招姓属较罕见的姓氏，主要分布在珠江三角洲、湛江地区及山东某些地区，广东有不少招氏名人，如东汉大鸿胪寺正卿掌诸侯招猛等，至清朝又出现两位极为相似的书画家，在书画和音韵方面皆有所长。一位是因撰《粤讴》而闻名的招子庸，擅画竹和蟹，在岭南书画体系中备受重视；另一位是招宝莲，其人擅画芦蟹和山水，善吹笛，在当地小有名气，但作品尚未进入大众视野，知者甚少。本文参以招子庸的艺术生平与招宝莲相对照，以祈从艺术作品入手对招宝莲作一系统介绍。
　　两人均为招氏后人，但宗支不同。据《招氏鸠迹》，南粤招氏有四个宗系，招子庸属广州横沙尊益庄公为始祖的招毂诒堂，又据冼玉清《招子庸研究》言横沙在广州市西北三十里，属南海县之草场堡。招宝莲则属佛山市张槎郎边尊谦所公为始祖的永思堂，考其沿革，佛山堡建市前也属南海县辖地。招子庸为嘉庆二十一年(1816年)举人，招宝莲为光绪二十年(1895年)乡试第六名副贡。虽然招宝莲的生卒年素无记载，但据作品年代计算，招宝莲主要活动于光绪年间，招子庸生卒为1789～1846年，两人年岁相差不会超过百年。所谓“副贡”，即清朝科举制度中，在乡试录取名额外，选取文极佳却因额满见遗，或极好卷中稍有瑕疵的落第者，列入备取，可入国子监读书，称为“副榜贡生”，简称副贡。招子庸于乡试中考取举人，招宝莲却恰为备取，可谓命运弄人。尽管招宝莲以副贡终生，未曾得朝廷任职重用，在当地声名却很高，据民国冼宝干《佛山忠义乡志》谓“招宝莲，字笛楼，大富堡人，授徒佛山，因家焉。工书善画。督学徐琪按临，所至多取录。美少年迎合者，至饰如妇女。宝莲绘羊城取士图以献，意含讥讽。琪喻其意，而无如何也。善吹笛，故号笛楼，横吹铁笛，月白风清，声振林薄，远近倾听，戾气为之顿消，昔越石吹笳而胡骑解散，其致一也。生平诗酒自娱，琴书之外，别无他好，乡人成敬之。以副贡终。”他中举之时兵部尚书李瀚章和广东承宣布政使司布政使觉罗成允为招宝莲所立的漆金实木匾额：“副魁”，如今还悬挂在张槎上朗村招氏始祖祠中，为村民所珍宝。
　　
　　芦蟹
　　
　　蟹形象的描绘从宋代开始已有流传，但现存者不多，均为工笔写实一类。至明清，经青藤白阳、八大等化为水墨大写意，遂成为江浙沿海一带的流行题材。岭南也出现了众多爱好及实践者。荷蟹、菊蟹、芦蟹是出现频率较高的配搭，其中以“芦蟹”出现最多，究其原因，一是两者均淡泊野趣，二是其形一长一短较适于搭配。
　　
　　佛山博物馆藏招宝莲芦蟹图三幅，招子庸两幅。见于《郎溪招氏族谱》又有招宝莲一幅芦蟹图，于《招氏鸿迹》中见招子庸相似题材的三幅。可见芦蟹题材在两人的创作中均占据较大比重。
　　从画面构图上看，两者非常相近：芦苇于旁斜出几支，芦下螃蟹形态各异，争先四散奔走。两者在笔墨上均承袭明代大写意风格，有徐渭、陈淳笔意。仔细观察下仍可看到两者的区别，招子庸的用笔、墨色分层更细，描绘的对象也较具象，如对蟹和芦苇的描绘，墨的浓淡变化表现了蟹壳硬而亮的质感，蟹足粗细分节，勾画有力；芦苇则呈向上直出的抛物线，芦叶颀长。与招宝莲笔下的形体相较，是更为贴近真实形象的。冼玉清《招子庸研究》云：“子庸以新意画芦蟹，平沙浅草，着墨无多，令人想见江湖风景。其所写蟹为广东蟹，盖海蟹而非江蟹也。以善用墨，浅深浑化之处，如见水光。”