论文部分内容阅读
出行前与在德国学习法律的朋友通电话，“卡塞尔？那是什么地方，在德国吗？可是德国我都走遍了啊！”
抵达卡塞尔时是零下八度的气温，大雾。同行的朋友一遍又一遍地唠叨“手机又冻没电了”。
在街边的快餐店用餐，老板是到德国两年的美国人，热闹地询问我们冬天来卡塞尔的原因，然后说：“可是，那是在明年啊！”
在新画廊的咨询台看到一本讲历次文献展的书，询问是否有英文版。咨询处的女士主动帮忙打了三个电话问了库房、出版社和办公室，并说她觉得“英文版太重要了，因为并没有很多人会我们的语言”。
同样是新画廊的保安，在我询问卡塞尔文献馆的情况时，十分耐心地帮助查找开放时间等信息，花费近半个小时，这或许是著名的德式严谨。
从卡塞尔回杜塞尔多夫给在美国的策展人朋友电话，他揶揄道：“居然有人会去没有文献展的卡塞尔。”“是啊，还是零下八度的冬天的卡塞尔。”
上述就可以基本交代一趟较为私人的，冬天的卡塞尔之行，事后，不免想起韩国策展人尹在甲说过的“双年展是小地方的福利，因为在资源有限、没钱养很多大型美术馆的情况下，民众可以看到世界各地的好的艺术”。这其实就暗示了一个老话题，一场轰轰烈烈的艺术展到底能对一个举办地，以及当地的人，带来什么？尤其是在小城市，一场展览对当地的功效应该被期许为构成一种牵引式的关系，而非一种镶嵌式的，这个问题在没有艺术人麇集的卡塞尔，似乎更容易得到思考。
姿态
今日文献展在中国举办也有些经验了，其策展人有言，同取名为文献展只是想标识其学术定位并避开泛滥的“双年展”“三年展”，与卡塞尔文献展并无关系，所以展览从一开始立意，就有借文献展之名运行双年展制度的企图。这其实就涉及到了文献展本身的一种自我明确了。所以就“卡塞尔文献展”首先想聊聊的是一種动因。1955年夏天在卡塞尔举办的现在被称为第一届文献展的展览，名叫“文献展：二十世纪的艺术（Art of Twentieth Century）”，鲜有人会认为这将是一系列展览的开端。那时，“文献展”一词仅仅是作为名字，而非展览的性质或者一种展览机制。
“documenta”一词在拉丁语中存在着“教导”与“精神”的额外含义，就当时文献展的举办情境来看，1955年作为一个时间的中位数，是一个过去与未来的支点，这为一个民族的反省与整理提供了一个陈述的机会，在此时间点之前的十年德国企图在政治上完成一种合法性，而之后的艺术，作为一个精神性的表征，德国也完成了自己的合法化，抽象与极简在世界上大行其道。
具体而言，从第一届文献展的策展人哈夫特曼的现代艺术著作《二十世纪的绘画》（Painting in the Twentieth Century）到其为展览所写的导论都可以看出，展览的初衷是巩固现代主义艺术，在希特勒荼毒德国艺术之后，是现代艺术回归德国。其次，是对抽象艺术的主流化。
换言之，第一届卡塞尔文献展中“文献展”三字有一种很重要的功效就是将战后艺术从“皇帝的新衣”的评断中解救出来，有意识地强行将当代艺术在其发展进程中历史化，而另一个重要的期许是对于一种隐含了政治性的国际艺术语言的探寻。而就第一届文献展所开辟的“文献展”的性质而言，它首先提供的是一个公共的空间，使美学和政治的境況与可能在此呈现。其次是对一个民族、历史，传统的阐述与再现，最后。它一直在为当代艺术与当代社会做着总结陈词。这或许与今日文献展策展人将文献展重点理解为把艺术品视为“视觉文献”不能等同。
MHK与城市塑形
