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来自现实的死亡、离别、悲伤、恐惧，以及对于希望的向往，让今天的人们发现，艺术作品中频繁出现的疫病，原来与我们的距离如此之近。
相信今天重读毕淑敏许多年前的作品《花冠病毒》，很多人看到这个令人恍惚的题名，以及正文前半段疫病蔓延之初民众的恐慌、商品的抢购、伤亡数字的诡异时，都会产生一种穿越般的奇怪感觉。
“太阳之下，并无新事”。对于作家而言，每当真实又生动地记录下一个细节，这部关于过去的作品，就将在未来变成预言。这部过去未曾受到充分重视的作品，好像先知一般，写着我们刚刚经历的、许多国家即将经历的磨难。
以此类推，有很多人寄望于文学以及更广义的叙事艺术，希望能够从中发现些什么。但很遗憾的是，相比医学研究或历史学著作，文学、电影、漫画、艺术讨论的永远不是疫病本身，而只能是人们对于疫病的感性认识。说得更详细一些，是创作者代表的社会乃至人类，表达从感性上对疫病理解到了什么程度，以及这种理解将在何种程度上被大众所接受。
因此，本文并不奢望从海量的艺术作品中找到解决当下问题的金钥匙，或将应该来源于理性的希望寄托在虚构之上。本文聚焦于疫病作为一种主题或者意象究竟产生了哪些独特的作用，以及在近几十年来的叙事性艺术作品中，人们对于疫病或者病毒的认识大致产生了怎样的变化。
一、由疫病塑造的人物形象
创作者要做的，归根结底是将每个人物的内心世界呈现给读者或观众，这些或大或小的灾难与矛盾，都是创作者的手段或工具。当作者需要同时调动舞台上的所有人物，就需要在叙事上安排能够聚集大多数人物的群体性事件，而一旦作者产生了“极端”的要求——例如需要大量的角色“消失”，需要大多数角色在短时间呈现出与常态相反的性格时，就只有战争、瘟疫等“重头戏”方能生效。
于是我们看到，不仅在《白鹿原》《白雪乌鸦》等文学作品中情况如此，在电影《卡桑德拉大桥》（意大利）、《极度恐慌》（美国）、《流感》（韩国）、电视剧《黑死病》（西班牙）、《血疫》（美国）中亦然，瘟疫发挥着近乎于战争的叙事作用，借此作者与读者方能就生死、聚散等问题有彻底的“交流”。那么相比于战争，疫病在叙事上的特异性又体现在哪里？
在陈忠实的《白鹿原》中，由田小娥引发的瘟疫掀起了一个难以逾越的情节高潮。大疫之中最抢眼的人物形象当属白嘉轩的妻子仙草与长工鹿三。从与主人公的关系以及叙述篇幅的长短来看，每个读者都知道他们是重要的人物形象，但是他们性格中又似乎总是敦厚多于生动、静态多于动态，除了“正面人物”这个标签，他们几乎成了白嘉轩的延伸或“附属品”。而正是瘟疫作为特殊的叙事元素，让全书中两个最“忠实”的角色“背叛”了白嘉轩，获得了独立性。
这场瘟疫的症状是上吐下泻，感染者必死无疑，第一个感染者是鹿三的妻子，她在回光返照之际神奇地洞悉了鹿三杀死田小娥的真相（也许是压抑许久的无意识在临死之际终于浮现）。白嘉轩安排家人进山躲避瘟疫，只有仙草在最后一刻，仍然履行着自己作为妻子的“责任”，坚持陪在白嘉轩身边。从叙事之中的时间长度而论，瘟疫致死恰好处于普通疾病致死与战争死亡之间，死亡这一信息的来临是突然的，但死亡的过程又是相对缓慢的。在白鹿村这样男性主导的传统社会中，白嘉轩获得了充分的时间，审视妻子仙草存在的意义。
