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【摘要】距离在审美经验中起着不可忽视的重要作用，适当的审美距离能够使审美效果趋于最大化，在我国古典诗词的创作中，不论是空间距离、时间距离还是心理距离都体现得十分明显，不同的审美距离产生的审美体验和审美效果也不同。
【关键词】古典诗词； 距离； 审美
朱光潜在《文艺心理学》中指出时间和空间是“距离”’的两个要素，布洛提出“心理距离”说，认为人在审美活动中必须把对象置于自身需要和实践目的之外，摒弃审美主客体之间的实用功利关系，才能获得审美体验。适当的审美距离能够使审美效果趋于最大化，在我国古典诗词的创作中，不论是空间距离、时间距离还是心理距离都体现得十分明显，不同的审美距离所产生的审美体验和效果也各不相同。
一、“草色遥看近却无”——审美的空间距离
欣赏梵·高的《向日葵》，若距离太近，看到的就只是颜料的色彩与纹路，若距离太远，也会因为视物不清而难以产生愉悦，只有保持一定的观赏距离才能够充分领略到《向日葵》热烈而绚烂的美丽。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，就是因为审美主体与审美客体庐山之间空间距离的远近变化而使庐山呈现出不同形态。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”一句也正说明了因审美距离过于接近而使庐山真实美景被隐去从而让人难以发现和体验。北宋郭熙也曾说，审美的空间距离变换会产生移步换景的视觉效果。
谢榛在其《四溟诗话》（卷三）中说到：晨起登高，天色薄明，未及山脚，诗人遥望远山，黛青色的山峦隐约可见于薄雾之中，令人心生愉悦，待日出之时，烟霞变幻，其胜景亦难以名状，未料及至山顶，奇景不复，惟见散落的片石和零星的数树。山峰作为客观存在并没有发生任何变化，但却令观者产生了截然相反的两种心情和体验，原因就在于审美空间距离的不同。空间距离较远，一方面可将大部分山景纳入眼帘，视野开阔灵动，如诗如画；另一方面也将山上的乱石杂树等不具有审美属性的物质过滤出视野。隔着一定的空间距离看景，就仿佛隔着一层纱幔，妙处就在于朦胧含糊。烟雨朦胧中参差的楼台，骤雨初歇后空蒙的山色，月色迷漫中寂静的渡口，浩瀚江水中隐约的渔火，这些都是诗词创作中经常表现的意象和美感。这种朦胧美感产生的关键在于审美主体与审美客体保持了一定的空间距离，因此产生了视线上的缓冲与阻隔，使美景变得似真似幻。此外因距离而形成的朦朧感也引起人们想要看清和探究某事物的欲望，从而使读者产生一种审美期待，获得独特的审美快感。例如“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，因紧闭柴扉和坚固院墙的阻隔，诗人与院子里的景色保持了一定的空间距离，突破空间阻隔探出墙头的一支红杏，使人产生一种审美期待和审美想象，在脑海中浮想着寂寂柴扉关锁不住的满园春色。归根结底，这种美感的获得还是归功于审美主客体之间的空间距离。
较远的空间距离还会令人产生一种崇高感。例如李白《望庐山瀑布》一诗，面对瀑布的壮丽景象，若太过靠近，心中被恐惧和不悦充斥着就无法与瀑布构成审美的主客体关系，所以想要感受到瀑布所具有的雄伟与壮观就要与之保持相对较远的距离，李白即是通过“遥看”这样扩大审美空间距离的方式来感受和欣赏庐山瀑布“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的壮阔。“千里冰封，万里雪飘”的北国，“荡胸生层云，决眦入归鸟”的泰山，“星垂平野阔，月涌大江流”的江河，“大漠孤烟直，长河落日圆”的沙漠等等，皆因为审美空间距离的拉大，使视野拓宽，进而将浩瀚与壮阔的景色尽收眼底，使人生发出一种崇高的美感。
