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内容提要：中国绘画从总体来说是线性的艺术，这种线性又受到书法书写方式的影响，以至发展到书画一体的融合状态，言“绘画”而为“写意”，一个“写”字几乎概括了中国画线性的全部特征.本文对意笔形态下的线性特征进行简单而明确的梳理，考察“四君子”在写意花乌画中所呈现出的不同线性状态及其相互的内在联系，以“四君子”所分别代表的四种不同的线性类型为切入点，并结合黄宾虹的“五字”笔法诀，深入研究“四君子”题材在写意花鸟画中的基础性价值。
关键词：意笔;线性;四君子
所谓意笔形态，主要是指自宋元文人画之后产生的直接运用书法书写形式进行绘画表现，在画面中呈现出一种具有文人写意特点的花乌画形态。它要满足两个条件：一是绘画的过程即等同于书写的过程，强调“书写”在绘画中的主导作用，一切物象形态都必须是“写”出来的，是“借书法以伸张绘画的意味”[1];二是追求意境的生成，不拘泥于形似，于“致广大”中而“尽精微”，甚至排斥自然物象之“精微”细节，于“游心”处探寻灵境，创造出“有意味的形象”。这种意笔形态下的线性表现，在“四君子”题材的作品中较为典型，并具有线性的“类”的特征，进行考辨、研究，对学习写意花乌画具有提纲挈领的指导性意义。
以线取形，既为中国绘画的主要方式，那么，强调以书入画就成为中国绘画艺术的独特风格。纵观中国绘画史，以书入画的历史由来已久。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中有这样的记载：远古时期“书与画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以现其形故有画”;又说，“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。——在幡信上书端象乌头者，则画之流也”。[2]张彦远认为书与画各有分工，书是表“象”之意，画是表“象”之形，但它们又在“象”之形、意上相互渗透，具有内在的统一性。他又做进一步的论证：“周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也。”[3]指出绘画通过物象之形所表达出来的“意”与书法中的象形造字法所指的“意”在本质上是一致的，故有“书画异名而同体”[4]的论断。按照这样的思路，张彦远考察上古时期至魏晋南北朝以来的绘画流变如顾恺之、陆探微乃至唐代吴道子的绘画艺术之后，得出画之“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”[5]的结论。当然，这主要是就人物画而言，人物画“成教化，助人伦”的功能要求“骨气形似”的画面视觉，为了获得这样的效果则必然使用“钩戟利剑，森森然”的书法用笔。这种严谨的书法用笔在审美特征上与当时的绘画相一致，实质上反映的是如宗白华先生所指称的“镂金错彩”式的美学追求。这种美学趣味以注重严谨庄重、华丽繁杂为主要特点，与宋元之后文人画所追求的“芙蓉出水”式的自然清新之美学趣味是完全不同的两种美感。
中国画不仅强调以书入画，而且特别重视画面气韵的生成，故“气韵生动”就成为谢赫“六法”中的第一法则，是品评鉴定画之优劣与否的首要标准。唐代张彦远在《历代名画记》中这样评价物象之形神关系：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[6]在张彦远看来，形似是物象的表面形态，气韵才是物象的精神本质所在，绘画求得了气韵生动，其形似自然就有了。这实质上是对画家提出了极高的要求，只有当画家充分熟悉对象，才能把握其神态形貌，才能更好地表现其气韵神态，达到形助神似之目的。