就是大家非常熟悉的，有些不规则不确定的线的介入；第四关于图像的选择，她改变了古典图像本来的图式，比方说原来是个横向结构，她把它截成了一个纵向结构，原来可能只是一个中景的一种视觉范围，但是她把它拉大了，把它的局部变成一种放大式的图像，这产生了一种，新意的奇异的陌生感。
她在挪用传统图像介入当代现实时找到了一个很好的一个媒介点——线。她的线，和传统骨法用笔的线形成了一种鲜明的文化上的对比。她的线带有机械性，工具理性，甚至类似电脑选区。那么这样一种非手工性的线实际上代表了我们今天工业文明、后工业文明在产生线的过程中，体现出的一种工具理性的特点，一种电脑语言的特点。
罗丽（中国艺术研究院美术研究所副研究员、中国国际建筑艺术双年展策展人）：我与罗莹从80年代起就是好朋友，我们经常会相互沟通探讨问题，对她的心里深处我很有感触，她的成长很忠实于她自己内心的标准，而且意志十分坚定。虽然我叫她“罗小瘦儿”，但是她心里的硬度是非常结实的。在我们互动的时候也给了我很多启发。我们常常谈论的似乎都不是纯女性的话题，更多的是男人的话题。我从事了20多年的性别研究，女性艺术的批评研究工作是我的研究课题之一。
我随意翻看了一下罗莹画册，很感动。从她这里看到了与罗莹平常互动时候的真实感受，一只小鸟、一根荷花都具有结实独立的灵魂，她的每一个作品都思考得深刻、细腻和坚实。画如其人，她的每一个过程都注重品质，无论是生活、工作还是精神上的追求都是如此，包括她对绘画“线”语言的长期的执着研究。线的结构实际上是一种很难说透彻的深刻的语言体系，它包涵着无限，罗莹可以严谨深入地把控这些。她其实是一只自由的鸟，可以自由的飞翔。我们可以通过她的一些作品读到她的理想与抱负，读她的感受，读她诗画的东西，她灵魂深处种的美，你会在她的丝丝节节中感受，抚摸到她的律动。细细地读，慢慢地品味她的作品，可以与她进行灵魂的交流。在这里祝贺她的展览成功，同时跟大家分享她的这个时刻以及她精神的深度。
佟玉洁（西安美术学院副教授、《罗莹/线形象》当代艺术展策展人）：请大家注意这个主题：“线形象”。罗莹写了一本书为《线形象——中国绘画的起源与形成》，这是她理论方面的实践，她的艺术实践和她的理论实践是相呼应的，这种双重实践我觉得很有意思。说到“线”，中西的艺术当中都有用线造型的艺术语言，西方和中国用线的表达有很大的差别。西方的线在造型过程当中是一个技术的手段；中国的线在艺术造型上本身就是一种形象，本身就代表了一种文化的形态。罗莹在探讨传统的“线形象”的同时也关注了当代“线形象”的建构，当传统的线文化“十八描”这个农耕时代的产物进入当代，传统线形象的美学如何在当代的语境当中表现，这是个很重要的艺术课题。罗莹从上个世纪90年代就已经开始把宽线条在传统绘画中加进去，把它变成另外一种形态。传统的线描来自于书画同源，这个宽线条和传统的线描是有很大区别的。她也是在用电脑的时候发现的宽线，想在绘画中进行尝试，它就像一个数据线，代表了工业文明，如何把农业文明和工业文明这两种文化形态放在一起，便形成了一个话题，也形成了一个悖论，这个悖论是两种文明的悖论。这种解构的过程也是一种建构，她的建构也建立了她当代“线形象”的一个话语体系。在当代我们都有些摆脱不掉的文化身份，在我们重新看待我们的文化身份的时候，应该思考如何把传统的元素导入当代性里头，有一个当代性的文化表达。我觉得罗莹是提出了她自己的方法论，她对当代艺术探索的方向是对的。
（本文为胡瑛根据录音整理，未经发言者审阅；本刊发表时有删节）