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【摘要】：波特被评论界认为是一个优秀的文体家，这与她独特的叙事方式息息相关。她小说中的女性书写通过女性叙事呈现出来。在波特的小说中，镜子具有了叙事的功能，是女性观察自我与现实的方式；在波特的笔下，注视是女性主要存在方式，通过注视，女性审视和改变着男性主宰的世界，从而获得自身成长的知识。
【关键词】：凯瑟琳·安·波特；镜像叙事；女性书写
一、镜像叙事
波特小说中常常有镜子这一意象，小说《裂镜》通过主人公罗瑟琳追求想要的生活而不得的故事，展现了女性的生存困境。在《裂镜》中，罗瑟琳的镜子超越了一个单纯的故事线索所具有功能。《裂镜》的叙事是通过镜子得以展开的。罗瑟琳是一个年轻美貌、热爱舞蹈与交际的女服务员，有着众多的追求者，但是她偏偏选择了嫁给比自己大三十岁的饭店领班丹尼斯。嫁给丹尼斯后，罗瑟琳严格按照一个好妻子的标准要求自己，她操持家务，照顾丈夫，坚持不让丈夫进厨房。但是她的内心又不甘于做一个普通的家庭主妇，她热爱幻想自己的魅力所带来的丰富多彩的社交生活，但是却又被眼前繁琐的家务事打回现实当中。透过镜子，罗瑟琳看到了自己的并不美丽的脸和模糊不清的表情，叹息之余，她决定逃避婚姻生活，于是前往波士顿探望姐姐，并带回了一面新的镜子，以期待在舟车劳顿和新的生活环境中重新认识自己。然而，新镜子里自己的表情仍旧模糊不清，而罗瑟琳本人，也在绕了一大圈之后回到丈夫身边，继续之前的枯燥的婚姻生活。透过这面镜子，罗瑟琳的内心世界得以窥探，同时，她模糊不清的自我认识跃然纸上。
小说中的镜子既是罗瑟琳的分裂的女性自我的象征，也是小说叙事的重要手法。在此，笔者以巴赫金的“镜像”理论为依据，将波特小说的这种手法称为“镜像叙事”。巴赫金的“镜像”理论关照“我与我”的关系，认为人不能完全依靠自己的镜像来认识自己，而要通过一个中介来全面地认识自我。要想认识自己的完整性，只能“借助现实生活中真实的他人视角”，彻底消除“为他人的评价”而造作表情的意识；要做到这一点，就要离开镜中的自我欣赏，在生活事件的參与中，和他人进行交往对话，只有这样借助他人的视角才能认识真实的自我。[1]巴赫金认为，要达到自我的完整的认识，还要通过“他人的评价心灵这一三棱镜来观照自己的外形”[2]（p128）。波特通过小说的女性形象探寻女性的自我认识和女性存在方式，在探寻的过程中，自然需要一个中介来达到女性认识自我的目的。因此，笔者认为，在波特小说中，“镜子”正是这一中介，进而承担起叙事功能。小说所蕴含的镜像叙事具有双重意指：第一重是指小说中的主要女性形象通过小说中的镜子来认识自己，包括罗瑟琳自我认知失败的过程，也包括通过主要女性形象米兰达在与不同的女性人物之间的对比中获得成长的过程；第二重是作者和小说主人公之间的相互参照，即波特通过小说主人公这一镜像来思索女性的存在方式。第一重意指扩大了镜子这一意象的引申义，在波特小说中，“镜子”除了指镜子这一实物本身，还泛指与米兰达形成对比的一系列人物形象，包括《老人》中的艾米姑妈、伊娃表姐，“旧秩序”系列小说中的奶奶和老南妮，《开花的犹大树》中的布拉焦尼等等。在这些人物形象的映照中，米兰达看到了艾米姑妈以身体对抗父权制社会的失败的原因，看到了伊娃表姐向现实妥协的原因，在这个映照的过程中，米兰达获得了成长。