继张彦远之后，宋代的苏轼亦非常重初绘画物象之气韵精神，他认为“论画以形似，见与儿童邻”[7]，把绘画唯形似论视为一种幼稚观点。苏轼此语看似偏激，却恰恰道出后世文人写意画的存在理由。其实，苏轼对后世文人画的最大贡献是把诗的意境引入花乌画之中，强调“人与竹化”的绘画写意精神的统一，重视绘画主体精神的自我显现，从而照亮了后世文人花乌画世界的一片新天地。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“诗画本—律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹合精匀。谁占一点红，解寄无边春。”[8]强调诗与画意境的结合，苏轼大概认为在花乌画中“折枝”花乌画最能体现这种结合，故有“谁占一点红，解寄无边春”这样的感慨，后人有关写意画、文入画“以少少许胜多多许”之语，正与此暗通款曲。在中国绘画中，诗与画境的结合是通过用笔来完成的，所谓“意在笔先”，所谓“皆本于立意而归乎用笔”正是指用书法式的笔意来营造出“象外之象”的画面意境。元代赵孟頫在<秀石疏林图》的题画诗中指出：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”至此，赵孟頫不仅高举起“书画同源”论的大旗，而且以自己的艺术实践践行着诗与画会、以书入画的文入画艺术道路，强调绘画中的书法之笔意笔趣，彰显文人画之特质，在表达诗画意境方面使中国绘画的线性表现手段在本质上更接近书法的表达，甚至几乎等于毛笔书写的样态，从而使线性的意笔形态的发展走向一种书法的极致，历经明清文人画大家的不断探索创新，遂成就中国独特的民族绘画语言风格的成熟。而就写意花乌画的题材而言，最突出者当属有“四君子”之称的梅兰竹菊。
梅兰竹菊因其被赋予的独特人格寓意而为历代文人画家所喜爱，成为丹青妙手热衷表现的重要题材。在其发展演变过程中，逐渐形成了程式化的笔墨语言和表現技巧，积累了丰富的形式美的艺术语言，为临摹学习提供了大量的经典绘画范本，是学习写意花乌画必不可少的临习题材。由此取径，能够最快地提高写意花乌画的用笔、用墨等表现技巧，对其进行系统的学习和研究，可以达到举一反三、触类旁通的学习目的，为进一步深入学习奠定扎实的基础。而在这一学习过程中，意笔形态的线性特征显得尤为突出。以书入画，把这种线性的书法性特征加以强化，做到下笔即有凹凸之变，以具有范式特点的梅兰竹菊的临摹和创作作为切入点，可以很好地帮助掌握这些线性的基本规律与绘画对象之间的互融与对接。因此，对梅兰竹菊的写意形态的线性特征进行系统化研究和梳理，对于提高认识水平和学习效率有着积极的现实意义。 技法是临习者在临摹过程中要解决的主要问题。中国绘画中的技法不仅是单纯的技术层面的问题，也包含着一种哲理。哲理不仅内化于形象之中，而且包含在技法之中。因此，学习梅兰竹菊就不能简单地认为是一种笔墨技巧的问题，在这些技法表现中还合有哲理及美学方面的诸多问题。一方面，“四君子”不仅是先贤文人画家的人格写照，具有文人的“普世价值”观，凝结着他们的精神之“道”，而且在美学追求上倾向于“芙蓉出水”式的审美趣味，帮助画家和观者抵达“平淡天真”的文人画境界。另一方面，从形式技法层面来讲，此“四君子”除了笔墨技巧，更重要的是它们几乎可以囊括花乌画中意笔形态的全部线性基本规律和穿插布白之法，而这些特点都与“人格”文化相对应，知此便能举一反三、变化无穷，很好地起到学习写意花乌画的基础性作用。因此，学习梅兰竹菊就是要在线性上提高认识，狠下功夫，树立下笔就有物形的“写形”观念（潘天寿先生称中国画的造型为“捉形”，姜宝林先生则称之为“写形”，此处借用姜先生的说法），体会用笔写形的线性韵律之美，意笔形态的传神之妙;物象组合之穿插，点线排列之布白，各守其阴阳开合之道。“四君子”在这方面具有得天独厚的优势，掌握其中的绘画规律对于学习、表现其他花乌题材会起到“固本清源”式的矫正作用。
