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有个人终生布衣穷儒，却足以富比天下，留给后人一大笔精神和理论财富；有个人筚路蓝缕，把过去被人视为“不登大雅之堂”的传统曲艺引入学术殿堂；有个人博学、思辨、笃行，改变了过去相声被认为“无史无论”的状况。这个人，正是笔者的恩师薛宝琨先生。
2016年2月28日清晨恩师仙逝，连续多日沉浸在沉重的悲痛中，从北京赶来参加薛师告别仪式的《曲艺》杂志编辑嘱笔者写写薛先生在曲艺理论方面的贡献，以资纪念。然而，面对累累20余本堆成小山的著作，我竟一时难以下笔。打开恩师生前最后一本书《薛宝琨曲艺文选》─我想这是他的自选集，前面应该有总结的文字吧。果然在《作者序》中看到先生研究曲艺之原委和“略有建树”的字眼，然则最后说：“我的所谓研究大多随时而易，随境而辍，虽未敢放弃，却浅尝辄止。为相声和曲艺建立美学体系的妄想，竟然至今一纸空文，提不出任何清晰的范畴和独立的观念。然白发冉冉胆识沉沉我确实垂暮老矣。”瞬间，笔者被惊诧的情绪击中了：这就是真正的大学问家，源于内心对曲艺热爱的情怀和对学术研究敬畏的态度，反观，自省，谦逊，已然臻于化境而真水无香的境界，当今没有几个人可以做得到。同时令人唏嘘的是，晚年遭受丧妻打击和多种疾病折磨的先生，对自己近乎严苛的要求。正因为如此，梳理总结薛师宝琨的曲艺理论框架和观点圭臬显得尤为必要。
薛师宝琨毕生致力于曲艺理论的研究和开拓。天津大杂院的平民生活给了他“接地气”的研究宗旨；北京大学的寒窗苦读给了他扎实深厚的基本功底；说唱团经历和20年来与曲艺大师们半师半友的交往给了他毕生从事曲艺研究的动力；南开大学自由开放的学术氛围给了他源源不断的创造力。他在曲艺研究领域的理论建树，无论在研究范围上，还是角度和深度上，都达到前所未有的卓越程度，是当之无愧的曲艺及相声研究的集大成者。
首先梳理一下薛师宝琨的著作，上世纪80年代初的“三把火”是与侯宝林、汪景寿等人合著的《曲艺概论》（1980年）、《相声艺术论集》（1981年）、《相声溯源》（1982年）三本专著，起点很高，皆探幽发微，史论结合，论述精到，填补了历来相声无史可论的空白，影响深远。1982年出版的《侯宝林和他的相声艺术》一书，对侯宝林的人生道路和艺术成就进行了较为全面、深刻的论述。2005年出版的《侯宝林评传》，又将侯宝林置于更为开阔的文化空间作了更加全面的评价和更为科学的论述。而且这本书可以视为薛师宝琨全面论述相声美学的专著，后面笔者将会有更详细的说明。1985年出版的《笑的艺术》，囊括了中国俗文化中诸多喜剧样式和喜剧元素，进行了史论结合的括述和分析，并建立了特定的喜剧审美体系。同年撰写的《中国的相声》一书，对中国的相声艺术自溯源开始，以历史为线索，从初兴、成长、成熟、繁荣到曲折和复兴多个时期进行了提纲挈领的概括。1989年出版的《中国幽默艺术论》，以文人幽默、优伶滑稽和民间讽刺为三条历史线索，史可通今地反映了中国幽默艺术史的基本面貌。1989年出版的《中国人的软幽默》，对中国人的幽默性格、人生态度、人际关系作了生动的剖析，认为中国式的幽默表达方式为“软幽默”，“它婉而多讽，是中国智者眼中的微笑”。1979年参加钟敬文主编的《民间文学概论》的撰写，负责“民间说唱”部分。1982年出版《骆玉笙和她的京韵大鼓》一书。是研究国宝级大师京韵大鼓艺术家骆玉笙的开创之作。1987年出版了“祖国丛书”之一的《中国的曲艺》，与《中国的相声》被业内外普遍认为是深入浅出、雅俗共赏的力作。1990年与鲍震培合作出版了《中国说唱艺术史论》。1992年与鲍震培合作撰写并出版了《中华文化通志·艺文典·曲艺杂技志》。并应《当代中国曲艺》之邀，撰写了《当代中国曲艺·相声滑稽类曲艺编》。1989年出版《薛宝琨说唱艺术论集》，2013年出版《薛宝琨曲艺文选》两本论文集。