仙草倒显得很镇静。从午后拉出绿屎以后，她便断定了自己走向死亡的无可更改的结局，从最初的慌乱中很快沉静下来，及至发生第一次呕吐，看见嘉轩闪进二门时僵呆站立的佝偻的身躯。反倒愈加沉静了。她掏出蓝布帕子擦了擦嘴角的秽物，像往常一样平静温润地招呼出门归来的丈夫：“给你下面吧？”白嘉轩僵硬的身躯颤抖了一下，跌跌撞撞从庭院的砖地上奔过来，踩着了绿色的秽物差点滑倒，双手抓住仙草的胳膊呜哇一声哭了。仙草自进这个屋院以来，还没见过丈夫哭泣时会是什么样子，这是头一回，她大为感动。白嘉轩只哭了一声就戛然而止，仰起脸像个孩子一样可怜地问：“啊呀天呀，你走了丢下我咋活呀……”仙草反倒温柔地笑笑说：“我说了我先走好！我走了就替下你了，这样子好。”
她一天比一天更加频繁地跑茅房，一次比一次拉得少，呕吐已如吐痰一样司空见惯。在跑茅房和呕吐的间歇里，她平静地捉着剪刀，咔嚓咔嚓裁着自己的老衣，再穿针引线把裁剪下的布块联缝成衬衫夹袄棉袄以及裙子和套裤;这是春夏冬季最简单的服装了。在这期间，她仍然一天三晌为丈夫和鹿三做饭，饭菜的花样和味道变换频繁，使嘉轩和鹿三吃着嚼着就抽泣起来……
儿子、母亲都已逃难别处，在紧张、悲伤的氛围中，传染性的灾难使其他人无法参与到仙草的死亡之中，这段时间与空间相对而言只属于仙草与白嘉轩。仙草的镇定中有令人敬佩的勇敢和淡然，这个形象体现出了作为“人”而非“女人”的高大。但同时，仙草即便是到死也坚持做饭，甚至连做寿衣这种事都不愿假他人之手，不愿给丈夫添丁点“麻烦”，不能说没有“反讽”的意味。在白嘉轩姗姗来迟的眼泪中，我们似乎也能看到仙草作為女人，因为长久以来居于附属地位而漠视自己生命的无奈。仙草再也不能照顾、陪伴、支持白嘉轩了，作为白嘉轩的“第七个女人”，她的形象在瘟疫带来的死亡中“完成”了，获得了独立于白嘉轩也独立于所谓“仁义”的动人品格。
后来，当瘟疫发展到最顶点，作为叙事的主要推动力之一以及诸种“正能量”集合体的白嘉轩，必须要和居于叙事负面的瘟疫有正面冲突。然而此时被“人格化”的瘟疫竟依附在了他最亲近的，与他亦是主仆亦是兄弟的鹿三身上。鹿三以被田小娥“附体”的形式叫骂、折磨着白嘉轩。可以想见，以鹿三的忠厚、知恩图报，以及骨子里固执的阶级观念，即便发生最残酷的战乱与动荡，他也不可能和白嘉轩发生正面冲突。然而当疫病在特殊、关键的时刻出现时，鹿三与白嘉轩在叙事中形成的牢固关系被打破了。鹿三与白嘉轩的冲突，既是乡村世界中“道德败坏”的田小娥对鹿三与白嘉轩这两个“道德标杆”的“复仇”，也暗含着鹿三对于白嘉轩的“反抗”。 《白鹿原》将白嘉轩象征的“仁义”精神放在文本的核心地位，但这部作品的伟大之处则在于为读者提供了“反读”的空间。白嘉轩“仁义”的每一次胜利，从另一个角度看都构成了对“仁义”背后的权力机制的反讽。细读田小娥引发黑娃与鹿三之间的父子反目，事情的根源一定程度在白嘉轩这里，白掌握着道德审判的权力，鹿三必须将父子反目视作一种“大义灭亲”之举，一边感恩、依附于白嘉轩象征的道德标准，一边压抑自己，忍受家庭破碎的痛苦。于是当白嘉轩用宝塔“镇”住田小娥的“妖魂”之后，为什么是“道德楷模”鹿三变得浑浑噩噩、三魂不见七魄就不难理解了。然而没人会将责任归结到白嘉轩身上。疫病在此的叙事作用是独特的，它促成了白、鹿二人在深层难以弥合的断裂，但在故事的表面上则了无痕迹。