按照意笔形态的线性不同，可以将“四君子”绘画的线性表达模式分为四种类型：一是以竹为代表的直线型，二是以兰叶为代表的长弧线型（如图1），三是以菊花为代表的双钩式短弧线型（如图2），四是以梅花为代表的圆弧线型。竹之直线型，是指画竹宜用中锋行笔，做平推平拉式的直线运动，体现在竹干、竹枝上尤为明显。此种用笔当如写字之一竖或一横，着意两端而力行中间，训练的是运笔之起、行、收三者之间的对比与统一，此是一诀。（如图3）兰之长弧线型，是指写兰行笔要沉稳飘逸，起笔即有弧意，在弧线行笔中做上下提按的用笔动作时， “按”不可过快， “提”不可过急，每于转弧处要有恰当的提、按之变，虽满笔力道，但其力又要求匀、求柔。古人言“怒画竹，喜画兰”是也。此说是言作画时的状态，亦是指用笔之力度的控制要刚柔并济。（如图4）写菊花之法，多用双钩法勾勒花形。黄宾虹就常用勾勒之法画山石树木，其用笔左为一勾，右为一勒，两笔如太极图般形成气势相连的互抱之势，形成气贯一体的椭圆状花形。（如图5）画梅花，除可用墨或色直接点厾，用线勾写也是常用之法，而且更见画者用笔之功力。花瓣的勾写之法又有双钩法和单钩法之别，双钩法两笔—个瓣，其用笔如同画菊，只是梅花花形要细小。单钩之法要求一笔—个花瓣，行笔要圆转流畅，形象饱满而富有张力，最能锻炼画者的控笔能力。
这四种类型可以与黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”五字笔法互参互证，感悟意笔形态下梅兰竹菊的不同线性之间的异同。笔者认为，“四君子”的意笔形态的线性特征存在着—个从竹、兰到菊、梅这种顺页序所形成的一贯的、渐进式的由易到难的现象。结合黄宾虹先生的“五字”笔法，这种顺序的笔法演变亦是由“平”到“变”的递进过程。它们之间也存在既有分别又相互穿插渗透的关系，更需要在临习时细心地加以体会和比较研究。单从绘画用笔着力的运动轨迹上而言，画竹行笔用力重在体会一个“平”字，虽竹节处用笔起讫分明，竹叶行笔快疾利落，但都离不开用笔之平稳，于“平”中之后再求变。赵孟頫所言写竹还应通“永”字之八法（亦借指书法），想必也要先从运笔之起收平稳人手，此与黄宾虹的笔法五字诀之“平”的功效与作用应该是一致的（如图6）。黄先生认为“书法之妙，起讫分明，此谓之平;平，非板也”[9]。黄先生为书画大家，此中之理自是融会贯通而妙悟真谛。如果说画竹用笔主要是做水平方向的直线运动，那么画兰用笔则在此水平运动的基础上增加了上下的“提、按”变化和弧线运动。因提按的笔法变化对应着兰叶、花之俯仰反转的自然形态，故在提按用笔时要“圆”转有度而不使其妄生圭角。由此可见，画兰用笔就较画竹又复杂了一些，既要有“平”的基本用笔功力，又要有“圆”的灵活用笔。此当为练习画兰用笔之重要两点。画菊花与梅花又较竹兰用笔难度增加，这种难度主要体现在用线勾花时的“精确”控笔能力，既要做到用笔“平”“圆”，又要能“留”得住。
由是观之，从画竹到画梅之间存在着笔法由“平”到“留”的不断递进式的修习过程。在这一进程中此三者是既有侧重又相互联系，又当贯穿着“重”和“变”之两字诀，特别是“变”字诀。它是作为黄宾虹笔法五字诀的精髓而贯穿其中，直接指向用笔从有法到无法的创新意识。如将临习梅兰竹菊与此笔法五字诀自觉地结合起来，可以深化意笔形态的线性在“四君子”中的表现力，从线性的美学高度上理解和把握它们在写意花卉中具体而微的基础性作用和价值意义，而不是仅仅止步于“以书入画”的泛泛之论。