可看出招子庸对芦蟹的熟悉和理解程度，并兼备了细微的观察能力及象形的表现能力。招宝莲的芦蟹则更为写意：他的芦苇弯曲而富粗细变化，蟹用浓墨勾画，简朴有力而稚拙天真。其最大特色在于蟹足的描绘用圆点连接，末端用细弯勾，使蟹形象在艺术创作下更添憨趣。《芦蟹册页》作于光绪十八年(1892年)，款曰：“壬辰冬月拟高且园法以为子平五兄大人雅属。招宝莲。”钤白文方印“南海莲花”。自言效法高其佩，高氏擅指头画，多作减笔写意作品。可知招氏画法仍受当时流行画风影响，但避开了晚清时板滞、程式化的流弊。
　　相比于芦蟹，招子庸更以画竹闻名。“子庸之画，在广东已久负盛名。不独兰竹、芦蟹，山水、人物、花卉、草虫也均有涉猎，而以画竹之精湛与传神最为人称道。”(朱万章著《粤画访古》，文物出版社2005年，第133页)但招宝莲兰竹类画作未曾见。
　　
　　从以上造型和题材两点可窥见二人性格上存在着根本的差异：招子庸所作更符合文人尺度，招宝莲则更喜好农间率性之趣。
　　
　　山水
　　
　　招宝莲也并非独以芦蟹擅名，目前进入人们视野的主要是其山水作品。“远拒四王习气，‘作我自为我，自有我在者’不是没有，值得注意的是，这些人物大都属于当时社会中的‘边缘人’。如自号‘白云’的文斗和自号‘笛楼’的招宝莲。文、招平生均未青紫加身，都以作画授徒度过一生。文斗山水以粗笔水墨作云头皴，笔酣墨畅，境界壮阔；招宝莲以明人作大写意花卉之笔墨写山水，笔简意赅。二氏之作，格调、品味，无疑均高标翘出于时流之上。我想，文斗、招宝莲既然能够以笔耕之糜度其一生，可见在模拟四王之风笼罩天下的情境中，此类作品正如他们高卧白云或倚楼吹笛一样，在他们的家乡，大概不会没有赏心人吧!”(李伟铭《西樵读画记》，载《南海籍历代书画家作品选》，岭南美术出版社2000年)
　　招宝莲的山水有两种风貌，一是粗笔，二是细笔。粗笔所见较多，佛山博物馆藏几件册页、扇面以及南海博物馆藏的《山水图四屏》和《山水图》均为此种风格。《山水图四屏》颇具个人特色，其中三幅用大写意的笔墨涂抹出近景突兀的山石，然后在间隙处远眺展现出宽阔的湖面和渔夫泛舟的情节，近与远、宽与窄、浓与淡、横与竖，各种对比都非常剧烈。最后一幅则较平缓，有几分倪瓒的萧寂意境，但层次较倪瓒多，人物活动也较活跃，线条亦较粗率。从画面可知，招宝莲是位性情中人，内心情感丰富而激烈，故笔下构图也较激突。至于细笔画作，可以佛山博物馆藏《设色山水扇面》为例，作于光绪二十五年(1899年)，款曰：“溪云乍起日沉阁，山雨欲来风满楼。己亥夏六月画于倚华林馆寄衡石二兄大人雅属，弟招宝莲笛楼。”白文长方印“口口口韵”。此幅虽为扇面，但作时却极用心，其画作一般不署年款，这里罕有地署上了年款和诗文。这幅画作显示了招宝莲的绘画源流，其笔墨的率意均从传统化出，山体讲究阴阳向背，山势连绵层叠，运用了董其昌一路披麻皴和苔点画法，近景的茅舍和树木刻画细致，有沈周一派惯用的夹叶、介字叶，故招宝莲之山水画正如李伟铭所说是越过了时代之风直追明末清初文人气息的。此幅与《山水人物团扇》均可算招宝莲的细笔之作，《山水人物团扇》署款：“雪岭界天白。杜浣花句，洪谷子画意。权石一兄大人雅属，弟招宝莲。”白文方印“笛楼”。