在偏向现实主义的文学作品中，因为种种原因，作者会使用多种手段将疫病的特殊叙事功能“藏”起来。而在一些脱离了现实束缚的电影作品中，与上述类似的现象更加明显，美国电影《我是传奇》就是例子。电影虚构了一副末日景象，2012年的纽约市已经完全被“丧尸病毒”感染，数千万人口中竟然只有一人因有病毒抗体而幸存。电影用了相当长的篇幅刻画男主人公作为最后人类的孤独，白天，高楼林立的纽约阒无人声，主人公则趁着丧尸无法照射阳光时外出补充食物和弹药，面对昔日喧闹如今空荡的码头播放寻人启事，日复一日却毫无回音。夜晚，纽约沦为丧尸的领地，他在自己改造的全封闭“碉堡”中，抱着忠心耿耿的猎犬枕戈待旦。猎犬是主人公唯一的陪伴，但却在一次与丧尸的战斗中为了保护主人感染了病毒。主人公抱着渐渐丧尸化的爱犬，只能狠下心来，提前结束了爱犬的痛苦。这一幕的镜头始终聚焦在主人公的面孔上，愤怒、伤感、恐惧、不忍交替浮现，男主人公缓慢而坚决地亲手勒死了自己的狗。由于疫病的特殊叙事功能，猎犬的角色转换猝不及防又触目惊心，用不可替代的方式让观众感受到了主人公孤独而悲惨的命运。
1993年在美国上映的恐怖电影《活死人归来》第三部也讲述了这样的故事。电影围绕一对情侣展开，男主人公的父亲是军方高层，负责开发能让尸体攻击人类的生化武器。女主人公在车祸中丧生，男主人公铤而走险用生化武器让女主人公复活，与此同时生化武器泄露，城市变成人间地狱。复活者需以人血为食，女主人公变得越来越恐怖，男主人公仍然不离不弃，最终选择与女友一同葬身火海。這虽然是一部“爆米花”电影，内部充斥着大量感官刺激与刻意为之的桥段，但是从爱情片的角度看，这部电影与一般的“人鬼情未了”是非常不同的，疫病作为叙事因素出现，使爱情片出现了新的审美类型。
儿童中曾经盛行一种名为“逮帮逮”的游戏，开局前设置一个人抓捕，其他人逃离，被抓到的人则转换身份成为捕手。疫病的传染性质，为这种游戏模式进入叙事作品提供了契机，使人性充满了戏剧性。病毒的出现逼迫人们在“利己”与“利他”中做出选择。于是我们看到在类似《极度恐慌》这样的作品中，军方高层要求用炸弹摧毁被瘟疫感染的小镇，已经找到抗毒血清的军医为保护无辜的人，宁愿乘着直升机与轰炸机同归于尽。类似《釜山行》这样的封闭空间叙事中，疫病元素使故事更加残酷，每个人都要做出选择。马东锡饰演的中年壮汉举动蛮横仿佛黑帮分子，但在怀孕的妻子面前却束手束脚尽显体贴。当他为了保护妻子和即将降生的孩子，毅然决然杀入病毒车厢，在即将丧尸化之际用翻白的眼睛看向妻子方向时，大多数观众都会深深感动。
另外值得一提的是，一种新的“美学风格”似乎也在疫病叙事中生成。前文提到的《活死人归来》中，丧尸化的女主人公面部血红与惨白两种颜色交融，衣不蔽体，皮肤上有繁复而充满攻击性的金属饰品。其性感结合恐怖的风格似乎成为一种审美的对象，体现着当时社会中流行的朋克、摇滚文化，这种趋势在《恐怖星球》等一众“B级片”中进一步强化。恐惧、死亡因为被银幕隔绝在安全范围之内，疫病与现实之间的因果链被斩断，无数观众似乎也就乐得沉溺其中，享受有别于现实世界的陌生感。不止于此，在大多数的叙事作品中，疫病在促成种种反思的同时，也都是被“消费”的符号，这便是为什么本文认为艺术作品永远无法真正地讨论疫病本身，而只能讨论人们对于疫病的感性认识。
二、疫病与叙事艺术中的社会
美国电影《僵尸世界大战》在情节上并无独特之处，较高的评价多数与疫病叙事带来的视觉效果有关。其中最让人印象深刻的，应该就是以色列预感到瘟疫即将爆发，沿着国境线建起了百米高墙。人们放松警惕导致城外的丧尸拼命攻击城墙。潮水一般的丧尸前赴后继，生生用身体堆成了百米高的阶梯。
在大量的疫病叙事中，虽然病毒本身是人类共同的“敌人”，但创作者又总是有意无意地将矛头指向军方、政府这种庞大的权力机构或商业公司。疫病叙事总是考虑如何反思社会不仅是创作的惯性，更与疫病对人类社会造成的真实影响有关。