正如前文所述，兰、竹分别为两种不同的线性形态，而直线和弧线恰代表着线性形式美的两种基本形态，其他一切线性形态都可以从这两种形态中衍生变化。从这个层面来说，兰、竹在“四君子”之中又具有基础中的基础性作用，因此临习“四君子”必从兰、竹人手。画竹特别注重用笔的起、行、收这三种笔法的变化与统一，不论是竹干、竹枝还是竹叶均如此。此外还要特别注重行笔的力度和速度，以硬挺、劲爽而富于骨力的线性为其主要特征。这一方面源于竹的自然形态，另一方面乃在于文人先贤视竹为“骨气人格”的寫照。所以有竹干如“骨”、竹叶如“剑”的比拟寓意，这与书法中锋行笔的要求是契合的。北宋荆浩在论用笔时有云：“笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑而肥谓之肉，尤宜骨肉相辅也。”寥寥数语，指明了中国画用笔所具有的“仿生学”特征，从中不难理解在书法和绘画中为何特别强调中锋行笔。所以，画竹就是在练习中锋行笔，掌握中锋行笔的基本规律，即提锋行笔，用笔均匀，练习平推平拉的行笔方法;注重起笔、行笔、收笔的变化与统一，特别要注意行笔时用力要“平”。初学者往往把注意力集中在了起笔和收笔上，而忽视行笔过程对线条质量影响的重要性。 画兰要特别注意用笔的提按变化，也就是说，在行笔过程中不仅要有平推平拉的这种水平运动控笔能力，而且要结合不断的提按这种上下运动的用笔方法，才能表现出兰之俯仰飘逸的线性特征。因其风姿素雅、花容端庄、幽香清远，自古以来兰被赋予高尚人格的特性而备受文人先贤青睐。古人言“喜画兰”正说明画兰要表现出其温和优美瓢逸的一面，所以行笔画线要求提按得当，圆转自如，线条多姿而富弹性，而最忌行笔提按时所形成的“蜂腰、螳螂肚”之弊病。因此，兰叶虽造型简单，但对用笔的要求很高，为初学者练习控笔能力，提高用笔灵活性提供了很好的练习题材。
有了兰、竹的绘画基础，再画梅、菊就相对容易人手。梅的重点是勾花和梅枝的穿插变化，菊的重点是勾花与点叶，梅之圈花是圆形线，是在兰叶弧形线的基础上的进一步提高，菊花的双钩花瓣同時又呈圆形造型的特点，无疑又是在梅花之国花基础上的提高。梅枝的画法其实就是竹干的用笔，只是其笔法更为灵活多变，而其穿插组合的规律正来源于兰叶的“起手三笔”（如图7）之法，掌握了“主、辅、破”（如图8）的原理，也就掌握了枝干的基本穿插变化规律。菊花的点叶之法与组合规律全来自竹叶的画法与“个”字形组合规律，所不同之处是竹叶以中锋为主，而菊叶以侧锋为多。由此可以看出它们之间其实都有着“程式化”的变通性。因此，站在意笔形态的线性特征这个高度上把握它们的基础性作用，对于练习下笔写形的稳、准、狠的控笔能力，提高美学修养，直至进入自由表达的艺术境界，都具有重要的指导性意义。
总而言之，学习绘画的基本方法不外乎临摹和写生两种，中西亦同。学习写意“四君子”尤其注重临摹，因为写意花乌画观物取形贵在“似与非似”之间，具有较强的哲理性。这首先体现在以书法入画的线性意笔形态之中。它使画者观物取象必然要超越自然形态，由此使中国画在视觉呈现上与现实生活中的物象之间拉开了距离，这种“距离感”也正是中国画的艺术特点之所在。古人云： “一世兰，半世竹。”—代名家倾毕生精力于兰于竹，方能取得一点成就，写梅、菊亦然。这说明写意“四君子”注重笔墨修养，注重对书写性的线性的提炼，注重人格修为等画内画外之功的融合统一，而非满足于表现物象客观的真实。但它同样也表现真，这种真是意象形态下的“真”，是通过书法式的“写”之状态而呈现出的线性形态下的“真”，是物我相融之后的—种“本真”显现。因此，“四君子”在画面中所呈现出的意笔形态下的线性特征正与这种“真”相对应，揭示着“艺术源于生活而高于生活”这一普遍真理。故而意笔形态的线性特征体现着“四君子”的基本造型特征和画者的人格性情的结合。它对学习写意花鸟画的基础性作用是显而易见的，具有中国画内生性的民族艺术特性。有了这种对传统的基本认识之后，再努力师心、师造化，自然能进入开创个性绘画的新常态。
参考文献
[1]徐复观.中国艺术精神：石涛之一研究[M].北京：九州出版社，2013： 148.