主编《中国相声大词典》2013年出版。2014年主编《中国曲艺大词典》已完稿，即将出版。近年来为报纸开设专栏，撰写短小精悍的随笔、短论文章三百余篇，以《说俗道雅》为题名，2002年由香港百通出版社结集出版。另外还有《怎样欣赏戏曲艺术》《艺术辩证法杂谈》《曲艺——说唱的艺术》等书籍出版。煌煌数千万言终不离曲艺科范。古人讲格物致知，先生格的是曲艺的历史与现状，致得的是艺术发展的至理和真谛。其发古探微，论述精到，初步奠定了曲艺和相声的学科理论基础，说他是曲艺理论研究的学科引领者或奠基人并不过分。
薛宝琨对我国曲艺理论的主要贡献有以下几个方面：
第一个大方面是在曲艺本体论方面，包括对曲艺本质曲艺特征，曲艺在中国文学史或艺术史上的地位，曲艺美学等方面的论述。这也是建立曲艺学科的理论基础。
薛师宝琨多次撰文，阐明曲艺的本质是叙述体而不是代言体，这种叙述是一人多角的、跳进跳出的、跨越时间和空间的，它的综合性也是基于叙述的，需要有选择地丰富曲艺表现力。比如曲艺的音乐是叙述的说中带唱或半说半唱的。以唯物辩证法为指针，对曲艺美学进行了卓有成效的摸索，因此确立了曲艺特征，“曲艺是以观众为中心由演员与观众直接交流感情，‘再现’和‘表现’相结合而以‘表现’为主的综合艺术。”这种表现和再现的关系原则是集体性的，它必须按照集体的愿望、爱好、倾向和习惯进行创作和表演，而不能像作家文艺那样仅仅作为个人言志、说理、咏怀、状物的自我表现。在艺术形式上表现为通俗性。但通俗不是粗俗浅陋，而是化雅为俗，俗中见雅。针对雅俗之辩和两者的对立转化关系多有精辟论述。
薛师宝琨第一次明确阐明曲艺在文学史上的重要地位。戏曲姗姗来迟的原因是受了民间曲艺的影响。“由于民间说唱适应并培养了我国人民的艺术欣赏心理和习惯，影响了我国喜剧观念的较晚形成。”而且在喜剧形成以后，在很多方面印有说唱艺术的“浓重痕迹”。这个结论是符合我国艺术史发展规律的。
鉴于曲艺观众在曲艺中的特殊重要性，曲艺也更强调演员的个性特征。“以观众为中心是曲艺的艺术特征，是曲艺艺术的生命所在。”“人们可以用‘有一千个演员就有一千个贾宝玉和林黛玉’来表状曲艺曲种、流派、演员在艺术表现上的个性特征。”艺术家的个人魅力也是曲艺的本体特征之一。在论述传统继承与革新发展的关系时，薛宝琨指出“曲艺家的难处也同时表现为它对传统精神认识和理解、继承和革新的程度，平庸的曲艺家只吸纳采取传统的皮毛，智睿的曲艺家才站在传统的峰巅成为这一形式的代表人物。”他对曲艺艺术的真正洞察和真知灼见使他始终走在曲艺理论的最前列。 第二个大方面是相声艺术论，包括相声史论，相声与时代，相声与传统，相声美学，相声语言等方面的研究著述。尽管薛师宝琨相声研究著作很多，但笔者要首推他的巨制宏篇《侯宝林评传》，因为此书是薛师相声理论的扛鼎之作。它并不是一般的传记著作，而是从侯宝林的内心世界寻求相声大师成功的艺术经验，再以这些一点一滴的艺术经验为金钥匙，开启相声艺术奥秘之门。