人们习惯从经济、军事、科技等多种角度解释人类的历史，殊不知，制衡、引导人类发展的一个重要因素就是疫病。从热带雨林到非洲草原再到温带平原，人类不知不觉寻找着病菌种类相对较少的宜居地带;从采集、游牧到农耕，不同的生活方式里人类遭遇的疫病又是大相径庭的。人类文明史上的重要时间节点，也总是与大型瘟疫的暴发时间相重合。伯罗奔尼撒战争时，雅典陆军有将近四分之一的人因瘟疫致死，城市居民中死者则超过四分之一[1]，有人认为战争的结果是民主制度的失利，但实际上雅典则是被疫病击败。将治病救人纳入教条的基督教，正兴起于罗马帝国末期瘟疫盛行之时。五胡十六国时期，长时间的分裂与战乱的起始，恰与天花或麻疹进入中国的时间大体一致[2]。14世纪爆发的黑死病，不仅深刻影响了德法百年战争的走向，更改变了多个国家的经济结构……凡此种种，都说明疫病与政治、社会、经济制度之间的深层关系。如果更进一步，我们也许可以说疫病的暴发与蔓延，从本质上而言必然是一种群体行为的结果——国家、民间等层面的制度性因素，迫使人类与病菌接触，宗教、军队以及现代人所习惯了的大规模城市则为瘟疫暴发提供最必须的人口密度。 因此艺术作品中的瘟疫叙事，无论深刻与否，总是带有对群体行为与制度的反思就不难理解了。《卡桑德拉大桥》中，病毒感染了列车时，官方并非第一时间向乘客通报疫情，而是说列车沿途的火车站被恐怖分子布置了炸弹，因此中途不能停车;决策者更是让列车驶向年久失修的卡桑德拉大桥，希望所有染病之人葬身于此。在毕淑敏的小说《花冠病毒》中，作者就政府应该在何种程度上向大众呈现疫情的真实状况，以及商业资本枉顾人命、用卑劣的方式将毒株据为己有并贩卖天价疫苗的情况表示疑虑。电视剧《黑死病》中，议会为了保住塞尔维亚的通商口岸利益，一度拒绝公开疫情。中国电影《大明劫》，与李自成军对垒的明朝军队内爆发瘟疫，军官为了冒领抚恤金，不惜将病死者的尸体挖出来冒充战死者，而瘟疫与腐败结合，明军的最后一道防线一触即溃。韩国电影《流感》中，还出现了疑似感染者与戒严的军队对峙的情节。英国电影《惊变28天》中，一小股残兵集结的基地里，军方以避免人类灭亡的借口，强制与逃难的女人发生性关系，幸存者发觉生存的“自信”只能来源于自身而非任何外在力量。当他们隐遁世外看到天空中有飞机滑过时，他们用床单在草地上拼出“HELLO”而非“HELP”的字样。
将主题上升到生态保护层面，也几乎成了疫病叙事的共识。就像美剧《血疫》中借角色之口说到疫病史研究常有的结论，病毒原本寄宿在蝙蝠、猴子、猪体内，人類破坏了它们的生存家园，病毒就必须寻找新的宿主。凡此种种，说明创作者们不仅担忧疫病会加剧现实中的问题，例如专制、腐败等，更认为疫病终将导致人与人、人与自然之间权力秩序的颠覆。
同时，疫病叙事使那些习俗、仪式层面的日常生活显得问题重重。《血疫》中，医务工作者在非洲部落调查埃博拉病毒的感染情况，危机四伏之时，部落的传统习俗却让医务工作者左右为难。如果外来者不能和部落成员们轮番饮用同一碗水，则不能被部落接受;但若同饮一碗水，医生也有感染的风险。电视剧《黑死病》中的一个段落也给人相似之感，一边是人们在寻找疑似感染者，另一边则是教堂中疑似感染者与其他人轮流饮用同一杯圣水。在毕淑敏的《花冠病毒》中，特殊采访团进入防疫指挥总部，第一件尴尬的事就是向工作人员友好地伸出手，而握手在面对传染病时明显是一个禁忌……