古人向来有登高望远的情结，中国古典诗歌中有相当一部分诗词是创作于作者登高望远之际，诗人们或独登高楼，如柳宗元“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”或凭栏远眺，如杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”或登临送目，如李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人登上高处遥望远方，与自然客体的空间距离加大，眼中之景变得更加广阔无垠，当面对无穷宇宙时不免感叹个体的渺小和生命的短暂。王勃在《滕王阁序》中就说：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”陈子昂登上幽州台之时也生发出了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的苍凉与悲壮。
隐然可爱的朦胧感，波澜壮阔的崇高感和苍凉悲怆的生命感皆因审美主体和审美客体之间保持了相对较远的空间距离。正如初春新雨后的青青草色，需要一定的空间距离才可以经验得到。因此，在审美欣赏的过程中，只有审美主体与审美客体保持一定的、适当的空间距离，才可以获得最佳的审美效果。
二、“只是当时已惘然”——审美的时间距离
不仅是空间距离，时间距离也是引起审美情感和发生审美经验的重要因素。秦砖汉瓦，古景旧迹相比当代的建筑和名胜则更具审美属性，周朝的铜鼎和唐宋的瓷器这些在当时实用性的器具现在看来都具有着经过久远历史积淀下来的独特美感。
卓文君丧夫守寡却私奔相如在当时是一件失节的秽闻，但几百年后的人们却将此事传为佳话，李贺《咏怀》中写道：“长卿怀茂陵，绿草垂石井。弹琴看文君，春风吹鬓影。”当时的丑闻摇身一变成为了如今诗人笔下具有美感的对象。又如南朝名妓苏小小，其身份在当时是遭人诟病的，而多年后的唐代诗人韩君平却写道：“吴郡陆机称地主，钱塘苏小是乡亲。”清代诗人袁枚也将亲手篆刻的“钱塘苏小是乡亲”的印章随身携带，一位身份卑贱的妓女却引得诗人们争相与之攀做乡亲，其原因正如朱光潜所说，把一件本来惹人嫌恶的事情推远一点看，往往可以成为很美的意象。其所谓的“推远一点”既可以指空间距离的扩大，也可以指时间距离的拉长。伽达默尔在《真理与方法》中也注意到时间距离对“偏见”的过滤作用，在时间距离的作用之下，我们在看待一些人或事时就与其所处的社会背景无涉，因而能够更加纯粹地去察人观事，所得到的的理解也会更加客观。人们常说当代史比古代史更加难写，原因并非我们是所占有的资料不足，而是缺少了时间距离对它的选择和沉淀。许多古代选集和诗文评皆不录存者，大抵也有此层考虑。
伽达默尔在《真理与方法》中针对时间距离对理解和阐释文本的重要性认为时间距离是审美理解得以发生和生成的重要条件。这种观点不仅对于理解文本的内涵，对于发现历史的真理也仍然成立。真理的产生需要长时间的探索和积累，规律的发现也来自于长久经验的综合。古典诗词中，咏史怀古诗占相当大的比例，诗人们往往在面对当下际遇和眼前景色之时遥想久远的过去，通过对历史情景的追忆和深思，揭示出兴亡的规律和历史的真理，生发出浓郁的感慨。正是因为时间距离的存在，诗人对历史真理的认识也更加透彻与深刻。例如刘禹锡“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”杜牧“千秋万古无消息，国作荒原人作灰。”辛弃疾“千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。”时间流转，人事变迁，英雄已逝，往事悠悠，惟有不尽的滚滚江水径自流淌。诗人通过观照古往今来世事的迁替，从而揭示出客观的历史发展规律，兴发出冷峻的理性沉思，时间距离在其中起到了不可忽视的作用。