[2][3][4]俞剑华国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 27.
[5][6]俞剑华.中国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 32.
[7][8]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008： 284.
[9]卢辅圣.黄宾虹艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社.2012： 107.
关键词：意笔;线性;四君子
所谓意笔形态，主要是指自宋元文人画之后产生的直接运用书法书写形式进行绘画表现，在画面中呈现出一种具有文人写意特点的花乌画形态。它要满足两个条件：一是绘画的过程即等同于书写的过程，强调“书写”在绘画中的主导作用，一切物象形态都必须是“写”出来的，是“借书法以伸张绘画的意味”[1];二是追求意境的生成，不拘泥于形似，于“致广大”中而“尽精微”，甚至排斥自然物象之“精微”细节，于“游心”处探寻灵境，创造出“有意味的形象”。这种意笔形态下的线性表现，在“四君子”题材的作品中较为典型，并具有线性的“类”的特征，进行考辨、研究，对学习写意花乌画具有提纲挈领的指导性意义。
以线取形，既为中国绘画的主要方式，那么，强调以书入画就成为中国绘画艺术的独特风格。纵观中国绘画史，以书入画的历史由来已久。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中有这样的记载：远古时期“书与画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以现其形故有画”;又说，“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。——在幡信上书端象乌头者，则画之流也”。[2]张彦远认为书与画各有分工，书是表“象”之意，画是表“象”之形，但它们又在“象”之形、意上相互渗透，具有内在的统一性。他又做进一步的论证：“周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也。”[3]指出绘画通过物象之形所表达出来的“意”与书法中的象形造字法所指的“意”在本质上是一致的，故有“书画异名而同体”[4]的论断。按照这样的思路，张彦远考察上古时期至魏晋南北朝以来的绘画流变如顾恺之、陆探微乃至唐代吴道子的绘画艺术之后，得出画之“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”[5]的结论。当然，这主要是就人物画而言，人物画“成教化，助人伦”的功能要求“骨气形似”的画面视觉，为了获得这样的效果则必然使用“钩戟利剑，森森然”的书法用笔。这种严谨的书法用笔在审美特征上与当时的绘画相一致，实质上反映的是如宗白华先生所指称的“镂金错彩”式的美学追求。这种美学趣味以注重严谨庄重、华丽繁杂为主要特点，与宋元之后文人画所追求的“芙蓉出水”式的自然清新之美学趣味是完全不同的两种美感。
中国画不仅强调以书入画，而且特别重视画面气韵的生成，故“气韵生动”就成为谢赫“六法”中的第一法则，是品评鉴定画之优劣与否的首要标准。唐代张彦远在《历代名画记》中这样评价物象之形神关系：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[6]在张彦远看来，形似是物象的表面形态，气韵才是物象的精神本质所在，绘画求得了气韵生动，其形似自然就有了。这实质上是对画家提出了极高的要求，只有当画家充分熟悉对象，才能把握其神态形貌，才能更好地表现其气韵神态，达到形助神似之目的。继张彦远之后，宋代的苏轼亦非常重初绘画物象之气韵精神，他认为“论画以形似，见与儿童邻”[7]，把绘画唯形似论视为一种幼稚观点。