自言画意出五代荆浩，但北派山水与南方景致确实相去较远，虽招宝莲有意模仿其崇山峻岭的山体，但凭空想象确实难以描绘得相似。这有助于理解《山水圈四屏》中突兀山石 的出处，招宝莲崇尚北派山水的雄伟和峻峭，从而心慕手追，但可惜笔墨年代相差太远，又未能真切感受实物实景(甚至没见过)，反倒形成了此种突兀的山石，成为极具个人特色的绘画风格。另外他在其他一些画作上也有提到米氏山水以及宋元画法，如《水墨山水扇面》：“大米笔意，一片神行，越简单越有味也。笛楼”以及《山水扇面》：“山静似太古，目长如小年。仿宋元人笔法，宝莲。”均表明招宝莲是有意脱出时代上追宋元的。
　　
　　沈周和文徵明的绘画亦有粗细之分，粗能入细，细能化粗，方能随心纵笔写心中块垒。“粗文细沈”为世所珍重，因其罕有。而招宝莲之作，窃以为粗比细更为精彩，更具艺术中不可期遇的变化之趣。
　　
　　花鸟、人物和书法
　　
　　招宝莲的人物、花卉作品虽不多，但也有流传，亦自成一格，甚有意趣。如《人物册页》：“此公为老不尊，他虽满嘴胡须，却仍手持绰板唱只解心，所谓临老入花丛也，笛楼写意。”白文方印“招宝莲印”。刻画了五位老翁或蹲或席地而坐或跷腿或站立，各自忙碌地起火、拉琴、吹笛、打板等，情节紧凑又各得其所。而其题词也饱含揶揄之意。笔调轻松，无刻画处，寥寥数笔便塑造出悠然自得的人物形象，平添几分洒脱自在的色彩。关于民间活动题材的画作除了民国时期的漫画外，在画史上并不多见。所谓“解心”，即“粤讴”。此处无独有偶，又与招子庸扯上了关系。招子庸之盛名远播主要原因在其曾撰《粤讴》一书，对粤讴这一艺术形式可谓爱之极深。而招宝莲这一画作正好描绘了人们茶余饭后唱粤讴遣兴的情景，一文一画，见证了二人均关注并喜爱这一民间活动。两人在多方面的共通，似是出人意表，其实若考虑到两人成长、生活的时代、地域和社会环境的接近，有相似的地方倒也并非全出巧合。
　　再看《花卉扇面》：“秋菊佳色。衡石二兄大人鉴正，弟招宝莲。”白文方印“画机忘世虑”，朱文方印“花鸟弹琴”。此幅以意笔写之，墨色浓淡得宜，所作菊花灿烂而朴实，画面饱满灵动，也属上乘之作。没有过分的华丽和骄傲，却盛放着属于个人的自持自重，大概正是作画者本人的处世之道。
　　
　　招宝莲擅长的还有书法，多作行草书。虽始终难逃馆阁体的时代习气，稍嫌甜熟，但也颇具个人意态，透出其洒脱气质，结体疏松，笔墨圆润，点画穿插得宜，字势略左倾斜。佛山博物馆藏一幅《招宝莲革书团扇》，又中对于为政为人都有所看法，使此团扇无论在文字上还是在笔墨上都挥洒出其磊落的文人气息。
　　
　　结语
　　
　　由上观之，招宝莲尤善芦蟹、山水，又能作花卉、人物，书法亦有名于时。这与招子庸相似，招子庸善芦蟹、兰竹，山水、人物、花卉草虫皆能。文艺方面，招宝莲擅吹笛，为乡人所敬；招子庸则以撰《粤讴》闻名，为官亦颇有政绩。两人均为文人画家，平日以书画为余事，各种绘画形式俱有所涉猎，在音乐、文学方面的艺术则各有所长。生活背景、时代、区域都较接近。但是人生际遇和性格的迥异仍能在绘画风格上得以彰显。相较之下，招宝莲的作品更为不求形似，洒脱不羁，正如乡志所言“横吹铁笛，月白风清，声振林薄，远近倾听，戾气为之顿消”，是如何一种洒脱感人的景致和人生啊。