当你来到卡塞尔，所有你得到的书面材料上都会出现“MHK”的字样，全称是“Museumslandschaft Hessen Kassel”，或许可以直译为“黑森州卡塞尔市的博物馆景观”，对比柏林的“Museumsinsel Berlin”或许可以更明确我的意图，对“一种艺术与城市相处的方式”的思考。
卡塞尔作为二战中受到重创的城市，其百分之八十五的建筑被夷为平地，数千人口丧失生命，艺术能做什么？如何在这个城市发生？就成了值得思考的问题，在第六届文献展上，瓦尔特·德·玛利亚完成作品《垂直地球一千米》。而在7982年的文献展上，博伊斯开始实施他的“社会雕塑”最高形式《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》（7000 Eichen）。这样一届届文献展以一种最为平稳低调的方式，让整个城市转变成了一件艺术作品，现在。在即将举办十四届卡塞尔文献展的弗里德里希阿鲁门博物馆。日本影像大师工藤哲已的个展正在举办，乖张、强烈的视觉艺术在一个经历历史沧桑的城市显得合适，这也反射出一届届文献展对当地市民的影响。
能形成这种城市即博物馆即景观即艺术的气氛，1972年第五届文献展“对现实的质疑——今日图像世界”值得一提。策展人哈罗德·史泽員不同于之前着眼于对当代艺术本身的提炼，以更开放的形式容纳了行为、规念，同时邀请了苏联及中国参展。
新画廊里陈列着20世纪德国最有影响力的艺术家博伊斯的《包袱》（The Pack），破旧的老大众、锈迹斑斑的车身，蒙尘的车窗、标志性的博伊斯署名、油脂、毛毯、手电筒、雪橇，就像博伊斯作品本来充满着暗示与比喻一样，这件作品也似乎在为此后的艺术与社会进行着提喻。
预热
我们在参观过程中接到了来自第十四届文献展“向雅典学习”中一个项目的邀请函。项目名为“书之帕特农神庙“（The Parthenon of Book），现在这个项目正在进行书籍征集，所赠书籍将成为阿根廷艺术家玛塔·米努辛（Mara Minujin）在2017年文献展作品的一部分，这个项目的起因或多或少与弗里德里希阿鲁门博物馆曾经见证了1933年的“打击反德意志思想”焚书行为。这个曾经的图书馆还在1941年被盟军轰炸成一堆废墟，而“神庙”（Parthenon）的概念则与明年的展览主题与地点十分合拍。建在雅典的帕特农神庙，确切的说是收藏在大英的帕特农神庙（这也是下届文献展将关注牵引到骓典的原因），是民主与理想的象征，艺术家可能希望恢复书籍书写与创造的一种理想气质，或者说一种神性。
而当我们将目光关注到雅典时，这就是卡塞尔文献展发展至今另一个标的性的决策，对于作为东道主的主体讲述者身份的放弃。艺术总监阿达姆·司马茨克（Adam szymczyk）指出这种举动背后的思考是基于卡塞尔文献展一直以来的语调，与当前欧洲和全球范围的社会与政治经济形势相关联，与现实发生共鸣，这会激发有效力的艺术创作。从策展本身来说不同时空的接洽与调适也是十分值得尝试的。“雅典危机”是众所周知的一个名词条目，而卡塞尔文献展选择用“迁移”的行为来寻找一种解决途径。至少是一种尝试。以一种自身的不断提炼的能量辐射到其他城市，承担一种世界的责任，这不再是关乎卡塞尔市民或者德国人，而是人类。这里有一个有趣的巧合，从联合国的难民援助计划实施以来，从柏林到科隆，曾经夜不闭户的德国城市都多多少少沦陷在难民潮中，放眼欧洲基本如此，而冬日卡塞尔，没有见到一个难民。
谈到这里，并不是想完成一个卡塞尔文献展的历史勘探，或者文献展作为一种展览机制的形成。仅仅是想表达一个私人意见：如果你来到卡塞尔，你就不可能错过卡塞尔文献展。因为，那些是橡树，它们可以存在很长时间。