薛师生前曾多次与我提及此书，惭愧本人愚钝被书名所误，待今日启卷才恍然领悟，原来这才是薛师一生所悟相声之道的精华所在，是一本隐藏在八分之一冰山下的名副其实的“相声美学”。远远超过传记本身的意义。从下编的标题即有“舞台风范”，“喜剧情态”和“相声美学”。“相声美学”中包括包袱，对包袱的作用，地位，类型，手段及八大辩证关系进行掰开揉碎的讲解，堪称“相声包袱教科书”。对于相声的语言构成和语言风格也有专门的展开的论述。即使在上编中很多的夹叙夹议中也有可贵的理论生发，如论“人保活，活保人”，如论“带着枷锁跳舞”，如论侯公的“相声有五千年的文化作为后盾”等等。其对相声用力之勤，开掘之深，发前人所未发之见，其韶响也难追。
薛师宝琨对相声艺术倾注了一生的心血，他对相声的研究是迄今最全面最深刻最具喜剧理论高度的。无论是从古优语到笑话书，从参军戏到打猛诨的古老形态，还是从隔壁戏、八角鼓到明春画锅的近代相声起源，他的研究都是史料丰富而可信的。对于相声的多样化，他不仅肯定了讽刺型作品，也肯定了歌颂型作品，幽默型作品，娱乐型作品。在对讽刺型相声的论述中，既有上世纪50年代时事讽刺、政治讽刺作品，也有70年代末揭露性相声作品，80、90年代春晚中的“心态相声”作品。不管外界如何喧嚣，始终保持一个学者清醒的认识和严谨、科学、客观、公正的态度。他的研究是在宽阔的文化视野中进行的，不仅研究相声，也研究包括独脚戏、谐剧、二人转说口等其他谐谑曲艺形式。“软幽默”一词为薛师宝琨独创，他的《中国人的软幽默》虽字数不多，以独特的文化层面来剖析中国人的喜剧精神，堪称空谷足音。论述了人们对喜剧艺术的欣赏心理，主要从超脱感，优越感，轻松感这三种心理把握喜剧欣赏的规律，其观点对创作和表演都不无裨益。
这些年来，薛师宝琨以一个学者的胆识提出对相声的批评，在他看来90年代以来相声的社会责任感大大地淡化了，相声的窘况在于“对于生活的日趋疏远以及对于讽刺的日趋回避。”流于技艺的把玩而缺少内涵，他把这种原因归结为对文学性和现实主义的忽视。“由于并不能提出或回答时代关切的问题，由于并不自觉坚持相声是文学、而文学是‘人学’的主旨，于是类似50年代‘马大哈’70年代‘假大空’那样的形象便不复出现，应该说这是相声现实主义传统的削弱。”他发出的呼吁是万分关切和痛其不醒的，良药必苦口，他希望文艺界重视理论的声音，任何轻视批评、漠视批评甚至敌视批评的态度都是不利于和阻碍艺术发展的，其业界良心、学者苦心可昭日月。
第三个大方面是演员和作品的艺术论，包括对演员生态，艺术追求，舞台风范，作品赏析等各方面的研究。因为薛师宝琨的曲艺理论基础是观众中心论，所以是把演员艺术家摆在第一位的。尊重艺术家的劳动不是一句空话，而是在研究艺术形式与艺术家的辩证法中得出来的。除了研究代表传统相声的艺术家以外，他更多倾向于对当代相声的研究，在他诸多文章中提到侯宝林“清新、洒脱、俊秀、高雅”的艺术风格，是相声“优美的典范”。马三立是一个性格演员，善用自嘲，“表演轻松亲切富有滋味儿。”马季是“新中国成立后成长的相声名家。表演以热情、质朴取胜，舞台形象风趣活泼。”苏文茂形成了“‘文而不愠’大气儒雅的表演风格”。“姜昆表演清新、活泼、机敏、热烈，是一个具有时代特征和群众基础的调皮、滑稽、幽默、敢于叛逆传统、善于独立思考的青年典型形象”等，对“常氏家族”相声的多对组合，李文华、唐杰忠、朱相臣等人的捧哏艺术，马志明等相声名家也多有精彩的论述。
