贾樟柯在观众席里看乡村和作家，看乡村和作家的人在一旁看贾樟柯。坐在山西汾阳贾家庄的露天座位里，看着时而在台下当观众、时而在台上主持、时而在监视器前当导演的贾樟柯，我想到了卞之琳的《断章》。5月里的首届吕梁文学季，贾樟柯像是一个有千手百臂的厨师和主人，在操办着长达8天的文学和电影的流水席，迎来送往。这是一个新项目的开始。这会成为贾樟柯团队的常规项目，上半年是吕梁文学季，下半年是平遥电影节，一季一节之间，则是拍影片。更小的间隙里，是难以计数的接待和受访。他像是一个精力超乎寻常的“铁人”。
　　很多时候，贾樟柯半举的右手夹着雪茄，那仿佛是他的支撑之物。话语和脸色之间略有疲态，但从未见他打一个哈欠。你能远远地看到他在监视器前的表情，几乎目不转睛，面部肌肉微微上提的时候，大概是看到了某些期待或超出期待的瞬间。
　　贾樟柯一直坐在时代之中。他所表现的人与事，让人能真切地找到生活中的原型和类似物。那些去到电影院里的人，会逐渐养成寻找某种类型感受的习惯。他们会说贾樟柯没变。还会说，贾樟柯为何还没变？好比喜欢吃咸粽的人在某天打开粽叶时，希望觅得甜味。而有的人则只会偏爱最初之味。在《三峡好人》里飞升的UFO，在《江湖儿女》里再次掠过寂寥的夜空。这是对于超越性的隐喻么？怎么去实现艺术上的超越性，或者在日常生活中获得超越性的感受？5年前的一次采访中，我向贾樟柯提出过这个问题。当时的贾樟柯处在并不想多说话的状态中，他只是说，当你坐下来开始动笔，超越性便产生了。
　　在吕梁文学季举办地贾家庄，也许镜头刚开始运转，超现实的感受便已产生。这是文学活动的现场，也是贾樟柯最新纪录片《一个村庄的文学》拍摄现场之一。贾家庄不像一个村庄，更像是一个村庄里的城市。这里有宽阔的街道，有工厂，有高级宾馆，有巨大的游乐场。这个村庄的文学活动也过于豪华，在城市也难得见到这么大的场面，莫言、余华、阿来、苏童、格非、欧阳江河……似乎很难再请来比这更多的当代名作家。
　　贾樟柯戴着墨镜。这让他被松树划伤的眼睛得到了遮挡。充血的那只眼睛，一度都看不到白眼仁。他每天晚上11点召集团队开会，商讨第二天的安排。他的时间按分钟来计算。某天深夜开会前，他给了我们摄影师一些拍照的时间。他的表情和语速更加均匀，没有太多起伏，准确而高效。“拍摄就是这样，”他说，“这么多作家云集到一起，不拍的话，机会就没了。”
　　纪录片《一个村庄的文学》对贾樟柯来说，既是一个突发奇想，又是一件酝酿已久之事。他在2006年到2007年连续拍了两部纪录片——关于画家刘小东的《东》和关于服装设计师马可的《无用》。皆缘于他彼时对艺术家特别感兴趣。“那时候，媒体上到处都能看到艺术家，特别是时尚杂志，我们开玩笑，前半本资本家，后半本艺术家。”敏锐如贾樟柯，注意到的是，虽说艺术家很热闹，但这些大都跟艺术产业相关，真正的艺术思想的传递其实没有如此顺畅。
　　艺术家们创造的作品孕育着对此时此刻之人的感受，贾樟柯觉得电影可以作为大众媒介之一种，通过艺术家的工作，把他们的精神成果展现出来，最终呈现的仍然是他一直在呈现的——时代。连着拍了两部纪录片，出于创作者对“三部曲”的执念，他想着还得再拍一部。他想过拍建筑师，这个时代的故事很大一部分是房子的故事。也想过拍文学家，但只是脑海中一时之闪念，并不确凿，搁浅至今。
　　常年盯着屏幕看素材，对他的眼睛是损耗。他养成了戴墨镜的习惯，出于健康需要。他对需要面对海量素材的纪录片，也是心有忌惮。“我的眼睛就是剪《海上传奇》那部关于上海的纪录片剪坏的。”十几年之后，这个“三缺一”的计划仍然让他挂念。吕梁文学季的计划让他把这个蓄谋已久或者说沉睡已久的计划再次启动——拍摄这个时代的文学家。