抵达卡塞尔时是零下八度的气温，大雾。同行的朋友一遍又一遍地唠叨“手机又冻没电了”。
在街边的快餐店用餐，老板是到德国两年的美国人，热闹地询问我们冬天来卡塞尔的原因，然后说：“可是，那是在明年啊！”
在新画廊的咨询台看到一本讲历次文献展的书，询问是否有英文版。咨询处的女士主动帮忙打了三个电话问了库房、出版社和办公室，并说她觉得“英文版太重要了，因为并没有很多人会我们的语言”。
同样是新画廊的保安，在我询问卡塞尔文献馆的情况时，十分耐心地帮助查找开放时间等信息，花费近半个小时，这或许是著名的德式严谨。
从卡塞尔回杜塞尔多夫给在美国的策展人朋友电话，他揶揄道：“居然有人会去没有文献展的卡塞尔。”“是啊，还是零下八度的冬天的卡塞尔。”
上述就可以基本交代一趟较为私人的，冬天的卡塞尔之行，事后，不免想起韩国策展人尹在甲说过的“双年展是小地方的福利，因为在资源有限、没钱养很多大型美术馆的情况下，民众可以看到世界各地的好的艺术”。这其实就暗示了一个老话题，一场轰轰烈烈的艺术展到底能对一个举办地，以及当地的人，带来什么？尤其是在小城市，一场展览对当地的功效应该被期许为构成一种牵引式的关系，而非一种镶嵌式的，这个问题在没有艺术人麇集的卡塞尔，似乎更容易得到思考。
姿态
今日文献展在中国举办也有些经验了，其策展人有言，同取名为文献展只是想标识其学术定位并避开泛滥的“双年展”“三年展”，与卡塞尔文献展并无关系，所以展览从一开始立意，就有借文献展之名运行双年展制度的企图。这其实就涉及到了文献展本身的一种自我明确了。所以就“卡塞尔文献展”首先想聊聊的是一種动因。1955年夏天在卡塞尔举办的现在被称为第一届文献展的展览，名叫“文献展：二十世纪的艺术（Art of Twentieth Century）”，鲜有人会认为这将是一系列展览的开端。那时，“文献展”一词仅仅是作为名字，而非展览的性质或者一种展览机制。
“documenta”一词在拉丁语中存在着“教导”与“精神”的额外含义，就当时文献展的举办情境来看，1955年作为一个时间的中位数，是一个过去与未来的支点，这为一个民族的反省与整理提供了一个陈述的机会，在此时间点之前的十年德国企图在政治上完成一种合法性，而之后的艺术，作为一个精神性的表征，德国也完成了自己的合法化，抽象与极简在世界上大行其道。
具体而言，从第一届文献展的策展人哈夫特曼的现代艺术著作《二十世纪的绘画》（Painting in the Twentieth Century）到其为展览所写的导论都可以看出，展览的初衷是巩固现代主义艺术，在希特勒荼毒德国艺术之后，是现代艺术回归德国。其次，是对抽象艺术的主流化。
换言之，第一届卡塞尔文献展中“文献展”三字有一种很重要的功效就是将战后艺术从“皇帝的新衣”的评断中解救出来，有意识地强行将当代艺术在其发展进程中历史化，而另一个重要的期许是对于一种隐含了政治性的国际艺术语言的探寻。而就第一届文献展所开辟的“文献展”的性质而言，它首先提供的是一个公共的空间，使美学和政治的境況与可能在此呈现。其次是对一个民族、历史，传统的阐述与再现，最后。它一直在为当代艺术与当代社会做着总结陈词。这或许与今日文献展策展人将文献展重点理解为把艺术品视为“视觉文献”不能等同。
MHK与城市塑形