由于薛师宝琨有十余年曲艺创作实践，因此他能结合作家、演员的艺术实践进行深入探讨。比如他评论骆玉笙的演唱风格说：“骆玉笙音色的最大魅力在于她的颤音。颤音是她区别于其他京韵名家的外部特征，也渗透进她依情唱曲，一曲多变，字正腔圆的各个方面。”他总结骆玉笙“依情唱曲、一曲多变，字正腔圆，颤音明丽，成熟老练”的评价因为抓住骆派艺术实质性的特点所以非常有权威性。
总之，薛师宝琨不是一个把自己关在书斋里捣鼓古董的学者，他非常重视历史与现实的关系，打通古今，或以“古”证“今”，目的还是为了今天的曲艺发展。研究方法上尤其注重实践与理论的结合，微观与宏观的论述相结合。先生兼有诗人的感性气质和理论家的哲学修养，他所取得的理论成就是吾等望其项背，难以企及的。更让人叹为观止的是，先生是当今学界少有的多用原创文字，从来不作尾注脚注的学者。先生为文一气呵成，盖凭思维敏捷，往往从一点生发跳跃，神驰千里，但收放自如，撒出去的网能收回来。先生的文章都是井喷式写作，岂是如吾辈硬挤牙膏写出来的。先生是学汉语言专业出身，研究语言艺术，是运用语言的大师，字字玑珠，警句叠出；针砭时弊言辞犀利，入木三分。所以读先生文，或听其讲课，必须全神贯注跟上他的节奏，反复咀嚼回味，所言皆丝丝入扣，而且给人启迪。这些年薛师宝琨受到学界和艺界的敬仰，并不是因为他的理论有多高深，而是说在点儿上根子上，令人信服。这些理论因有中西方文论和传统文化的深厚积淀或显得有些深邃，但是随着时间的推移，理解他理论的知音会越来越多，这些上乘理论必将越来越发挥作用，影响未来的曲艺发展。薛师宝琨才华卓异，毕生殚精竭虑，倾其所有，为曲艺理论鸿蒙开辟功不可没，中国曲艺界之有薛宝琨，何其幸甚！斯尊驾鹤，何其痛哉！格艺致理，亘古一人，嘉言懿范，永世长存！
2016年2月28日清晨恩师仙逝，连续多日沉浸在沉重的悲痛中，从北京赶来参加薛师告别仪式的《曲艺》杂志编辑嘱笔者写写薛先生在曲艺理论方面的贡献，以资纪念。然而，面对累累20余本堆成小山的著作，我竟一时难以下笔。打开恩师生前最后一本书《薛宝琨曲艺文选》─我想这是他的自选集，前面应该有总结的文字吧。果然在《作者序》中看到先生研究曲艺之原委和“略有建树”的字眼，然则最后说：“我的所谓研究大多随时而易，随境而辍，虽未敢放弃，却浅尝辄止。为相声和曲艺建立美学体系的妄想，竟然至今一纸空文，提不出任何清晰的范畴和独立的观念。然白发冉冉胆识沉沉我确实垂暮老矣。”瞬间，笔者被惊诧的情绪击中了：这就是真正的大学问家，源于内心对曲艺热爱的情怀和对学术研究敬畏的态度，反观，自省，谦逊，已然臻于化境而真水无香的境界，当今没有几个人可以做得到。同时令人唏嘘的是，晚年遭受丧妻打击和多种疾病折磨的先生，对自己近乎严苛的要求。正因为如此，梳理总结薛师宝琨的曲艺理论框架和观点圭臬显得尤为必要。
薛师宝琨毕生致力于曲艺理论的研究和开拓。天津大杂院的平民生活给了他“接地气”的研究宗旨；北京大学的寒窗苦读给了他扎实深厚的基本功底；说唱团经历和20年来与曲艺大师们半师半友的交往给了他毕生从事曲艺研究的动力；南开大学自由开放的学术氛围给了他源源不断的创造力。他在曲艺研究领域的理论建树，无论在研究范围上，还是角度和深度上，都达到前所未有的卓越程度，是当之无愧的曲艺及相声研究的集大成者。