昆德拉在《小说的艺术》中提出，小说的价值在于探索人存在的可能性。西方一些学者认为，波特的小说具有存在主义价值，尤其是长篇小说《愚人船》，在展示形形色色的旅客时，探索了人的存在方式。笔者认为，波特用带有自身镜像的女性形象探索了女性存在方式，米兰达、劳拉、罗瑟琳等形象就如同一面镜子，波特在她们身上投射了自己的影子，让她们代自己去践行一种生存方式。正是因为这些镜像的存在，波特意识到了女性生存的局限性，小说中的每一位女性形象都没有找到能够实现女性意识的合适的存在方式。在《老人》的结尾，火车上的米兰达发出感叹：“我自己的人和我自己的时代在哪儿呢？[3]（p95）”这预示着新的探索的开始。波特在她们身上看到了时代的局限性，但她并未提供一个女性存在方式的范本，可以说，波特通过镜像叙事，书写了女性生存的局限性，在与每一位女性镜像相互映照的过程中，女性完成了一次次的成长。
二、女性的“注视”与成长
女性主义叙事学家苏珊·S·兰瑟在著作《虚构的权威：女性作家与叙述声音》提出：“女性作家要在西方文学史中占有一席之地就必须形成这三种权威，它们分别是：建构另外的‘生活空间’并制定出她们能借以活跃其间的‘定律’的权威；建构并公开表述女性主体性和重新定义‘女子气质’的权威；以及形成某种以女性身体为形式的女性主体的权威。每一种权威形式都编制出自己的权威虚构话语，明确表达出某些意义而让其他意义保持沉默。[4]（p24）”就兰瑟所提出的这三种权威而言，波特小说的女性主义话语权得以建立靠的是第一种权威的立足。按照兰瑟的观点，第一种权威对应的是“作者型”叙述声音。前文提到，“米兰达系列”小说是带有自传性质的小说，小说的主人公米兰达带有波特本人的影子。因而，在“米兰达系列”小说中，波特构建出“作者型”叙述声音（authorial voice），在“作者型”叙述方式中，叙述者和小说人物存在于不同的本体世界。我们知道，米兰达所处的环境是新旧交替的美国南方社会，这与小说叙述者所处的叙述环境并非同一个环境，用兰瑟的观点来说，这种“作者型”的叙述方式是一种“异故事”（heterodiegetic）的叙事状态，在这种叙事状态中，我们容易把叙述者等同于作者，于是作者的声音便具有了权威性。
小说“作者型”的叙述声音是通过米兰达这一人物形象来完成的。米兰达这个名字取自于西班牙语的“注视的人”[5]。在小说中，“注视”是米兰达的存在方式，小说采取的固定内聚焦型视角的叙述方式使得米兰达的“注视”得以实现。
在小说《马戏》中，叙述者是从米兰达的角度来叙述的。当《马戏》的故事发生时，米兰达还处于孩童时期，整个故事所呈现的世界透过孩童的眼光来展现。小说对米兰达亲人的称谓——“爸爸”、“玛利亚姐姐”、“保罗哥哥”、“奶奶”等等，都是站在米兰达的位置的称谓。年幼米兰达第一次在马戏团看小丑表演，得到了和滑稽完全不同的感受，她眼中的小丑“永远流露出一种痛苦、惊奇、心酸的龇牙咧嘴的表情；不是微笑”[3]（p401），不难看出，这一系列对小丑的形容是在一个小女孩的词汇范围之内的。不同于成年人的感受，在小丑身上看到的符号对米兰达来说充满了死亡的气息，她害怕了，于是大哭起来，不得不被迪西带回去。此時，内聚焦型视角限制了叙述者的视野，马戏团里上演的节目随着米兰达的缺席戛然而止。直到晚饭前，米兰达从家人口中得知了马戏的精彩内容： 虽然小说的真实作者不等同于叙述者，但是二者之间有着不可分割的联系。在编年史和自传体叙述文中，叙述者是真实作者的可靠代言人。[6]（p37）波特小说主要采用第三人称来叙事，但也并不固定。小说《灰色马，灰色的骑手》出现了第一人称与第三人称的交替使用，米兰达在梦境中时，小说这样叙述的：
“清晨对我来说是最好的时刻，因为树都是一种风格的树，石头都是埋藏在被人认为是青草的阴影里的石头……我挑中了小灰，因为它不怕桥。
来吧，小灰，她一边说，一边抓住马勒，我们一定要比死神和魔鬼跑得快。”[3]（p168）