当你来到卡塞尔，所有你得到的书面材料上都会出现“MHK”的字样，全称是“Museumslandschaft Hessen Kassel”，或许可以直译为“黑森州卡塞尔市的博物馆景观”，对比柏林的“Museumsinsel Berlin”或许可以更明确我的意图，对“一种艺术与城市相处的方式”的思考。
卡塞尔作为二战中受到重创的城市，其百分之八十五的建筑被夷为平地，数千人口丧失生命，艺术能做什么？如何在这个城市发生？就成了值得思考的问题，在第六届文献展上，瓦尔特·德·玛利亚完成作品《垂直地球一千米》。而在7982年的文献展上，博伊斯开始实施他的“社会雕塑”最高形式《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》（7000 Eichen）。这样一届届文献展以一种最为平稳低调的方式，让整个城市转变成了一件艺术作品，现在。在即将举办十四届卡塞尔文献展的弗里德里希阿鲁门博物馆。日本影像大师工藤哲已的个展正在举办，乖张、强烈的视觉艺术在一个经历历史沧桑的城市显得合适，这也反射出一届届文献展对当地市民的影响。
能形成这种城市即博物馆即景观即艺术的气氛，1972年第五届文献展“对现实的质疑——今日图像世界”值得一提。策展人哈罗德·史泽員不同于之前着眼于对当代艺术本身的提炼，以更开放的形式容纳了行为、规念，同时邀请了苏联及中国参展。
新画廊里陈列着20世纪德国最有影响力的艺术家博伊斯的《包袱》（The Pack），破旧的老大众、锈迹斑斑的车身，蒙尘的车窗、标志性的博伊斯署名、油脂、毛毯、手电筒、雪橇，就像博伊斯作品本来充满着暗示与比喻一样，这件作品也似乎在为此后的艺术与社会进行着提喻。
预热
我们在参观过程中接到了来自第十四届文献展“向雅典学习”中一个项目的邀请函。项目名为“书之帕特农神庙“（The Parthenon of Book），现在这个项目正在进行书籍征集，所赠书籍将成为阿根廷艺术家玛塔·米努辛（Mara Minujin）在2017年文献展作品的一部分，这个项目的起因或多或少与弗里德里希阿鲁门博物馆曾经见证了1933年的“打击反德意志思想”焚书行为。这个曾经的图书馆还在1941年被盟军轰炸成一堆废墟，而“神庙”（Parthenon）的概念则与明年的展览主题与地点十分合拍。建在雅典的帕特农神庙，确切的说是收藏在大英的帕特农神庙（这也是下届文献展将关注牵引到骓典的原因），是民主与理想的象征，艺术家可能希望恢复书籍书写与创造的一种理想气质，或者说一种神性。
而当我们将目光关注到雅典时，这就是卡塞尔文献展发展至今另一个标的性的决策，对于作为东道主的主体讲述者身份的放弃。艺术总监阿达姆·司马茨克（Adam szymczyk）指出这种举动背后的思考是基于卡塞尔文献展一直以来的语调，与当前欧洲和全球范围的社会与政治经济形势相关联，与现实发生共鸣，这会激发有效力的艺术创作。从策展本身来说不同时空的接洽与调适也是十分值得尝试的。“雅典危机”是众所周知的一个名词条目，而卡塞尔文献展选择用“迁移”的行为来寻找一种解决途径。至少是一种尝试。以一种自身的不断提炼的能量辐射到其他城市，承担一种世界的责任，这不再是关乎卡塞尔市民或者德国人，而是人类。这里有一个有趣的巧合，从联合国的难民援助计划实施以来，从柏林到科隆，曾经夜不闭户的德国城市都多多少少沦陷在难民潮中，放眼欧洲基本如此，而冬日卡塞尔，没有见到一个难民。
谈到这里，并不是想完成一个卡塞尔文献展的历史勘探，或者文献展作为一种展览机制的形成。仅仅是想表达一个私人意见：如果你来到卡塞尔，你就不可能错过卡塞尔文献展。因为，那些是橡树，它们可以存在很长时间。