又如刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”王安石“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”都是经过长久时间的淬炼和反思而生发出的人生感慨。 除了对历史的总结与反思之外，许多伤怀、思念、悼亡的回忆性诗词也因时间距离的久远而更加感人。“回忆”即过去的人或事物不在眼前，而在头脑中将其重新呈现出来的过程，所思所忆之物、之事、之人大多“缺席”或“不在场”，并且必然间隔了一定的时间距离，但记忆并不能够永远保鲜，因此在回忆时已经自动过滤掉一些无关紧要的情景，只是有选择性地将对主体触动最深的片段提取出来。这些片段在经过诗人的加工和创造后表现在诗歌中，就更加具有深沉情感和艺术魅力。例如白居易的《忆江南》，白居易早年担任过杭州和苏州的刺史，江南的美景在他心中留下了深刻的印象。在回到洛阳十余年之后，写下“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”春和景明时翡翠色的江水和朝阳初出时两岸火焰般的花朵，颜色鲜明，令人在沉醉之余又感到昔日美景不复的忧伤。如李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，夜雨绵绵，身在巴蜀的诗人想起远在长安妻子，通过回忆与妻子共剪窗边烛花的情景，使得思念之情更加真切感人。又如苏轼《江城子·乙卯正月二十日记梦》写与妻子茫茫十年的生死相隔，十余载情深意重，苏轼唯独选取了妻子在轩窗前对镜梳妆的日常生活场景，鲜活而亲切，但也使梦醒之后的痛苦更加深切。过去的时光越美好，失去后才越痛心，感慨“当时已惘然”的情绪流于笔端，仿佛也给文字沾染上了经过时间酝酿而留下来的醇厚味道，更加令人沉醉和感动。经过时间的冲刷，诗人选取回忆中具有代表性的场景，将强烈而深沉的情感浓缩于其中，回忆的美好和现实的感伤使审美效果倍增。
另外，很多著名的诗歌都不是在事件发生的当下而写就的，而是经过一段时间的沉积后喷薄而出的。例如蔡文姬的《悲愤诗》并不是在离开自己的两个孩子回归故土时所作的，杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》也不是在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时创作出来的。愤懑与悲伤的情感过于强烈会导致主观情绪色彩过浓而失去诗歌深沉的内蕴，只有在经过一定时间的距离将其客观化和艺术化，从主观的“尝受者”变为客观的“观赏者”，才能创造出优秀的艺术作品。这几首诗都是诗人将自己的切身经历和感受经过一段时间的沉默之后爆发出来的，都是经过一段时间“反省”的结果，正如朱光潜在《谈美》中说：“艺术所用的情感并不是生糙的而生经过反省的。”
三、“人唯于静中得之”——审美的心理距离
1912年，布洛首先将“心理距离”作为一个重要的美学概念运用于美学分析中，并以一个生动的海雾的例子来说明：航船在海上遇到大雾被迫停伫在茫茫大海中时，乘客的心情被迷茫与恐惧充斥着，根本无暇他顾。但是，如果乘客不考虑面前可能的种种危险和不适，而专注于欣赏周围的景色，就会看到青烟似的薄雾笼罩泛着清波的海水，海天一色，尘世喧嚣远去无踪，仿佛置身于云雾缭绕的仙境，油然而生一种极其愉快的情绪。两种不同感觉经验产生的原因在于“心理距离的插入”，朱光潜对此有深刻的理解，他认为后种体验的产生源于审美主体与对象之间诗意的情感关系，主体审美与个人功利性目的和意图之间存有一定的距离。这种距离并不是指一般意义上的空间或时间上的距离，而是一种“心理距离”，正是这种心理距离的存在，使审美对象能够去功利化，从而进行“纯粹的审美”。