苏轼此语看似偏激，却恰恰道出后世文人写意画的存在理由。其实，苏轼对后世文人画的最大贡献是把诗的意境引入花乌画之中，强调“人与竹化”的绘画写意精神的统一，重视绘画主体精神的自我显现，从而照亮了后世文人花乌画世界的一片新天地。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“诗画本—律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹合精匀。谁占一点红，解寄无边春。”[8]强调诗与画意境的结合，苏轼大概认为在花乌画中“折枝”花乌画最能体现这种结合，故有“谁占一点红，解寄无边春”这样的感慨，后人有关写意画、文入画“以少少许胜多多许”之语，正与此暗通款曲。在中国绘画中，诗与画境的结合是通过用笔来完成的，所谓“意在笔先”，所谓“皆本于立意而归乎用笔”正是指用书法式的笔意来营造出“象外之象”的画面意境。元代赵孟頫在<秀石疏林图》的题画诗中指出：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”至此，赵孟頫不仅高举起“书画同源”论的大旗，而且以自己的艺术实践践行着诗与画会、以书入画的文入画艺术道路，强调绘画中的书法之笔意笔趣，彰显文人画之特质，在表达诗画意境方面使中国绘画的线性表现手段在本质上更接近书法的表达，甚至几乎等于毛笔书写的样态，从而使线性的意笔形态的发展走向一种书法的极致，历经明清文人画大家的不断探索创新，遂成就中国独特的民族绘画语言风格的成熟。而就写意花乌画的题材而言，最突出者当属有“四君子”之称的梅兰竹菊。
梅兰竹菊因其被赋予的独特人格寓意而为历代文人画家所喜爱，成为丹青妙手热衷表现的重要题材。在其发展演变过程中，逐渐形成了程式化的笔墨语言和表現技巧，积累了丰富的形式美的艺术语言，为临摹学习提供了大量的经典绘画范本，是学习写意花乌画必不可少的临习题材。由此取径，能够最快地提高写意花乌画的用笔、用墨等表现技巧，对其进行系统的学习和研究，可以达到举一反三、触类旁通的学习目的，为进一步深入学习奠定扎实的基础。而在这一学习过程中，意笔形态的线性特征显得尤为突出。以书入画，把这种线性的书法性特征加以强化，做到下笔即有凹凸之变，以具有范式特点的梅兰竹菊的临摹和创作作为切入点，可以很好地帮助掌握这些线性的基本规律与绘画对象之间的互融与对接。因此，对梅兰竹菊的写意形态的线性特征进行系统化研究和梳理，对于提高认识水平和学习效率有着积极的现实意义。 技法是临习者在临摹过程中要解决的主要问题。中国绘画中的技法不仅是单纯的技术层面的问题，也包含着一种哲理。哲理不仅内化于形象之中，而且包含在技法之中。因此，学习梅兰竹菊就不能简单地认为是一种笔墨技巧的问题，在这些技法表现中还合有哲理及美学方面的诸多问题。一方面，“四君子”不仅是先贤文人画家的人格写照，具有文人的“普世价值”观，凝结着他们的精神之“道”，而且在美学追求上倾向于“芙蓉出水”式的审美趣味，帮助画家和观者抵达“平淡天真”的文人画境界。另一方面，从形式技法层面来讲，此“四君子”除了笔墨技巧，更重要的是它们几乎可以囊括花乌画中意笔形态的全部线性基本规律和穿插布白之法，而这些特点都与“人格”文化相对应，知此便能举一反三、变化无穷，很好地起到学习写意花乌画的基础性作用。因此，学习梅兰竹菊就是要在线性上提高认识，狠下功夫，树立下笔就有物形的“写形”观念（潘天寿先生称中国画的造型为“捉形”，姜宝林先生则称之为“写形”，此处借用姜先生的说法），体会用笔写形的线性韵律之美，意笔形态的传神之妙;物象组合之穿插，点线排列之布白，各守其阴阳开合之道。“四君子”在这方面具有得天独厚的优势，掌握其中的绘画规律对于学习、表现其他花乌题材会起到“固本清源”式的矫正作用。