米兰达患上流感后，昏迷之時看到的场景描写采用了第三人称的手法，而米兰达的意识活动又运用了第一人称：
“……接着她看到一阵尖叫的箭射中并且刺透亚当的心房，呼啸地飞过他们走的小路，穿进树叶去……她冲到他面前，愤怒而出于私心，插在他和射来的箭中间……”[3]（p233）
“信任我，这一颗顽强不灭、光线强烈的火星说。信任我。我坚持着。”[3]（p233）
这种第一人稱和第三人称交替的叙述方式，不仅是小说中意识流手法的流露，也证明了叙述者和米兰达之间的等量关系。前文提到，米兰达系列小说是带有波特自传性质的小说，波特称“米兰达”为“我的另用名”[5]，因此，笔者认为，在形式上米兰达并非小说的叙述者，却可以作为波特的代言人，小说通过米兰达的注视来观察男性世界，波特则通过米兰达传达自己的看法。
除此之外，米兰达系列小说还包含双层叙述层次。
里蒙-凯南在《叙事虚构作品》中提出：“一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另外一个故事，如此类推，以致无限。这些故事中的故事就形成了层次。按照这些层次，每个内部的叙述故事都从属于使它得以存在的那个外围的叙述故事。”[7]（p164）《老人》以米兰达为主要人物讲述了三个故事，按照热奈特的划分方法，这三个故事可以分为两个叙述层次，即外部层次（第一层次）和内部层次（第二层次）。《老人》的外部层次的主要人物是米兰达，这一层次叙述了米兰达在家族中从一个八岁的小女孩成长为十八岁的女性的故事，包括她在家里听老人们回忆艾米姑妈的经历，并跟随父亲去赛马，看望加布里埃尔姑父的经历和在火车上遇见伊娃表姐的故事。小说内部层次的主要人物是艾米姑妈、加布里埃尔姑父和奶奶、父亲等家族的长辈们，这一层次主要叙述艾米姑妈和加布里埃尔姑父的故事。米兰达处在小说的外部层次，她对艾米姑妈的感知，是通过老人们的讲述实现的。然而，内外两个层次之间并没有明显的区分和过度，这就模糊了叙述者的身份，但是，从《老人》的结尾不难得出，叙述者是一个了解米兰达家族，并且能够站在时代前沿客观地看待家族历史的人，小说结束的时间是米兰达十八岁时，即“当下”，此时的米兰达通过“注视”家族的这一段历史，认识到了男性世界对女性的压迫，进而意识到探索女性出路的重要性，因此，可以说叙述者是站在米兰达这个参与并通览家族历史的女性背后的。虽然米兰达未能参与的内部层次的故事，但老人们也只是提供了内部层次故事的全部素材，他们并非内部层次的叙述者，这个内部层次的叙述者，和外部层次的叙述者一样，是站在米兰达的视角来观察故事的。联想到《老人》的自传体性质，不难得出这个结论：两个层次叙述者就是波特本人。米兰达通过“注视”提供观察家族乃至整个男性社会的条件，而波特负责叙述。外部层次和内部层次的主要人物之间价值观的碰撞，造成了米兰达女性意识的觉醒，并促使米兰达成长，寻找新出路。
参考文献：
[1] 秦勇. 论巴赫金的“镜像”理论[J]. 河北师范大学学报（哲学社会科学版），2003，（04）：100-104.
[2]巴赫金著，晓河等译.巴赫金全集（第1卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998.
[3]波特（K.A.Porter）著；鹿金等译.波特中短篇小说集[M].上海：上海译文出版社.1984.
[4]苏珊·S.兰瑟（Susan Sniader Lanser）著；黄必康译.虚构的权威 女性作家与叙述声音[M].北京：北京大学出版社.2002.
[5]周铭. 神话·献祭·挽歌——试论波特创作的深层结构[J]. 外国文学评论， 2009（2）：202-214.