童庆炳主编的《文学理论教程中》曾举过一个典型的例子：在面对茂盛森林时，有的人关心其带来的物质财富，有的人关注其具有的科学研究价值，而有的人却深深地沉浸在森林的美景中。第三种人不带有任何的功利性目的，摒弃了审美主客体之间的实用功利关系，所以他们获得了区别于其他的审美体验。康德也说：“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的。”布洛也认为“距离”就是介于我们自身与我们的感受之间的一种间隔，是主体与客体在实用观点上的隔绝。因此，审美的心理距离与审美的无功利性在很大程度上是相似的。
关于“心理距离”，我国古代就已经有许多类似的理论，虽未成体系，但却可以在诗词创作或诗论中窥见一二。例如：陶渊明的“心远” 说，即在《饮酒·其五》中所说的“问君何能尔，心远地自偏。”正是因为他能与外界保持一定的“心理距离”，自身得到净化与超越，才能在人声嘈杂的闹市却能不受车马喧嚣的侵扰，还能有“采菊东篱下，悠然见南山”的清逸与脱俗。陶渊明辞官还乡，归隐田园，摆脱了世俗功利的束缚，成为自由的审美主体，但陶渊明隐居田园的生活又与靠劳作为生的农民不同，他在躬耕田园之时不为其所累，与世俗的田园生活保持了一定的距离，使之成为了他的审美对象。如《归园田居·其三》诗人日出而作，戴月而归，然而田里豆苗稀少而杂草丛生，这对普通农民而言将关系到生活所必需的裹腹食物以及作为税收的粮食产量，但陶渊明对自己农生活的描写完全是一种充满愉悦的审美过程。正是陶渊明在主体与客体之间设置了“心理距离”，才使他能够与田园生活保持着诗意的审美关系，从而创作出具有特殊审美价值的田园诗。
另外，唐代佛学繁兴，禅宗“空”与“静”的核心观念对诗歌的创作和审美产生了极大的影响，“空”即忘却世俗尘嚣或与之保持距离，拥有一颗空寂之心；“静”则是无得失、无欲望、无功利的虚静状态。这些在审美主体具有客观的、虚静的、无功利的、不受外界干扰的心理状态之下所创作出来的作品，都呈现出一种空明摇曳、幽寂淡远的意境，具有极大的审美价值。这在王维的诗中体现得最为典型，例如《辛夷坞》一诗，诗人在幽寂山谷中，静静看着辛夷花由盛开到败落，没有任何的私心杂念，表现在诗中也能够使我们感受到那种空明灵动、摇曳澄澹的审美意境。此类还有如孟浩然“鸟啭深林里，心闲落照前”的寂静清远；常建“山光悦鸟性，潭影空人心”的幽寂淡远等。道家老子强调“致虚静，守静笃”，庄子也主张“心斋”与“坐忘”，宋代思想家朱熹也认为“虚静而明”，即无功利的超然态度有助于我们真正明晓事物之“理”，也有助于我们真正看到事物之“美”。因此，只有在这种与客体保持一定心理距离的虚静状态下才往往会创作出佳篇。
王国维在《人间词话》第六则中说：“无我之境，人唯于静中得之。”“无我”并非“没有我”，而当指“纯粹无欲之我”，“纯粹无欲之我”即主体与客体没有利害关系，而这种审美的无功利心态在“静”中才能得之，主体因“静”而与客体不存在功利关系，因无功利关系而具有了审美的心理距离，进而在主客体之间建立了审美关系，产生审美经验，创作出具有审美意义的作品。
小结：
距离在审美经验中起着不可忽视的重要作用，但距离并非越“远”越好，朱光潜在《谈美》中谈及艺术与实际人生的距离时说，距离要保持适当，既要能使人从生活牵绊中解放出来，也要能使人了解与欣赏。这也同样适用于审美的时间、空间和心理距离。例如在古典诗词的创作中，若审美的空间距离太远则会因过于模糊而难以产生愉悦之感；若审美的时间距离太过也会因为记忆失效而难以捕捉；审美的心理距离过大也会导致对审美对象的视而不见，因此，只有审美主客体保持适当的距离才能产生审美体验，达到理想的审美效果。
参考文献：
[1] 宗白华.美学散步.上海.上海人民出版社，1981.
[2]【英】布洛.作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说.美学译文2.北京.中国社会科学出版社，1982.
[3] 郭熙.林泉高致.载宋人画论.湖南.湖南美术出版社，2000.
[4] 张晶.美学的延展.北京.商务印书馆.2006.
[5] 朱光潜.谈美.北京.中华书局，2012.
