论文部分内容阅读
2000年5月28日，顾振清在南京清凉山公园策划了一场名为“人与动物”的行为艺术展。他租来一头刚刚被屠宰的牛，艺术家吴高钟钻进牛肚中去。然后让观众用鱼线将牛肚缝起来，接着吴高钟从牛肚中穿膛而出，将大把玫瑰花瓣撒向空中。这时候，闻讯赶来的公园管理人员中止了这次艺术表演。
这次行为艺术展在当时取得了惊世骇俗的效果，128家媒体进行了报道，三分之一的南京人知晓此事。当时的南京市委书记在电视上公开批评，说这种艺术伤风败俗。展览结束后，顾振清接到艺术家打来要钱的电话，因为他感觉自己被盯上了，需要钱跑路。
当时的顾振清是所谓的独立策展人，策展人概念如今早已被人熟知，但当时还是一个新鲜名号。当顾振清向别人介绍自己是策展人，是艺术家的总服务员时，无人理会。他不得不面临着没有资金、没有场地、没有观众关心这三重困境。在这样一种处境下，顾振清用类似“人与动物”行为艺术展这样疾风骤雨的方式，激怒观众，点燃话题，一下子聚焦了公众的视线。
2000年也被认为是策展人狂飙突进的一年，策展人开始从艺术展览的幕后浮出水面。也恰好是在这一年，台湾艺术批评家陆蓉之将“curator”译为“策展人”，这个词真正传入内地，策展人概念自此终于在国内落地生根。
在顾振清眼中，2000年到2005年是属于策展人的黄金时代。策展人在中国当代艺术界建立起“策展人中心制”，优秀的策展人正如一条鲶鱼，将艺术圈这坛死水搅活了。2003年顾振清一口气在中国做了6场艺术展览，几乎包揽了当年中国当代艺术圈的所有重要展览，他说有朋友戏称，这一年是“顾振清年”。
2004年顾振清还将展览策划到了国外，在挪威国立当代美术馆策划了名为“轻而易举，上海拼图2000－2004”的艺术展。这时候顾振清也不再为展览资金担心，因为有许多朋友或者企业给他赞助，他也建立起一支属于自己的策展队伍，从此之后用专业的方式操作展览策划。
“但2005年，资本一来，我们就都歇菜了口”
顾振清感叹道：“资本太强大了，比起那些搞金融、搞基金、搞拍卖行的人来说，我们给艺术家的钱算什么，我们的客户营销方式也不过是些小伎俩。”中国的独立策展人开始经历一个曲折期，最优秀的一批策展人都下海开了自己的画廊：“卢杰开了长征空间，皮力开了皮力画廊，胡昉创办了维他命艺术空间，冷林跟其他人合作做了佩斯画廊和北京公社，我自己也开了荔空间。”顾振清回顾这段时期，认为很多策展人其实是在半被动半主动的情况下做出了这种选择。但开画廊并不赚钱，因为拍卖行裹挟着大量资本，气势汹汹地从二线冲上一线。成为一部艺术家价格上涨的电梯。即便是策展人口味普遍不错，做的画廊素质较高，也不得不在资本凶猛的攻势下，败下阵来。
勉力维持三年以后，顾振清发现实在没有必要将他的荔空间打造成一个专业画廊。因为他找到中国当代艺术市场的一个调性：无论是做非营利空间还是做商业画廊，这两头都会把人累死。顾振清尝试开拓一条新的路径，用他自己的话说，就是把画廊打造成一个“孵化器”。
顾振清这样解释“孵化器”的含义：“我展览可以少做一些，如果我想扶植年轻人，我就扶植。我想搞一块艺术自留地，我就做自留地，我想把它当作试验田，它就是试验田。到最后，荔空间不再是一个需要包装艺术家、参加各种营销会来宣传自己的画廊。我可以给艺术家做一些展览，如果艺术家同意，我也可以在空间里售卖他们的作品。最关键的是我们可以提供给艺术家参加国内外双年展的机会，也可以为他们创造宣传、出版、评奖的机会。”通过这种方式，荔空间摆脱了一般画廊卖画的简单模式，而成为一个发掘年轻艺术家和包装推广年轻艺术家的平台。
顾振清认为这样一种玩法是在玩游戏规则的创新，也是艺术体制的创新。积累几年以后，顾振清也不用再像以前那样，天天跟在欧美的策展队伍屁股后面跑，他开始注重打造属于自己个人风格的策展，比如跟中国的传统文化、人文发生关系，独立地形成一种规则和制度。
“好的策展人不只是做策展服务，他也在创造展览。”即便已经成为国内一线策展人，顾振清还是艺术家工作室的常客，有时甚至不请自到。因为他认为只有在艺术家的工作室里，才能了解第一手的资料：“艺术家在工作室里就像在家一样，没有隐藏，他在想什么，在看谁的书，在抄袭谁或者模仿谁，画了什么草图，我都可以亲眼看到。”因此顾振清总是能最早看到艺术家又创造出了什么新的形象。又推出了什么新的作品。根据这些资料，顾振清归纳出一些共性，然后做出一些没有甲方、没有委托人的展览。
“这样的展览往往能在学术和创新上达到极致。”顾振清现在策展有两条脉络：一条是自己先有了想法，然后聚焦艺术家的作品来探讨自己内心所关注的问题：另一条则是有了艺术家的作品，归纳出共性，再邀请别的艺术家共同参与。在选择展览艺术家上。顾振清坚持要与每个艺术家进行交流沟通的原则：“最好是我去过他的工作室，非常熟悉他的创作和状态。”