当大多数创作者将疫病叙事的起点放在非洲，或其他象征着技术落后的地方时，现实中却并非只有这些地方才更容易暴发瘟疫。史学家威廉·麦克尼尔就将人传人式的传染病称为“文明病”，并指出其产生的时间不可能早于公元前3000年[3]，一些技术相对落后的地区，反而有很多看上去封建的“禁止性”的民俗，实际上正是为了防止瘟疫发生。人与人之间的密切接触、固定空间范围内足够多的人口数量以及足够高的出生率（新生儿更易感传染病），都是大规模疫病暴发的必要条件，而这些几乎正是几千年来文明史的积淀。当创作者集中强化这种因果关系对历史走向的影响时，我们就看到了大多数弥漫着“末世”氛围的“废土”风格作品中，总是少不了疫病元素。美国系列电影《疯狂的麦克斯》，以及受其影响产生的日本漫画作品《北斗神拳》，还有角色扮演类游戏《辐射》系列都是如此。
三、“人形”病毒
当人们因疫病而流离失所、饱受恐惧的折磨时，存在另一种观察的角度。麦克尼尔就认为对于其他生物体以及整个地球的生态系统而言，人类繁衍本身就像是一种急性传染病[4]。他甚至提出了“巨寄生”与“微寄生”这样两个概念，用来类比数千年历史中人类社会体制自身的运转，以及人类与自然的关系。简单地说，即是人类以类似寄生物的原理依附于自然之上，少数人又以寄生的方式生存在多数人之上。“寄生”这样的词，好像给人一种麦克尼尔在做出价值判断的感觉，但实则不然，他只是想从生态与历史的角度，为人和疫病之间的相似性寻找一些注脚。
历史学家将人类文明史比作疾病的蔓延，叙事性艺术作品则更倾向于将病毒塑造成人的样子。人类对于外在世界的一切感性理解，都建立在相似的基础之上，例如我们会认为猪对应懒惰、狗对应忠诚、猫对应嬗变与冷酷、狐狸则对应狡猾、竹子对应骨气与操守等等——将人的性格赋予动物、植物是我们理解世界的一种手段，尽管带有一厢情愿的色彩。对待疫病也是如此，当创作者们度过了最初的恐惧与厌恶，而尝试以感性“贴近”这种令人望而却步的存在时，也同样要用人类的行为和性格去呈现病毒。
早在《荷马史诗》中，希腊人毁坏了太阳神阿波罗的神庙，阿波罗的制裁便以瘟疫的形式降临在希腊军队之中，疫病体现了诸如“复仇”“惩戒”这样的内涵。中国读者也在很早就从神话或宗教叙事中接受了“瘟神”的说法，并演化出了敬奉与驱赶两种不同的态度。不同的叙事体系中“瘟神”也拥有了具体的身份，例如颛顼之子、五瘟神等等。
疫病的形象在不断变化，有的美术作品就将五瘟神分别刻画为马面、猴面、鸡面、虎面、鸦面的人身形象[5]，这和瘟疫常来自猴子、禽类、猪、蝙蝠等动物有关。借助显微技术，人类对疫病又有了进一步的认识，在影视作品《血疫》《极度恐慌》等作品中，埃博拉等丝状病毒直接以显微图像的形式出场。即便如此，作者还是赋予不断进化、伺机而发的丝状病毒狡诈、智慧、残忍、喜怒无常的性格，这种人化的处理试图让观众的理解跨越医学与生物学极高的门槛。
在一些超现实的作品里，病毒不仅具有人的某些“性格”，还具有人的躯体。角色扮演游戏《虐杀原型》中的病毒也让人印象深刻。主人公从手术台上醒来，不知自己从何处来、到何处去，只知道自己好像是一名病毒学家。他发现自己成了不死之身，还能吸收、同化别人的身体与记忆。外面的整座城市已经被可怕的病毒感染、侵蚀，主人公同时被人类军方与感染者追杀。他追查着疫病的源头与自己的过去，找到了自己曾经的家人也杀死了很多仇人和无辜者。当玩家已经对这个迷茫的角色产生了浓厚的共情之时，真相浮出水面。故事开始之前，病毒学家为了避免被军方“清除”，携带病毒逃跑，被围困于地铁站，他释放病毒与军方玉石俱焚。他被当场击毙，临死前的行为导致了感染暴发。而玩家操纵的角色只是被释放的一部分病毒原型体，它在病毒学家死后获得了他的外表与一部分记忆，相信自己就是病毒学家本人。 病毒学家导致整座城市被感染，病毒原型体却独自将核弹拖入海中，救了整个城市的人。虽然病毒原型体的行为也充满迷茫、善恶兼有，但当结局来临时，这个“人形”病毒身后一片唏嘘。