　　贾樟柯在时代之前加了定语“转型”，这是转型时代。转型时代里，才开始逐渐有了乡村和城市的分野。城市来源于乡村，一切都从乡村出发。“如果把我们每个转型时代的人当作是旅途中的人的话，可能每个人都领着一件行李，这件行李就是乡村。”贾樟柯说，“我们的伦理、生活习惯、人际关系都是从乡村出发的。因为‘城市’这个反义词，才凸显了乡村。正因为越来越城市化，‘乡村’或者‘乡土’的概念才越发清晰。我觉得应该拍下来。这些文学家的关于乡村的个人经历和他们的文学写作，跟世界形成了一种双重讲述，最终形成的是国人的心灵史。”贾樟柯把“心灵史”当作理想之态，虽然有点大，但是希望抵达的目标。
　　《山河故人》深受贾樟柯身边的汾阳人喜欢，这是汾阳情结的浓缩。这不只是电影名，也是贾家庄里一家餐馆的名字。许多慕贾樟柯之名者，不远千里到此吃一碗面。但经营者同样明白，贾樟柯的粉丝仍是小众，此地需要更大声势。贾樟柯的电影也许并未被大多数汾阳人所真正了解。有心者则在这个内陆小城看到了“故乡”。拉着我们在汾阳城各个街道巷陌寻找贾樟柯电影拍摄地的司机，早已轻车熟路，远的不说，这几天里，我们是第四拨登上他的车、重走贾氏电影之路的人了。“就这”——司机师傅的汾阳话活像《天注定》里的大海。当年，他也是通过乘客知道汾阳有个叫贾樟柯的导演。当他第一次遇到要求寻访贾樟柯的乘客时，有点疑惑，“一个姓贾的开牙科的人？”这跟“贾科长”的来由有异曲同工之处。
　　《山河故人》讲的是1999年、2014年和2025年的故事。时间从上世纪末横跨至未来。贾樟柯的电影思考的是我们身处其中的21世纪或者说“當下”。无时不在变化的“当下”近在眼前，又最难捕捉。许多人认为贾樟柯这是冒险之旅。重复的冒险容易失手。贾樟柯则说，自己的创作大多并非是深思熟虑的产物。从《小武》到现在都是如此。“对我自己来说，有一个清晰的环境氛围意识，就是‘变革’。每个这个时代的人感受到的就是‘变革’，这对我来说，是一个中心词。” 　　1970年出生的贾樟柯，童年的记忆中那个年代的日常刻骨铭心。吃不饱饭是彼时日常之一，凭票度过的生活难忘，那是物质匮乏的年代。“我小学三年级之前，饥饿的感觉是很强烈的。北方冬天主要吃窝窝头。窝窝头没有热量，吃四五个，到下午第二节课下课就已经饿得不行了。这种感受到包产到户以后逐渐就没有了。”这是贾樟柯所举的个人与时代关系的一个亲身例子。在从计划经济到市场经济的变革中，他觉得自己被裹挟其中。“我并不知道时代如何被推动，反正它就在变。”
　　还是身处汾阳，仍是少年时，贾樟柯向往北京这类大城市的巨大动力是书店。“汾阳只有一个新华书店，很多书没有。北京有专门的电影书店，有专门的美术书店。可是，今天，在网上什么书都可以买得到。这就是巨大的改变。”
　　汾阳邮电局门口有个报摊，那是贾樟柯的精神世界通往远方的出口。“那是我最重要的一个图书馆。”贾樟柯的中学同学的父亲负责那个报摊。那是中学同学的据点，老在那聚会。《收获》几号到，《人民文学》几号到，他都能记得。那一天，肯定就来报摊上，在那看一下午。那时候，各个家庭的条件都不太好，不可能买那么多的书刊。众人的好习惯是，互通有无，自己无法拥有许多书，但手上会过很多书。“我在报摊上读了非常多的小说。看了别人的作品，逐渐让自己有了表达的冲动。这诱发了我的写作。”

　　贾樟柯年少成长的地方有的还在，许多已经不在，在他的电影里，则会永远存在下去。在汾阳城里寻找，有那种对上号的兴奋，也有所觅不知所踪的失落。《山河故人》里，赵涛在汾阳文峰塔前的空旷之地上跳舞的场景出现在2025年。此时，当文峰塔在空地上出现，仿佛未来已来，而文峰塔建于明末清初，又是历史之见证。在贾樟柯的电影和现实之间，时间实现了循环。