首先梳理一下薛师宝琨的著作，上世纪80年代初的“三把火”是与侯宝林、汪景寿等人合著的《曲艺概论》（1980年）、《相声艺术论集》（1981年）、《相声溯源》（1982年）三本专著，起点很高，皆探幽发微，史论结合，论述精到，填补了历来相声无史可论的空白，影响深远。1982年出版的《侯宝林和他的相声艺术》一书，对侯宝林的人生道路和艺术成就进行了较为全面、深刻的论述。2005年出版的《侯宝林评传》，又将侯宝林置于更为开阔的文化空间作了更加全面的评价和更为科学的论述。而且这本书可以视为薛师宝琨全面论述相声美学的专著，后面笔者将会有更详细的说明。1985年出版的《笑的艺术》，囊括了中国俗文化中诸多喜剧样式和喜剧元素，进行了史论结合的括述和分析，并建立了特定的喜剧审美体系。同年撰写的《中国的相声》一书，对中国的相声艺术自溯源开始，以历史为线索，从初兴、成长、成熟、繁荣到曲折和复兴多个时期进行了提纲挈领的概括。1989年出版的《中国幽默艺术论》，以文人幽默、优伶滑稽和民间讽刺为三条历史线索，史可通今地反映了中国幽默艺术史的基本面貌。1989年出版的《中国人的软幽默》，对中国人的幽默性格、人生态度、人际关系作了生动的剖析，认为中国式的幽默表达方式为“软幽默”，“它婉而多讽，是中国智者眼中的微笑”。1979年参加钟敬文主编的《民间文学概论》的撰写，负责“民间说唱”部分。1982年出版《骆玉笙和她的京韵大鼓》一书。是研究国宝级大师京韵大鼓艺术家骆玉笙的开创之作。1987年出版了“祖国丛书”之一的《中国的曲艺》，与《中国的相声》被业内外普遍认为是深入浅出、雅俗共赏的力作。1990年与鲍震培合作出版了《中国说唱艺术史论》。1992年与鲍震培合作撰写并出版了《中华文化通志·艺文典·曲艺杂技志》。并应《当代中国曲艺》之邀，撰写了《当代中国曲艺·相声滑稽类曲艺编》。1989年出版《薛宝琨说唱艺术论集》，2013年出版《薛宝琨曲艺文选》两本论文集。
主编《中国相声大词典》2013年出版。2014年主编《中国曲艺大词典》已完稿，即将出版。近年来为报纸开设专栏，撰写短小精悍的随笔、短论文章三百余篇，以《说俗道雅》为题名，2002年由香港百通出版社结集出版。另外还有《怎样欣赏戏曲艺术》《艺术辩证法杂谈》《曲艺——说唱的艺术》等书籍出版。煌煌数千万言终不离曲艺科范。古人讲格物致知，先生格的是曲艺的历史与现状，致得的是艺术发展的至理和真谛。其发古探微，论述精到，初步奠定了曲艺和相声的学科理论基础，说他是曲艺理论研究的学科引领者或奠基人并不过分。
薛宝琨对我国曲艺理论的主要贡献有以下几个方面：
第一个大方面是在曲艺本体论方面，包括对曲艺本质曲艺特征，曲艺在中国文学史或艺术史上的地位，曲艺美学等方面的论述。这也是建立曲艺学科的理论基础。
薛师宝琨多次撰文，阐明曲艺的本质是叙述体而不是代言体，这种叙述是一人多角的、跳进跳出的、跨越时间和空间的，它的综合性也是基于叙述的，需要有选择地丰富曲艺表现力。比如曲艺的音乐是叙述的说中带唱或半说半唱的。以唯物辩证法为指针，对曲艺美学进行了卓有成效的摸索，因此确立了曲艺特征，“曲艺是以观众为中心由演员与观众直接交流感情，‘再现’和‘表现’相结合而以‘表现’为主的综合艺术。”这种表现和再现的关系原则是集体性的，它必须按照集体的愿望、爱好、倾向和习惯进行创作和表演，而不能像作家文艺那样仅仅作为个人言志、说理、咏怀、状物的自我表现。在艺术形式上表现为通俗性。但通俗不是粗俗浅陋，而是化雅为俗，俗中见雅。针对雅俗之辩和两者的对立转化关系多有精辟论述。