[6] 胡友峰.论审美经验中的“距离”问题.安徽电力职工大学学报，2002（4）
[7] 吴红光.论“距离”艺术审美.湖北广播电视大学学报，2011（2）
[8] 康雪曼.“距离产生美”——审美与实际距离.大众文艺，2012（9）
[9] 孙宗美.“远”：中国古代审美距离的范疇.华南师范大学学报（社会科学版），2015（2）
作者简介：张阳（1992年11月—），女，山西吕梁，中国传媒大学硕士研究生，2015级文艺学专业。
【关键词】古典诗词； 距离； 审美
朱光潜在《文艺心理学》中指出时间和空间是“距离”’的两个要素，布洛提出“心理距离”说，认为人在审美活动中必须把对象置于自身需要和实践目的之外，摒弃审美主客体之间的实用功利关系，才能获得审美体验。适当的审美距离能够使审美效果趋于最大化，在我国古典诗词的创作中，不论是空间距离、时间距离还是心理距离都体现得十分明显，不同的审美距离所产生的审美体验和效果也各不相同。
一、“草色遥看近却无”——审美的空间距离
欣赏梵·高的《向日葵》，若距离太近，看到的就只是颜料的色彩与纹路，若距离太远，也会因为视物不清而难以产生愉悦，只有保持一定的观赏距离才能够充分领略到《向日葵》热烈而绚烂的美丽。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，就是因为审美主体与审美客体庐山之间空间距离的远近变化而使庐山呈现出不同形态。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”一句也正说明了因审美距离过于接近而使庐山真实美景被隐去从而让人难以发现和体验。北宋郭熙也曾说，审美的空间距离变换会产生移步换景的视觉效果。
谢榛在其《四溟诗话》（卷三）中说到：晨起登高，天色薄明，未及山脚，诗人遥望远山，黛青色的山峦隐约可见于薄雾之中，令人心生愉悦，待日出之时，烟霞变幻，其胜景亦难以名状，未料及至山顶，奇景不复，惟见散落的片石和零星的数树。山峰作为客观存在并没有发生任何变化，但却令观者产生了截然相反的两种心情和体验，原因就在于审美空间距离的不同。空间距离较远，一方面可将大部分山景纳入眼帘，视野开阔灵动，如诗如画；另一方面也将山上的乱石杂树等不具有审美属性的物质过滤出视野。隔着一定的空间距离看景，就仿佛隔着一层纱幔，妙处就在于朦胧含糊。烟雨朦胧中参差的楼台，骤雨初歇后空蒙的山色，月色迷漫中寂静的渡口，浩瀚江水中隐约的渔火，这些都是诗词创作中经常表现的意象和美感。这种朦胧美感产生的关键在于审美主体与审美客体保持了一定的空间距离，因此产生了视线上的缓冲与阻隔，使美景变得似真似幻。此外因距离而形成的朦朧感也引起人们想要看清和探究某事物的欲望，从而使读者产生一种审美期待，获得独特的审美快感。例如“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，因紧闭柴扉和坚固院墙的阻隔，诗人与院子里的景色保持了一定的空间距离，突破空间阻隔探出墙头的一支红杏，使人产生一种审美期待和审美想象，在脑海中浮想着寂寂柴扉关锁不住的满园春色。归根结底，这种美感的获得还是归功于审美主客体之间的空间距离。
较远的空间距离还会令人产生一种崇高感。例如李白《望庐山瀑布》一诗，面对瀑布的壮丽景象，若太过靠近，心中被恐惧和不悦充斥着就无法与瀑布构成审美的主客体关系，所以想要感受到瀑布所具有的雄伟与壮观就要与之保持相对较远的距离，李白即是通过“遥看”这样扩大审美空间距离的方式来感受和欣赏庐山瀑布“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的壮阔。“千里冰封，万里雪飘”的北国，“荡胸生层云，决眦入归鸟”的泰山，“星垂平野阔，月涌大江流”的江河，“大漠孤烟直，长河落日圆”的沙漠等等，皆因为审美空间距离的拉大，使视野拓宽，进而将浩瀚与壮阔的景色尽收眼底，使人生发出一种崇高的美感。