按照意笔形态的线性不同，可以将“四君子”绘画的线性表达模式分为四种类型：一是以竹为代表的直线型，二是以兰叶为代表的长弧线型（如图1），三是以菊花为代表的双钩式短弧线型（如图2），四是以梅花为代表的圆弧线型。竹之直线型，是指画竹宜用中锋行笔，做平推平拉式的直线运动，体现在竹干、竹枝上尤为明显。此种用笔当如写字之一竖或一横，着意两端而力行中间，训练的是运笔之起、行、收三者之间的对比与统一，此是一诀。（如图3）兰之长弧线型，是指写兰行笔要沉稳飘逸，起笔即有弧意，在弧线行笔中做上下提按的用笔动作时， “按”不可过快， “提”不可过急，每于转弧处要有恰当的提、按之变，虽满笔力道，但其力又要求匀、求柔。古人言“怒画竹，喜画兰”是也。此说是言作画时的状态，亦是指用笔之力度的控制要刚柔并济。（如图4）写菊花之法，多用双钩法勾勒花形。黄宾虹就常用勾勒之法画山石树木，其用笔左为一勾，右为一勒，两笔如太极图般形成气势相连的互抱之势，形成气贯一体的椭圆状花形。（如图5）画梅花，除可用墨或色直接点厾，用线勾写也是常用之法，而且更见画者用笔之功力。花瓣的勾写之法又有双钩法和单钩法之别，双钩法两笔—个瓣，其用笔如同画菊，只是梅花花形要细小。单钩之法要求一笔—个花瓣，行笔要圆转流畅，形象饱满而富有张力，最能锻炼画者的控笔能力。
这四种类型可以与黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”五字笔法互参互证，感悟意笔形态下梅兰竹菊的不同线性之间的异同。笔者认为，“四君子”的意笔形态的线性特征存在着—个从竹、兰到菊、梅这种顺页序所形成的一贯的、渐进式的由易到难的现象。结合黄宾虹先生的“五字”笔法，这种顺序的笔法演变亦是由“平”到“变”的递进过程。它们之间也存在既有分别又相互穿插渗透的关系，更需要在临习时细心地加以体会和比较研究。单从绘画用笔着力的运动轨迹上而言，画竹行笔用力重在体会一个“平”字，虽竹节处用笔起讫分明，竹叶行笔快疾利落，但都离不开用笔之平稳，于“平”中之后再求变。赵孟頫所言写竹还应通“永”字之八法（亦借指书法），想必也要先从运笔之起收平稳人手，此与黄宾虹的笔法五字诀之“平”的功效与作用应该是一致的（如图6）。黄先生认为“书法之妙，起讫分明，此谓之平;平，非板也”[9]。黄先生为书画大家，此中之理自是融会贯通而妙悟真谛。如果说画竹用笔主要是做水平方向的直线运动，那么画兰用笔则在此水平运动的基础上增加了上下的“提、按”变化和弧线运动。因提按的笔法变化对应着兰叶、花之俯仰反转的自然形态，故在提按用笔时要“圆”转有度而不使其妄生圭角。由此可见，画兰用笔就较画竹又复杂了一些，既要有“平”的基本用笔功力，又要有“圆”的灵活用笔。此当为练习画兰用笔之重要两点。画菊花与梅花又较竹兰用笔难度增加，这种难度主要体现在用线勾花时的“精确”控笔能力，既要做到用笔“平”“圆”，又要能“留”得住。
由是观之，从画竹到画梅之间存在着笔法由“平”到“留”的不断递进式的修习过程。在这一进程中此三者是既有侧重又相互联系，又当贯穿着“重”和“变”之两字诀，特别是“变”字诀。它是作为黄宾虹笔法五字诀的精髓而贯穿其中，直接指向用笔从有法到无法的创新意识。如将临习梅兰竹菊与此笔法五字诀自觉地结合起来，可以深化意笔形态的线性在“四君子”中的表现力，从线性的美学高度上理解和把握它们在写意花卉中具体而微的基础性作用和价值意义，而不是仅仅止步于“以书入画”的泛泛之论。
正如前文所述，兰、竹分别为两种不同的线性形态，而直线和弧线恰代表着线性形式美的两种基本形态，其他一切线性形态都可以从这两种形态中衍生变化。从这个层面来说，兰、竹在“四君子”之中又具有基础中的基础性作用，因此临习“四君子”必从兰、竹人手。画竹特别注重用笔的起、行、收这三种笔法的变化与统一，不论是竹干、竹枝还是竹叶均如此。此外还要特别注重行笔的力度和速度，以硬挺、劲爽而富于骨力的线性为其主要特征。这一方面源于竹的自然形态，另一方面乃在于文人先贤视竹为“骨气人格”的寫照。所以有竹干如“骨”、竹叶如“剑”的比拟寓意，这与书法中锋行笔的要求是契合的。北宋荆浩在论用笔时有云：“笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑而肥谓之肉，尤宜骨肉相辅也。”