薛师宝琨第一次明确阐明曲艺在文学史上的重要地位。戏曲姗姗来迟的原因是受了民间曲艺的影响。“由于民间说唱适应并培养了我国人民的艺术欣赏心理和习惯，影响了我国喜剧观念的较晚形成。”而且在喜剧形成以后，在很多方面印有说唱艺术的“浓重痕迹”。这个结论是符合我国艺术史发展规律的。
鉴于曲艺观众在曲艺中的特殊重要性，曲艺也更强调演员的个性特征。“以观众为中心是曲艺的艺术特征，是曲艺艺术的生命所在。”“人们可以用‘有一千个演员就有一千个贾宝玉和林黛玉’来表状曲艺曲种、流派、演员在艺术表现上的个性特征。”艺术家的个人魅力也是曲艺的本体特征之一。在论述传统继承与革新发展的关系时，薛宝琨指出“曲艺家的难处也同时表现为它对传统精神认识和理解、继承和革新的程度，平庸的曲艺家只吸纳采取传统的皮毛，智睿的曲艺家才站在传统的峰巅成为这一形式的代表人物。”他对曲艺艺术的真正洞察和真知灼见使他始终走在曲艺理论的最前列。 第二个大方面是相声艺术论，包括相声史论，相声与时代，相声与传统，相声美学，相声语言等方面的研究著述。尽管薛师宝琨相声研究著作很多，但笔者要首推他的巨制宏篇《侯宝林评传》，因为此书是薛师相声理论的扛鼎之作。它并不是一般的传记著作，而是从侯宝林的内心世界寻求相声大师成功的艺术经验，再以这些一点一滴的艺术经验为金钥匙，开启相声艺术奥秘之门。薛师生前曾多次与我提及此书，惭愧本人愚钝被书名所误，待今日启卷才恍然领悟，原来这才是薛师一生所悟相声之道的精华所在，是一本隐藏在八分之一冰山下的名副其实的“相声美学”。远远超过传记本身的意义。从下编的标题即有“舞台风范”，“喜剧情态”和“相声美学”。“相声美学”中包括包袱，对包袱的作用，地位，类型，手段及八大辩证关系进行掰开揉碎的讲解，堪称“相声包袱教科书”。对于相声的语言构成和语言风格也有专门的展开的论述。即使在上编中很多的夹叙夹议中也有可贵的理论生发，如论“人保活，活保人”，如论“带着枷锁跳舞”，如论侯公的“相声有五千年的文化作为后盾”等等。其对相声用力之勤，开掘之深，发前人所未发之见，其韶响也难追。
薛师宝琨对相声艺术倾注了一生的心血，他对相声的研究是迄今最全面最深刻最具喜剧理论高度的。无论是从古优语到笑话书，从参军戏到打猛诨的古老形态，还是从隔壁戏、八角鼓到明春画锅的近代相声起源，他的研究都是史料丰富而可信的。对于相声的多样化，他不仅肯定了讽刺型作品，也肯定了歌颂型作品，幽默型作品，娱乐型作品。在对讽刺型相声的论述中，既有上世纪50年代时事讽刺、政治讽刺作品，也有70年代末揭露性相声作品，80、90年代春晚中的“心态相声”作品。不管外界如何喧嚣，始终保持一个学者清醒的认识和严谨、科学、客观、公正的态度。他的研究是在宽阔的文化视野中进行的，不仅研究相声，也研究包括独脚戏、谐剧、二人转说口等其他谐谑曲艺形式。“软幽默”一词为薛师宝琨独创，他的《中国人的软幽默》虽字数不多，以独特的文化层面来剖析中国人的喜剧精神，堪称空谷足音。论述了人们对喜剧艺术的欣赏心理，主要从超脱感，优越感，轻松感这三种心理把握喜剧欣赏的规律，其观点对创作和表演都不无裨益。