古人向来有登高望远的情结，中国古典诗歌中有相当一部分诗词是创作于作者登高望远之际，诗人们或独登高楼，如柳宗元“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”或凭栏远眺，如杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”或登临送目，如李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人登上高处遥望远方，与自然客体的空间距离加大，眼中之景变得更加广阔无垠，当面对无穷宇宙时不免感叹个体的渺小和生命的短暂。王勃在《滕王阁序》中就说：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”陈子昂登上幽州台之时也生发出了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的苍凉与悲壮。
隐然可爱的朦胧感，波澜壮阔的崇高感和苍凉悲怆的生命感皆因审美主体和审美客体之间保持了相对较远的空间距离。正如初春新雨后的青青草色，需要一定的空间距离才可以经验得到。因此，在审美欣赏的过程中，只有审美主体与审美客体保持一定的、适当的空间距离，才可以获得最佳的审美效果。
二、“只是当时已惘然”——审美的时间距离
不仅是空间距离，时间距离也是引起审美情感和发生审美经验的重要因素。秦砖汉瓦，古景旧迹相比当代的建筑和名胜则更具审美属性，周朝的铜鼎和唐宋的瓷器这些在当时实用性的器具现在看来都具有着经过久远历史积淀下来的独特美感。
卓文君丧夫守寡却私奔相如在当时是一件失节的秽闻，但几百年后的人们却将此事传为佳话，李贺《咏怀》中写道：“长卿怀茂陵，绿草垂石井。弹琴看文君，春风吹鬓影。”当时的丑闻摇身一变成为了如今诗人笔下具有美感的对象。又如南朝名妓苏小小，其身份在当时是遭人诟病的，而多年后的唐代诗人韩君平却写道：“吴郡陆机称地主，钱塘苏小是乡亲。”清代诗人袁枚也将亲手篆刻的“钱塘苏小是乡亲”的印章随身携带，一位身份卑贱的妓女却引得诗人们争相与之攀做乡亲，其原因正如朱光潜所说，把一件本来惹人嫌恶的事情推远一点看，往往可以成为很美的意象。其所谓的“推远一点”既可以指空间距离的扩大，也可以指时间距离的拉长。伽达默尔在《真理与方法》中也注意到时间距离对“偏见”的过滤作用，在时间距离的作用之下，我们在看待一些人或事时就与其所处的社会背景无涉，因而能够更加纯粹地去察人观事，所得到的的理解也会更加客观。人们常说当代史比古代史更加难写，原因并非我们是所占有的资料不足，而是缺少了时间距离对它的选择和沉淀。许多古代选集和诗文评皆不录存者，大抵也有此层考虑。
伽达默尔在《真理与方法》中针对时间距离对理解和阐释文本的重要性认为时间距离是审美理解得以发生和生成的重要条件。这种观点不仅对于理解文本的内涵，对于发现历史的真理也仍然成立。真理的产生需要长时间的探索和积累，规律的发现也来自于长久经验的综合。古典诗词中，咏史怀古诗占相当大的比例，诗人们往往在面对当下际遇和眼前景色之时遥想久远的过去，通过对历史情景的追忆和深思，揭示出兴亡的规律和历史的真理，生发出浓郁的感慨。正是因为时间距离的存在，诗人对历史真理的认识也更加透彻与深刻。例如刘禹锡“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”杜牧“千秋万古无消息，国作荒原人作灰。”辛弃疾“千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。”时间流转，人事变迁，英雄已逝，往事悠悠，惟有不尽的滚滚江水径自流淌。诗人通过观照古往今来世事的迁替，从而揭示出客观的历史发展规律，兴发出冷峻的理性沉思，时间距离在其中起到了不可忽视的作用。