对话贾樟柯

　　人物周刊：这些年里，你感受到时代最大的变化是什么？你自己如何通过作品去表现这种感受？
　　贾樟柯：经济政治的这种巨大变化，主要发生在70年代到80年代这段时间，90年代以后，我觉得对我影响最大的是科技的变化。我的电影中经常出现新媒体，微博啊，微信啊，手机啊，我特别爱拍这些东西。这些东西在我们这个农业社会结构里面出现，突然就进入数字生活了。它给人的生活形态带来的改变非常大。我上高中的时候，高中英语课本里有篇文章是介绍电脑的，当时完全是当科幻小说看的，不可能的，人怎么可能这么生活呢？到今天，我们全都这样生活了。
　　如果说你出生时已经有电脑、已经有手机，那种从模拟手机转化成智能手机时的感受是不强烈的。如果一个家庭都没有电话，突然进入到一种互联网时代，那种变革的冲击力呢，就是很大的。我个人成长的这种经历，带有这个年龄段的人的特征。这样的经历让我自己在到目前为止的创作中，会去考虑人，考虑个体经验。这些个体经验，很容易放在一个历史的进程里面，放在一个时间线索里面，一个社会关系的结构里面。可能相对于更年轻的作者，这是我们的一些特点。我觉得不一定是优点，是特点。

　　人物周刊：你引用过一位法国摄影师的话：现实在成为作品之前是不存在的。你创作电影，也创作纪录片。你在作品的创作中，什么时候用虚构的方式，什么时候用非虚构呢？
　　贾樟柯：其实纪录片跟故事片的差异性并不是很大。对于跟现实的关系来说，纪录片无非是实有其人、实有其事。故事片无非是奇人奇事，它用了一种虚构的方法来把诸多的经验结合到虚构的人物和虚拟的事件上。但是从现实世界对应上来说，它们之间差异性其实不大的。虚构和非虚构，其实都是通向真实非常重要的方法。我们读小说，为什么可以了解那个年代？小说里的人大部分是虚构的，事件可能也都是虚构的，但是生活的感受是真实的，那种生活的细节、质感，它是真实的。
　　虚构跟真实并不对立。我觉得比较大的区别在于作品还是非作品。法国的那个摄影师说，现实在成为作品之前，它是物理性的存在，在意识里不存在。因为它没有被关注、被描述、被转述，没有通过作品转化成一种公共意识。我觉得这是我们为什么需要艺术的一个原因。
　　人物周刊：你的一些作品最初的来源是新闻事件，但是你又用了一种虚构的方式去重构。这是用虚构的方式来获得或者认识这里面的人物可能的动机么？
　　贾樟柯：如果是用记录的方法，当这个事件结束之后，甚至当事人已经消失、死亡之后，我们作为一个客观的调查，就到此为止了。但是这时候，虚构就变得很有利，因为虚构它是由己及彼嘛，推心置腹嘛，就是用自己的经验去理解，去发现那个事件背后真正的形成的原因。比如我的电影里的暴力事件。怎么理解它呢？它是极端的情感表露。暴力是极端情绪下的一种爆发。那种极端情绪，是怎么形成的？他处在一个怎么样的剧烈情感状态里面，我觉得这是虚构可以去慢慢地触碰的。
　　当然，同样一个故事，不同的导演、不同的编剧可能会寻找出不同的心理动机，这也是艺术有意思的地方，也是改编有意思的地方。拿文学来说，传统的《赵氏孤儿》里面，表达的是“仁义”这种哲学。但是，有人改编的《赵氏孤儿》很有意思。它就讲最后这个孩子长大之后，不要继承这些仇恨，这是上一代的事情，跟我没有关系。这也是一种理解，这也是对历史对事实的一种想象，我们可以多元地去理解。
　　人物周刊：上一代导演，他们更多是依靠文学著作改编成电影，好像到了你这里，所有的剧本都是自己创作。你是怎么看待电影跟文学的关系？