寥寥数语，指明了中国画用笔所具有的“仿生学”特征，从中不难理解在书法和绘画中为何特别强调中锋行笔。所以，画竹就是在练习中锋行笔，掌握中锋行笔的基本规律，即提锋行笔，用笔均匀，练习平推平拉的行笔方法;注重起笔、行笔、收笔的变化与统一，特别要注意行笔时用力要“平”。初学者往往把注意力集中在了起笔和收笔上，而忽视行笔过程对线条质量影响的重要性。 画兰要特别注意用笔的提按变化，也就是说，在行笔过程中不仅要有平推平拉的这种水平运动控笔能力，而且要结合不断的提按这种上下运动的用笔方法，才能表现出兰之俯仰飘逸的线性特征。因其风姿素雅、花容端庄、幽香清远，自古以来兰被赋予高尚人格的特性而备受文人先贤青睐。古人言“喜画兰”正说明画兰要表现出其温和优美瓢逸的一面，所以行笔画线要求提按得当，圆转自如，线条多姿而富弹性，而最忌行笔提按时所形成的“蜂腰、螳螂肚”之弊病。因此，兰叶虽造型简单，但对用笔的要求很高，为初学者练习控笔能力，提高用笔灵活性提供了很好的练习题材。
有了兰、竹的绘画基础，再画梅、菊就相对容易人手。梅的重点是勾花和梅枝的穿插变化，菊的重点是勾花与点叶，梅之圈花是圆形线，是在兰叶弧形线的基础上的进一步提高，菊花的双钩花瓣同時又呈圆形造型的特点，无疑又是在梅花之国花基础上的提高。梅枝的画法其实就是竹干的用笔，只是其笔法更为灵活多变，而其穿插组合的规律正来源于兰叶的“起手三笔”（如图7）之法，掌握了“主、辅、破”（如图8）的原理，也就掌握了枝干的基本穿插变化规律。菊花的点叶之法与组合规律全来自竹叶的画法与“个”字形组合规律，所不同之处是竹叶以中锋为主，而菊叶以侧锋为多。由此可以看出它们之间其实都有着“程式化”的变通性。因此，站在意笔形态的线性特征这个高度上把握它们的基础性作用，对于练习下笔写形的稳、准、狠的控笔能力，提高美学修养，直至进入自由表达的艺术境界，都具有重要的指导性意义。
总而言之，学习绘画的基本方法不外乎临摹和写生两种，中西亦同。学习写意“四君子”尤其注重临摹，因为写意花乌画观物取形贵在“似与非似”之间，具有较强的哲理性。这首先体现在以书法入画的线性意笔形态之中。它使画者观物取象必然要超越自然形态，由此使中国画在视觉呈现上与现实生活中的物象之间拉开了距离，这种“距离感”也正是中国画的艺术特点之所在。古人云： “一世兰，半世竹。”—代名家倾毕生精力于兰于竹，方能取得一点成就，写梅、菊亦然。这说明写意“四君子”注重笔墨修养，注重对书写性的线性的提炼，注重人格修为等画内画外之功的融合统一，而非满足于表现物象客观的真实。但它同样也表现真，这种真是意象形态下的“真”，是通过书法式的“写”之状态而呈现出的线性形态下的“真”，是物我相融之后的—种“本真”显现。因此，“四君子”在画面中所呈现出的意笔形态下的线性特征正与这种“真”相对应，揭示着“艺术源于生活而高于生活”这一普遍真理。故而意笔形态的线性特征体现着“四君子”的基本造型特征和画者的人格性情的结合。它对学习写意花鸟画的基础性作用是显而易见的，具有中国画内生性的民族艺术特性。有了这种对传统的基本认识之后，再努力师心、师造化，自然能进入开创个性绘画的新常态。
参考文献
[1]徐复观.中国艺术精神：石涛之一研究[M].北京：九州出版社，2013： 148.
[2][3][4]俞剑华国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 27.
[5][6]俞剑华.中国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 32.
[7][8]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008： 284.
[9]卢辅圣.黄宾虹艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社.2012： 107.