正是因为这样始终冲在当代艺术创作前线的状态以及所拥有的“孵化器”，让顾振清能够不断地发掘出年轻艺术家。顾振清不无得意地说：“为什么国外的策展人和收藏家都跟我关系特别好，因为我手上总能有把新的牌。”
这次行为艺术展在当时取得了惊世骇俗的效果，128家媒体进行了报道，三分之一的南京人知晓此事。当时的南京市委书记在电视上公开批评，说这种艺术伤风败俗。展览结束后，顾振清接到艺术家打来要钱的电话，因为他感觉自己被盯上了，需要钱跑路。
当时的顾振清是所谓的独立策展人，策展人概念如今早已被人熟知，但当时还是一个新鲜名号。当顾振清向别人介绍自己是策展人，是艺术家的总服务员时，无人理会。他不得不面临着没有资金、没有场地、没有观众关心这三重困境。在这样一种处境下，顾振清用类似“人与动物”行为艺术展这样疾风骤雨的方式，激怒观众，点燃话题，一下子聚焦了公众的视线。
2000年也被认为是策展人狂飙突进的一年，策展人开始从艺术展览的幕后浮出水面。也恰好是在这一年，台湾艺术批评家陆蓉之将“curator”译为“策展人”，这个词真正传入内地，策展人概念自此终于在国内落地生根。
在顾振清眼中，2000年到2005年是属于策展人的黄金时代。策展人在中国当代艺术界建立起“策展人中心制”，优秀的策展人正如一条鲶鱼，将艺术圈这坛死水搅活了。2003年顾振清一口气在中国做了6场艺术展览，几乎包揽了当年中国当代艺术圈的所有重要展览，他说有朋友戏称，这一年是“顾振清年”。
2004年顾振清还将展览策划到了国外，在挪威国立当代美术馆策划了名为“轻而易举，上海拼图2000－2004”的艺术展。这时候顾振清也不再为展览资金担心，因为有许多朋友或者企业给他赞助，他也建立起一支属于自己的策展队伍，从此之后用专业的方式操作展览策划。
“但2005年，资本一来，我们就都歇菜了口”
顾振清感叹道：“资本太强大了，比起那些搞金融、搞基金、搞拍卖行的人来说，我们给艺术家的钱算什么，我们的客户营销方式也不过是些小伎俩。”中国的独立策展人开始经历一个曲折期，最优秀的一批策展人都下海开了自己的画廊：“卢杰开了长征空间，皮力开了皮力画廊，胡昉创办了维他命艺术空间，冷林跟其他人合作做了佩斯画廊和北京公社，我自己也开了荔空间。”顾振清回顾这段时期，认为很多策展人其实是在半被动半主动的情况下做出了这种选择。但开画廊并不赚钱，因为拍卖行裹挟着大量资本，气势汹汹地从二线冲上一线。成为一部艺术家价格上涨的电梯。即便是策展人口味普遍不错，做的画廊素质较高，也不得不在资本凶猛的攻势下，败下阵来。
勉力维持三年以后，顾振清发现实在没有必要将他的荔空间打造成一个专业画廊。因为他找到中国当代艺术市场的一个调性：无论是做非营利空间还是做商业画廊，这两头都会把人累死。顾振清尝试开拓一条新的路径，用他自己的话说，就是把画廊打造成一个“孵化器”。
顾振清这样解释“孵化器”的含义：“我展览可以少做一些，如果我想扶植年轻人，我就扶植。我想搞一块艺术自留地，我就做自留地，我想把它当作试验田，它就是试验田。到最后，荔空间不再是一个需要包装艺术家、参加各种营销会来宣传自己的画廊。我可以给艺术家做一些展览，如果艺术家同意，我也可以在空间里售卖他们的作品。最关键的是我们可以提供给艺术家参加国内外双年展的机会，也可以为他们创造宣传、出版、评奖的机会。”通过这种方式，荔空间摆脱了一般画廊卖画的简单模式，而成为一个发掘年轻艺术家和包装推广年轻艺术家的平台。
顾振清认为这样一种玩法是在玩游戏规则的创新，也是艺术体制的创新。积累几年以后，顾振清也不用再像以前那样，天天跟在欧美的策展队伍屁股后面跑，他开始注重打造属于自己个人风格的策展，比如跟中国的传统文化、人文发生关系，独立地形成一种规则和制度。
“好的策展人不只是做策展服务，他也在创造展览。”即便已经成为国内一线策展人，顾振清还是艺术家工作室的常客，有时甚至不请自到。因为他认为只有在艺术家的工作室里，才能了解第一手的资料：“艺术家在工作室里就像在家一样，没有隐藏，他在想什么，在看谁的书，在抄袭谁或者模仿谁，画了什么草图，我都可以亲眼看到。”因此顾振清总是能最早看到艺术家又创造出了什么新的形象。又推出了什么新的作品。根据这些资料，顾振清归纳出一些共性，然后做出一些没有甲方、没有委托人的展览。
“这样的展览往往能在学术和创新上达到极致。”顾振清现在策展有两条脉络：一条是自己先有了想法，然后聚焦艺术家的作品来探讨自己内心所关注的问题：另一条则是有了艺术家的作品，归纳出共性，再邀请别的艺术家共同参与。在选择展览艺术家上。顾振清坚持要与每个艺术家进行交流沟通的原则：“最好是我去过他的工作室，非常熟悉他的创作和状态。”
正是因为这样始终冲在当代艺术创作前线的状态以及所拥有的“孵化器”，让顾振清能够不断地发掘出年轻艺术家。顾振清不无得意地说：“为什么国外的策展人和收藏家都跟我关系特别好，因为我手上总能有把新的牌。”