《虐杀原型》的主人公大多数时间以普通人的外貌出现，在超现实的疫病叙事中人们更熟悉的“代言者”是各种各样并具备一定人形的怪物，从1979年开始上映的《异形》系列电影塑造的“异形”怪物就是一个典型例子。
电影中，病毒会以人类等有机体为宿主产生异形，异形在杀死宿主之后破体而出。异形被体外骨骼覆盖，血液具有极强的腐蚀性，行动极为敏捷、狡猾，是天生的“猎手”;并且异形的DNA中存在空白链，可以写入宿主的优势基因，存在着极大的进化可能。在《异形》前传中，创作者更借拥有自主意识的人工智能之口，将异形称为比人类更加“完美”的有机体。这一形象的“恐怖”之处在于不仅展现病毒带来的死亡，在漫长的文明史中，人类既不知道瘟疫将在何时出现，大多数时候也无法及时发现有效的治疗药物，在漫长的隔离、等待之中……观众们也许会思索，人类与病菌到底谁才更具有进化论层面上的合法性。
事实上，人类与病毒的关系并不一定是你死我活。如果完全失去了人类以及其他动物作为宿主，没有代谢系统的病毒自然也就谈不上生存;相反，人类的生存也离不开特定种类的病毒，例如噬菌體。例如《异形》系列电影，为了营造让人绝望的恐惧，才片面强调病毒与寄生物的“优越性”，艺术作品根本无法就这样的现实问题形成定论，相比之下如何借这种特殊的主题与意象反观人类自身与社会才是更有意义的。
1989年开始连载的日本漫画《寄生兽》就是这样一部作品。故事讲述一颗陨石携带大量寄生物体来到地球，寄生体以占据、杀死人类或其他动物的大脑为目的。寄生物拥有极强的学习能力以及杀戮进食的欲望，且能够大幅强化宿主的身体能力并进行控制。机缘巧合之下，男主人只有右手被寄生，被迫与寄生物在同一个躯体上生活。《寄生兽》将“情感”设置为人类独有的特性，寄生物则近似于经济学中的“理性人”——一切行为以自身生存利益最大化为出发点，因此寄生物不会对杀戮、暴力产生任何负罪感。主人公与寄生物在理智上彼此独立，但共享一副身体的生存前提促使这两种不同的价值观必须进行碰撞并彼此包容。作者当然无法完全抛弃人类的视野，去设想某种外星生命的思考方式，因此寄生物与故事中的男主人公，其实代表了人性的两个方面。当经历了一系列悲伤、欢乐、惊悚的事件之后，作者安排右手的寄生物为了彻底研究人类的情感与逻辑，要进入彻底的休眠，象征“情感”的男主人公重新获得了身体的全部使用权。
考虑到漫画主要面向青少年读者，这也许是作者刻意安排的一个“大团圆”式结局。《寄生兽》最大的意义是用“右手”这样一个特殊的形象，以及寄生物的设定，提示着读者人性中另一个面向的存在——这个面向似乎距离我们越来越远了，只有用外星、疫病、寄生这样陌生化的手段才能表现。
分析“叙事”是文学研究者的专长，但“叙事”是文学、影视、动漫、游戏共同的核心。在考量疫病叙事的意义时，大量有意味的作品因为散落在《鼠疫》等经典严肃文学之外，虽然也具有独特的艺术价值和问题意识，却难以得到叙事角度的重视。对其进行分析，不仅是为了让更多人看到这个时代对于疫病有着怎样的感性认识，也是为了让文学能够感受到与其他艺术形式的关系，并从中汲取更多的灵感。