又如刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”王安石“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”都是经过长久时间的淬炼和反思而生发出的人生感慨。 除了对历史的总结与反思之外，许多伤怀、思念、悼亡的回忆性诗词也因时间距离的久远而更加感人。“回忆”即过去的人或事物不在眼前，而在头脑中将其重新呈现出来的过程，所思所忆之物、之事、之人大多“缺席”或“不在场”，并且必然间隔了一定的时间距离，但记忆并不能够永远保鲜，因此在回忆时已经自动过滤掉一些无关紧要的情景，只是有选择性地将对主体触动最深的片段提取出来。这些片段在经过诗人的加工和创造后表现在诗歌中，就更加具有深沉情感和艺术魅力。例如白居易的《忆江南》，白居易早年担任过杭州和苏州的刺史，江南的美景在他心中留下了深刻的印象。在回到洛阳十余年之后，写下“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”春和景明时翡翠色的江水和朝阳初出时两岸火焰般的花朵，颜色鲜明，令人在沉醉之余又感到昔日美景不复的忧伤。如李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，夜雨绵绵，身在巴蜀的诗人想起远在长安妻子，通过回忆与妻子共剪窗边烛花的情景，使得思念之情更加真切感人。又如苏轼《江城子·乙卯正月二十日记梦》写与妻子茫茫十年的生死相隔，十余载情深意重，苏轼唯独选取了妻子在轩窗前对镜梳妆的日常生活场景，鲜活而亲切，但也使梦醒之后的痛苦更加深切。过去的时光越美好，失去后才越痛心，感慨“当时已惘然”的情绪流于笔端，仿佛也给文字沾染上了经过时间酝酿而留下来的醇厚味道，更加令人沉醉和感动。经过时间的冲刷，诗人选取回忆中具有代表性的场景，将强烈而深沉的情感浓缩于其中，回忆的美好和现实的感伤使审美效果倍增。
另外，很多著名的诗歌都不是在事件发生的当下而写就的，而是经过一段时间的沉积后喷薄而出的。例如蔡文姬的《悲愤诗》并不是在离开自己的两个孩子回归故土时所作的，杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》也不是在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时创作出来的。愤懑与悲伤的情感过于强烈会导致主观情绪色彩过浓而失去诗歌深沉的内蕴，只有在经过一定时间的距离将其客观化和艺术化，从主观的“尝受者”变为客观的“观赏者”，才能创造出优秀的艺术作品。这几首诗都是诗人将自己的切身经历和感受经过一段时间的沉默之后爆发出来的，都是经过一段时间“反省”的结果，正如朱光潜在《谈美》中说：“艺术所用的情感并不是生糙的而生经过反省的。”
三、“人唯于静中得之”——审美的心理距离
1912年，布洛首先将“心理距离”作为一个重要的美学概念运用于美学分析中，并以一个生动的海雾的例子来说明：航船在海上遇到大雾被迫停伫在茫茫大海中时，乘客的心情被迷茫与恐惧充斥着，根本无暇他顾。但是，如果乘客不考虑面前可能的种种危险和不适，而专注于欣赏周围的景色，就会看到青烟似的薄雾笼罩泛着清波的海水，海天一色，尘世喧嚣远去无踪，仿佛置身于云雾缭绕的仙境，油然而生一种极其愉快的情绪。两种不同感觉经验产生的原因在于“心理距离的插入”，朱光潜对此有深刻的理解，他认为后种体验的产生源于审美主体与对象之间诗意的情感关系，主体审美与个人功利性目的和意图之间存有一定的距离。这种距离并不是指一般意义上的空间或时间上的距离，而是一种“心理距离”，正是这种心理距离的存在，使审美对象能够去功利化，从而进行“纯粹的审美”。