这些年来，薛师宝琨以一个学者的胆识提出对相声的批评，在他看来90年代以来相声的社会责任感大大地淡化了，相声的窘况在于“对于生活的日趋疏远以及对于讽刺的日趋回避。”流于技艺的把玩而缺少内涵，他把这种原因归结为对文学性和现实主义的忽视。“由于并不能提出或回答时代关切的问题，由于并不自觉坚持相声是文学、而文学是‘人学’的主旨，于是类似50年代‘马大哈’70年代‘假大空’那样的形象便不复出现，应该说这是相声现实主义传统的削弱。”他发出的呼吁是万分关切和痛其不醒的，良药必苦口，他希望文艺界重视理论的声音，任何轻视批评、漠视批评甚至敌视批评的态度都是不利于和阻碍艺术发展的，其业界良心、学者苦心可昭日月。
第三个大方面是演员和作品的艺术论，包括对演员生态，艺术追求，舞台风范，作品赏析等各方面的研究。因为薛师宝琨的曲艺理论基础是观众中心论，所以是把演员艺术家摆在第一位的。尊重艺术家的劳动不是一句空话，而是在研究艺术形式与艺术家的辩证法中得出来的。除了研究代表传统相声的艺术家以外，他更多倾向于对当代相声的研究，在他诸多文章中提到侯宝林“清新、洒脱、俊秀、高雅”的艺术风格，是相声“优美的典范”。马三立是一个性格演员，善用自嘲，“表演轻松亲切富有滋味儿。”马季是“新中国成立后成长的相声名家。表演以热情、质朴取胜，舞台形象风趣活泼。”苏文茂形成了“‘文而不愠’大气儒雅的表演风格”。“姜昆表演清新、活泼、机敏、热烈，是一个具有时代特征和群众基础的调皮、滑稽、幽默、敢于叛逆传统、善于独立思考的青年典型形象”等，对“常氏家族”相声的多对组合，李文华、唐杰忠、朱相臣等人的捧哏艺术，马志明等相声名家也多有精彩的论述。
由于薛师宝琨有十余年曲艺创作实践，因此他能结合作家、演员的艺术实践进行深入探讨。比如他评论骆玉笙的演唱风格说：“骆玉笙音色的最大魅力在于她的颤音。颤音是她区别于其他京韵名家的外部特征，也渗透进她依情唱曲，一曲多变，字正腔圆的各个方面。”他总结骆玉笙“依情唱曲、一曲多变，字正腔圆，颤音明丽，成熟老练”的评价因为抓住骆派艺术实质性的特点所以非常有权威性。
总之，薛师宝琨不是一个把自己关在书斋里捣鼓古董的学者，他非常重视历史与现实的关系，打通古今，或以“古”证“今”，目的还是为了今天的曲艺发展。研究方法上尤其注重实践与理论的结合，微观与宏观的论述相结合。先生兼有诗人的感性气质和理论家的哲学修养，他所取得的理论成就是吾等望其项背，难以企及的。更让人叹为观止的是，先生是当今学界少有的多用原创文字，从来不作尾注脚注的学者。先生为文一气呵成，盖凭思维敏捷，往往从一点生发跳跃，神驰千里，但收放自如，撒出去的网能收回来。先生的文章都是井喷式写作，岂是如吾辈硬挤牙膏写出来的。先生是学汉语言专业出身，研究语言艺术，是运用语言的大师，字字玑珠，警句叠出；针砭时弊言辞犀利，入木三分。所以读先生文，或听其讲课，必须全神贯注跟上他的节奏，反复咀嚼回味，所言皆丝丝入扣，而且给人启迪。这些年薛师宝琨受到学界和艺界的敬仰，并不是因为他的理论有多高深，而是说在点儿上根子上，令人信服。这些理论因有中西方文论和传统文化的深厚积淀或显得有些深邃，但是随着时间的推移，理解他理论的知音会越来越多，这些上乘理论必将越来越发挥作用，影响未来的曲艺发展。薛师宝琨才华卓异，毕生殚精竭虑，倾其所有，为曲艺理论鸿蒙开辟功不可没，中国曲艺界之有薛宝琨，何其幸甚！斯尊驾鹤，何其痛哉！格艺致理，亘古一人，嘉言懿范，永世长存！