经过一系列介绍与分析，本文尽量从与现实相区别的角度去分析“疫病”作为一种主题或元素，在叙事性艺术作品中产生了哪些特殊的叙事功能，以及在创作者与受众的感性世界中，“疫病”本身经历过哪些有意味的变化。但上述故事，以及一些史学与生物学研究的结论和本文的分析，还是容易给人带来一种以偏概全的错觉。当我们仍然与疫病保持距离的时候，似乎可以平静、客观地分析病毒在自然界中的位置——它同样是生物多样性的一部分，同样有生存的权利，等等。但应该明确的是，这种泛化的“人道主义”也许只是一种推演的正义，并不适合解释现实。
人类作为“整体”，其扩张必然导致其他物种灭亡，无论出自生态的物极必反还是病毒自身的生存需要，人类整体在疫病中被削弱似乎都是自然的规律。但不应该忽略的现实是，徘徊在生死边缘的病人与医护工作者只是人类整体中的“少数”和“个体”，且无法对群体乃至全人类的行为产生决定性作用。当下的个体分量，与历时性的群体利益与走向，根本不是同一个层面上的问题，在二者之间更无法做出孰轻孰重的判断。
因此，艺术创作固然可以超脱真实，做最宏观、最抽象，乃至为了艺术性牺牲全面性的考量，但无论何时，我们都应该对那些作为个体逝去的生命保持敬意，对那些为了维护他人生存、置身险地的个体保持最高的敬意。
注释：
①[美]罗伊·波特.剑桥医学史.张大庆等译.长春：吉林人民出版社，2000
②[美]威廉·麦克尼尔.瘟疫与人.北京：中国环境科学出版社，2010.81页
③[美]威廉·麦克尼尔.瘟疫与人.北京：中国环境科学出版社，2010.39页
④同上，15页。
⑤参见《戴敦邦道教人物画集——五瘟使者》。
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
刘诗宇，现供职于中国作家协会创作研究部，北京师范大学现当代文学方向博士。主要致力于中国当代文学思潮研究、当代小说研究批评，于《文艺研究》《当代作家评论》《小说评论》《当代文坛》《文艺报》等期刊、报纸发表文学研究、批评三十篇。业余时间创作小说、剧本。小说《阿梅的故事》于2015年获得台湾师范大学“红楼现代文学奖”小说组首奖，并于2017年发表于《青年文学》。小说《纳米时代的爱情》于2018年发表于《鸭绿江》。剧本《一顶军帽》与剧本《夜市》分别入选第八届、第九届新闻出版广电总局“扶持青年优秀电影剧作计划”。
相信今天重读毕淑敏许多年前的作品《花冠病毒》，很多人看到这个令人恍惚的题名，以及正文前半段疫病蔓延之初民众的恐慌、商品的抢购、伤亡数字的诡异时，都会产生一种穿越般的奇怪感觉。
“太阳之下，并无新事”。对于作家而言，每当真实又生动地记录下一个细节，这部关于过去的作品，就将在未来变成预言。这部过去未曾受到充分重视的作品，好像先知一般，写着我们刚刚经历的、许多国家即将经历的磨难。
以此类推，有很多人寄望于文学以及更广义的叙事艺术，希望能够从中发现些什么。但很遗憾的是，相比医学研究或历史学著作，文学、电影、漫画、艺术讨论的永远不是疫病本身，而只能是人们对于疫病的感性认识。说得更详细一些，是创作者代表的社会乃至人类，表达从感性上对疫病理解到了什么程度，以及这种理解将在何种程度上被大众所接受。
因此，本文并不奢望从海量的艺术作品中找到解决当下问题的金钥匙，或将应该来源于理性的希望寄托在虚构之上。本文聚焦于疫病作为一种主题或者意象究竟产生了哪些独特的作用，以及在近几十年来的叙事性艺术作品中，人们对于疫病或者病毒的认识大致产生了怎样的变化。
一、由疫病塑造的人物形象