童庆炳主编的《文学理论教程中》曾举过一个典型的例子：在面对茂盛森林时，有的人关心其带来的物质财富，有的人关注其具有的科学研究价值，而有的人却深深地沉浸在森林的美景中。第三种人不带有任何的功利性目的，摒弃了审美主客体之间的实用功利关系，所以他们获得了区别于其他的审美体验。康德也说：“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的。”布洛也认为“距离”就是介于我们自身与我们的感受之间的一种间隔，是主体与客体在实用观点上的隔绝。因此，审美的心理距离与审美的无功利性在很大程度上是相似的。
关于“心理距离”，我国古代就已经有许多类似的理论，虽未成体系，但却可以在诗词创作或诗论中窥见一二。例如：陶渊明的“心远” 说，即在《饮酒·其五》中所说的“问君何能尔，心远地自偏。”正是因为他能与外界保持一定的“心理距离”，自身得到净化与超越，才能在人声嘈杂的闹市却能不受车马喧嚣的侵扰，还能有“采菊东篱下，悠然见南山”的清逸与脱俗。陶渊明辞官还乡，归隐田园，摆脱了世俗功利的束缚，成为自由的审美主体，但陶渊明隐居田园的生活又与靠劳作为生的农民不同，他在躬耕田园之时不为其所累，与世俗的田园生活保持了一定的距离，使之成为了他的审美对象。如《归园田居·其三》诗人日出而作，戴月而归，然而田里豆苗稀少而杂草丛生，这对普通农民而言将关系到生活所必需的裹腹食物以及作为税收的粮食产量，但陶渊明对自己农生活的描写完全是一种充满愉悦的审美过程。正是陶渊明在主体与客体之间设置了“心理距离”，才使他能够与田园生活保持着诗意的审美关系，从而创作出具有特殊审美价值的田园诗。
另外，唐代佛学繁兴，禅宗“空”与“静”的核心观念对诗歌的创作和审美产生了极大的影响，“空”即忘却世俗尘嚣或与之保持距离，拥有一颗空寂之心；“静”则是无得失、无欲望、无功利的虚静状态。这些在审美主体具有客观的、虚静的、无功利的、不受外界干扰的心理状态之下所创作出来的作品，都呈现出一种空明摇曳、幽寂淡远的意境，具有极大的审美价值。这在王维的诗中体现得最为典型，例如《辛夷坞》一诗，诗人在幽寂山谷中，静静看着辛夷花由盛开到败落，没有任何的私心杂念，表现在诗中也能够使我们感受到那种空明灵动、摇曳澄澹的审美意境。此类还有如孟浩然“鸟啭深林里，心闲落照前”的寂静清远；常建“山光悦鸟性，潭影空人心”的幽寂淡远等。道家老子强调“致虚静，守静笃”，庄子也主张“心斋”与“坐忘”，宋代思想家朱熹也认为“虚静而明”，即无功利的超然态度有助于我们真正明晓事物之“理”，也有助于我们真正看到事物之“美”。因此，只有在这种与客体保持一定心理距离的虚静状态下才往往会创作出佳篇。
王国维在《人间词话》第六则中说：“无我之境，人唯于静中得之。”“无我”并非“没有我”，而当指“纯粹无欲之我”，“纯粹无欲之我”即主体与客体没有利害关系，而这种审美的无功利心态在“静”中才能得之，主体因“静”而与客体不存在功利关系，因无功利关系而具有了审美的心理距离，进而在主客体之间建立了审美关系，产生审美经验，创作出具有审美意义的作品。
小结：
距离在审美经验中起着不可忽视的重要作用，但距离并非越“远”越好，朱光潜在《谈美》中谈及艺术与实际人生的距离时说，距离要保持适当，既要能使人从生活牵绊中解放出来，也要能使人了解与欣赏。这也同样适用于审美的时间、空间和心理距离。例如在古典诗词的创作中，若审美的空间距离太远则会因过于模糊而难以产生愉悦之感；若审美的时间距离太过也会因为记忆失效而难以捕捉；审美的心理距离过大也会导致对审美对象的视而不见，因此，只有审美主客体保持适当的距离才能产生审美体验，达到理想的审美效果。
参考文献：
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作者简介：张阳（1992年11月—），女，山西吕梁，中国传媒大学硕士研究生，2015级文艺学专业。