[6]胡亚敏. 叙事学， （第二版）[M]. 华中师范大学出版社， 2004.
[7]里蒙-凯南著；姚锦清等译，叙事虚构作品——当代诗学[M].北京：三联书店，1989.
【关键词】：凯瑟琳·安·波特；镜像叙事；女性书写
一、镜像叙事
波特小说中常常有镜子这一意象，小说《裂镜》通过主人公罗瑟琳追求想要的生活而不得的故事，展现了女性的生存困境。在《裂镜》中，罗瑟琳的镜子超越了一个单纯的故事线索所具有功能。《裂镜》的叙事是通过镜子得以展开的。罗瑟琳是一个年轻美貌、热爱舞蹈与交际的女服务员，有着众多的追求者，但是她偏偏选择了嫁给比自己大三十岁的饭店领班丹尼斯。嫁给丹尼斯后，罗瑟琳严格按照一个好妻子的标准要求自己，她操持家务，照顾丈夫，坚持不让丈夫进厨房。但是她的内心又不甘于做一个普通的家庭主妇，她热爱幻想自己的魅力所带来的丰富多彩的社交生活，但是却又被眼前繁琐的家务事打回现实当中。透过镜子，罗瑟琳看到了自己的并不美丽的脸和模糊不清的表情，叹息之余，她决定逃避婚姻生活，于是前往波士顿探望姐姐，并带回了一面新的镜子，以期待在舟车劳顿和新的生活环境中重新认识自己。然而，新镜子里自己的表情仍旧模糊不清，而罗瑟琳本人，也在绕了一大圈之后回到丈夫身边，继续之前的枯燥的婚姻生活。透过这面镜子，罗瑟琳的内心世界得以窥探，同时，她模糊不清的自我认识跃然纸上。
小说中的镜子既是罗瑟琳的分裂的女性自我的象征，也是小说叙事的重要手法。在此，笔者以巴赫金的“镜像”理论为依据，将波特小说的这种手法称为“镜像叙事”。巴赫金的“镜像”理论关照“我与我”的关系，认为人不能完全依靠自己的镜像来认识自己，而要通过一个中介来全面地认识自我。要想认识自己的完整性，只能“借助现实生活中真实的他人视角”，彻底消除“为他人的评价”而造作表情的意识；要做到这一点，就要离开镜中的自我欣赏，在生活事件的參与中，和他人进行交往对话，只有这样借助他人的视角才能认识真实的自我。[1]巴赫金认为，要达到自我的完整的认识，还要通过“他人的评价心灵这一三棱镜来观照自己的外形”[2]（p128）。波特通过小说的女性形象探寻女性的自我认识和女性存在方式，在探寻的过程中，自然需要一个中介来达到女性认识自我的目的。因此，笔者认为，在波特小说中，“镜子”正是这一中介，进而承担起叙事功能。小说所蕴含的镜像叙事具有双重意指：第一重是指小说中的主要女性形象通过小说中的镜子来认识自己，包括罗瑟琳自我认知失败的过程，也包括通过主要女性形象米兰达在与不同的女性人物之间的对比中获得成长的过程；第二重是作者和小说主人公之间的相互参照，即波特通过小说主人公这一镜像来思索女性的存在方式。第一重意指扩大了镜子这一意象的引申义，在波特小说中，“镜子”除了指镜子这一实物本身，还泛指与米兰达形成对比的一系列人物形象，包括《老人》中的艾米姑妈、伊娃表姐，“旧秩序”系列小说中的奶奶和老南妮，《开花的犹大树》中的布拉焦尼等等。在这些人物形象的映照中，米兰达看到了艾米姑妈以身体对抗父权制社会的失败的原因，看到了伊娃表姐向现实妥协的原因，在这个映照的过程中，米兰达获得了成长。
昆德拉在《小说的艺术》中提出，小说的价值在于探索人存在的可能性。西方一些学者认为，波特的小说具有存在主义价值，尤其是长篇小说《愚人船》，在展示形形色色的旅客时，探索了人的存在方式。笔者认为，波特用带有自身镜像的女性形象探索了女性存在方式，米兰达、劳拉、罗瑟琳等形象就如同一面镜子，波特在她们身上投射了自己的影子，让她们代自己去践行一种生存方式。正是因为这些镜像的存在，波特意识到了女性生存的局限性，小说中的每一位女性形象都没有找到能够实现女性意识的合适的存在方式。在《老人》的结尾，火车上的米兰达发出感叹：“我自己的人和我自己的时代在哪儿呢？[3]（p95）”这预示着新的探索的开始。波特在她们身上看到了时代的局限性，但她并未提供一个女性存在方式的范本，可以说，波特通过镜像叙事，书写了女性生存的局限性，在与每一位女性镜像相互映照的过程中，女性完成了一次次的成长。