　　贾樟柯：我觉得改编一点问题都没有。其实改编是一个非常重要的创作。一个文学作品出来之后，跟一些导演的心灵上有了共鸣关系，藉由这个出发点，介入这个作品，导演会有自己新的理解，好的改编都是由这个文学原著作为一个起点，拓展为一种扩散性的思维，变为更加个体化的一种创作。改编跟原著之间不存在高低之分。
　　我自己因为是文学青年，早期也写过小说，大学学的也是文学专业，做过许多写作训练。写作除了体例上的挑战，其他对我没有太大挑战。我就是很爱写，这个时代给我那么多的启发，我就让自己生发出来的原创故事优先拍成电影了。
　　当然，有一些导演可能就是品位很高，鉴赏力很高，很敏感，但是他可能写作的训练不是那么多，亲自去写剧本可能有技术上的困难，但是这不妨碍他通过这些已有的作品作为一个文学基础，创造出他的精神世界。电影一经改编之后，主要是导演的世界。文学原著当然也很重要。但经过影像化的过程，它已經是这个导演的创造力的一种投射了。原创还是改编，因人而异，不是谁就因此拍得更好，谁更有能力，没有这个价值上的判断。
　　人物周刊：你在吕梁文学季上说了一句话，“阅读使我们不至于愚笨，写作使我们不至于沉默”，怎么去理解这句话？
　　贾樟柯：在我们电影界有种说法，说中国文学没有什么让人兴奋的东西。我是不同意这个观点的。八九十年代很多重要的电影，都是第一时间把小说改编拍出来的，文学给中国电影提供了非常丰富的支撑。今天来看，当代小说改编成的电影，影响力或者数量在减弱，但这个并不是判断文学的一个标准。
　　我觉得中国的文学一直在进步，始终在高水平地发展。正因为它高水平发展，它越来越文学化，很多作品确实没法改编了。它的结构，它的语言方法，已经走得很远了，它已经不是经典叙事，它很难在一个线性的故事里面去进行。就好像人们说没有办法改编《追忆似水年华》一样，那就是高度文学化的作品。
　　从中国文学的角度来说，更加文学化。当然，消费主义盛行之后，文学被妖魔化，阅读被妖魔化了。阅读被认为是一个吃力的事情，好像是受罪一样的事情。这个我是严重不同意。对于我的阅读经验来说，文学首先是一个消遣。比如我读余华的《活着》，我一下午就读完了，久久不能平静，兴奋，恨不得喝一杯小酒，跟朋友去讲自己看了一个什么小说，是这么一种状态。文学带给我们的曾经是这样的东西。
　　文学对我来说，开启了我个人的一种事业。就我个人的理解能力、我个人的成长而言，我年少的时候，对社会完全没有反思能力。但我看了路遥的《人生》，我就觉得，唉，好像户籍制度不太对劲啊，为什么有人生下来是城市居民，有人是农民，人家凭什么一出生就是农民。通过文学，我有反思了，这是文学赋予我们的。阅读让我们可以有思想能力了，不愚笨了。“写作使我们不至于沉默”是说，我们14亿人口的一个国家，大多数人都在忙于升级，现实生活中遇到的那么多的心事，风吹就吹走了。如果没有文学、没有电影、没有艺术的话，这么多人的这种心事，就秋风扫落叶般吹走，没有任何痕迹。人们也不知道上一代人经历过什么，也不知道我们这个国家和社会经历过什么。
　　文学跟历史是不一样的。历史是抽象的，历史是数据化的。文学是具象的，文学是细节化的。历史的阅读，哪怕写得再生动的历史书，它都是具有某种宏观判断的、宏观意义上的抽象记录。但文学不一样，文学有吃喝拉撒睡，文学里面会有某一个人某一天去借钱借不到，文学里面会有哪一天没吃饱饭，一个人怎么去收获粮食。像阿城的《棋王》，哪怕是下棋都可以让这个单调的生活变得充实。我们曾经经历过多么单调的生活，文学就是我们最后的一点尊严吧。