二、女性的“注视”与成长
女性主义叙事学家苏珊·S·兰瑟在著作《虚构的权威：女性作家与叙述声音》提出：“女性作家要在西方文学史中占有一席之地就必须形成这三种权威，它们分别是：建构另外的‘生活空间’并制定出她们能借以活跃其间的‘定律’的权威；建构并公开表述女性主体性和重新定义‘女子气质’的权威；以及形成某种以女性身体为形式的女性主体的权威。每一种权威形式都编制出自己的权威虚构话语，明确表达出某些意义而让其他意义保持沉默。[4]（p24）”就兰瑟所提出的这三种权威而言，波特小说的女性主义话语权得以建立靠的是第一种权威的立足。按照兰瑟的观点，第一种权威对应的是“作者型”叙述声音。前文提到，“米兰达系列”小说是带有自传性质的小说，小说的主人公米兰达带有波特本人的影子。因而，在“米兰达系列”小说中，波特构建出“作者型”叙述声音（authorial voice），在“作者型”叙述方式中，叙述者和小说人物存在于不同的本体世界。我们知道，米兰达所处的环境是新旧交替的美国南方社会，这与小说叙述者所处的叙述环境并非同一个环境，用兰瑟的观点来说，这种“作者型”的叙述方式是一种“异故事”（heterodiegetic）的叙事状态，在这种叙事状态中，我们容易把叙述者等同于作者，于是作者的声音便具有了权威性。
小说“作者型”的叙述声音是通过米兰达这一人物形象来完成的。米兰达这个名字取自于西班牙语的“注视的人”[5]。在小说中，“注视”是米兰达的存在方式，小说采取的固定内聚焦型视角的叙述方式使得米兰达的“注视”得以实现。
在小说《马戏》中，叙述者是从米兰达的角度来叙述的。当《马戏》的故事发生时，米兰达还处于孩童时期，整个故事所呈现的世界透过孩童的眼光来展现。小说对米兰达亲人的称谓——“爸爸”、“玛利亚姐姐”、“保罗哥哥”、“奶奶”等等，都是站在米兰达的位置的称谓。年幼米兰达第一次在马戏团看小丑表演，得到了和滑稽完全不同的感受，她眼中的小丑“永远流露出一种痛苦、惊奇、心酸的龇牙咧嘴的表情；不是微笑”[3]（p401），不难看出，这一系列对小丑的形容是在一个小女孩的词汇范围之内的。不同于成年人的感受，在小丑身上看到的符号对米兰达来说充满了死亡的气息，她害怕了，于是大哭起来，不得不被迪西带回去。此時，内聚焦型视角限制了叙述者的视野，马戏团里上演的节目随着米兰达的缺席戛然而止。直到晚饭前，米兰达从家人口中得知了马戏的精彩内容： 虽然小说的真实作者不等同于叙述者，但是二者之间有着不可分割的联系。在编年史和自传体叙述文中，叙述者是真实作者的可靠代言人。[6]（p37）波特小说主要采用第三人称来叙事，但也并不固定。小说《灰色马，灰色的骑手》出现了第一人称与第三人称的交替使用，米兰达在梦境中时，小说这样叙述的：
“清晨对我来说是最好的时刻，因为树都是一种风格的树，石头都是埋藏在被人认为是青草的阴影里的石头……我挑中了小灰，因为它不怕桥。
来吧，小灰，她一边说，一边抓住马勒，我们一定要比死神和魔鬼跑得快。”[3]（p168）
米兰达患上流感后，昏迷之時看到的场景描写采用了第三人称的手法，而米兰达的意识活动又运用了第一人称：
“……接着她看到一阵尖叫的箭射中并且刺透亚当的心房，呼啸地飞过他们走的小路，穿进树叶去……她冲到他面前，愤怒而出于私心，插在他和射来的箭中间……”[3]（p233）
“信任我，这一颗顽强不灭、光线强烈的火星说。信任我。我坚持着。”[3]（p233）
这种第一人稱和第三人称交替的叙述方式，不仅是小说中意识流手法的流露，也证明了叙述者和米兰达之间的等量关系。前文提到，米兰达系列小说是带有波特自传性质的小说，波特称“米兰达”为“我的另用名”[5]，因此，笔者认为，在形式上米兰达并非小说的叙述者，却可以作为波特的代言人，小说通过米兰达的注视来观察男性世界，波特则通过米兰达传达自己的看法。
除此之外，米兰达系列小说还包含双层叙述层次。
里蒙-凯南在《叙事虚构作品》中提出：“一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另外一个故事，如此类推，以致无限。这些故事中的故事就形成了层次。按照这些层次，每个内部的叙述故事都从属于使它得以存在的那个外围的叙述故事。”[7]（p164）《老人》以米兰达为主要人物讲述了三个故事，按照热奈特的划分方法，这三个故事可以分为两个叙述层次，即外部层次（第一层次）和内部层次（第二层次）。《老人》的外部层次的主要人物是米兰达，这一层次叙述了米兰达在家族中从一个八岁的小女孩成长为十八岁的女性的故事，包括她在家里听老人们回忆艾米姑妈的经历，并跟随父亲去赛马，看望加布里埃尔姑父的经历和在火车上遇见伊娃表姐的故事。小说内部层次的主要人物是艾米姑妈、加布里埃尔姑父和奶奶、父亲等家族的长辈们，这一层次主要叙述艾米姑妈和加布里埃尔姑父的故事。米兰达处在小说的外部层次，她对艾米姑妈的感知，是通过老人们的讲述实现的。然而，内外两个层次之间并没有明显的区分和过度，这就模糊了叙述者的身份，但是，从《老人》的结尾不难得出，叙述者是一个了解米兰达家族，并且能够站在时代前沿客观地看待家族历史的人，小说结束的时间是米兰达十八岁时，即“当下”，此时的米兰达通过“注视”家族的这一段历史，认识到了男性世界对女性的压迫，进而意识到探索女性出路的重要性，因此，可以说叙述者是站在米兰达这个参与并通览家族历史的女性背后的。虽然米兰达未能参与的内部层次的故事，但老人们也只是提供了内部层次故事的全部素材，他们并非内部层次的叙述者，这个内部层次的叙述者，和外部层次的叙述者一样，是站在米兰达的视角来观察故事的。联想到《老人》的自传体性质，不难得出这个结论：两个层次叙述者就是波特本人。米兰达通过“注视”提供观察家族乃至整个男性社会的条件，而波特负责叙述。外部层次和内部层次的主要人物之间价值观的碰撞，造成了米兰达女性意识的觉醒，并促使米兰达成长，寻找新出路。
参考文献：
[1] 秦勇. 论巴赫金的“镜像”理论[J]. 河北师范大学学报（哲学社会科学版），2003，（04）：100-104.
[2]巴赫金著，晓河等译.巴赫金全集（第1卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998.
[3]波特（K.A.Porter）著；鹿金等译.波特中短篇小说集[M].上海：上海译文出版社.1984.
[4]苏珊·S.兰瑟（Susan Sniader Lanser）著；黄必康译.虚构的权威 女性作家与叙述声音[M].北京：北京大学出版社.2002.
[5]周铭. 神话·献祭·挽歌——试论波特创作的深层结构[J]. 外国文学评论， 2009（2）：202-214.
[6]胡亚敏. 叙事学， （第二版）[M]. 华中师范大学出版社， 2004.
[7]里蒙-凯南著；姚锦清等译，叙事虚构作品——当代诗学[M].北京：三联书店，1989.