创作者要做的，归根结底是将每个人物的内心世界呈现给读者或观众，这些或大或小的灾难与矛盾，都是创作者的手段或工具。当作者需要同时调动舞台上的所有人物，就需要在叙事上安排能够聚集大多数人物的群体性事件，而一旦作者产生了“极端”的要求——例如需要大量的角色“消失”，需要大多数角色在短时间呈现出与常态相反的性格时，就只有战争、瘟疫等“重头戏”方能生效。
于是我们看到，不仅在《白鹿原》《白雪乌鸦》等文学作品中情况如此，在电影《卡桑德拉大桥》（意大利）、《极度恐慌》（美国）、《流感》（韩国）、电视剧《黑死病》（西班牙）、《血疫》（美国）中亦然，瘟疫发挥着近乎于战争的叙事作用，借此作者与读者方能就生死、聚散等问题有彻底的“交流”。那么相比于战争，疫病在叙事上的特异性又体现在哪里？
在陈忠实的《白鹿原》中，由田小娥引发的瘟疫掀起了一个难以逾越的情节高潮。大疫之中最抢眼的人物形象当属白嘉轩的妻子仙草与长工鹿三。从与主人公的关系以及叙述篇幅的长短来看，每个读者都知道他们是重要的人物形象，但是他们性格中又似乎总是敦厚多于生动、静态多于动态，除了“正面人物”这个标签，他们几乎成了白嘉轩的延伸或“附属品”。而正是瘟疫作为特殊的叙事元素，让全书中两个最“忠实”的角色“背叛”了白嘉轩，获得了独立性。
这场瘟疫的症状是上吐下泻，感染者必死无疑，第一个感染者是鹿三的妻子，她在回光返照之际神奇地洞悉了鹿三杀死田小娥的真相（也许是压抑许久的无意识在临死之际终于浮现）。白嘉轩安排家人进山躲避瘟疫，只有仙草在最后一刻，仍然履行着自己作为妻子的“责任”，坚持陪在白嘉轩身边。从叙事之中的时间长度而论，瘟疫致死恰好处于普通疾病致死与战争死亡之间，死亡这一信息的来临是突然的，但死亡的过程又是相对缓慢的。在白鹿村这样男性主导的传统社会中，白嘉轩获得了充分的时间，审视妻子仙草存在的意义。
仙草倒显得很镇静。从午后拉出绿屎以后，她便断定了自己走向死亡的无可更改的结局，从最初的慌乱中很快沉静下来，及至发生第一次呕吐，看见嘉轩闪进二门时僵呆站立的佝偻的身躯。反倒愈加沉静了。她掏出蓝布帕子擦了擦嘴角的秽物，像往常一样平静温润地招呼出门归来的丈夫：“给你下面吧？”白嘉轩僵硬的身躯颤抖了一下，跌跌撞撞从庭院的砖地上奔过来，踩着了绿色的秽物差点滑倒，双手抓住仙草的胳膊呜哇一声哭了。仙草自进这个屋院以来，还没见过丈夫哭泣时会是什么样子，这是头一回，她大为感动。白嘉轩只哭了一声就戛然而止，仰起脸像个孩子一样可怜地问：“啊呀天呀，你走了丢下我咋活呀……”仙草反倒温柔地笑笑说：“我说了我先走好！我走了就替下你了，这样子好。”
她一天比一天更加频繁地跑茅房，一次比一次拉得少，呕吐已如吐痰一样司空见惯。在跑茅房和呕吐的间歇里，她平静地捉着剪刀，咔嚓咔嚓裁着自己的老衣，再穿针引线把裁剪下的布块联缝成衬衫夹袄棉袄以及裙子和套裤;这是春夏冬季最简单的服装了。在这期间，她仍然一天三晌为丈夫和鹿三做饭，饭菜的花样和味道变换频繁，使嘉轩和鹿三吃着嚼着就抽泣起来……
儿子、母亲都已逃难别处，在紧张、悲伤的氛围中，传染性的灾难使其他人无法参与到仙草的死亡之中，这段时间与空间相对而言只属于仙草与白嘉轩。仙草的镇定中有令人敬佩的勇敢和淡然，这个形象体现出了作为“人”而非“女人”的高大。但同时，仙草即便是到死也坚持做饭，甚至连做寿衣这种事都不愿假他人之手，不愿给丈夫添丁点“麻烦”，不能说没有“反讽”的意味。在白嘉轩姗姗来迟的眼泪中，我们似乎也能看到仙草作為女人，因为长久以来居于附属地位而漠视自己生命的无奈。仙草再也不能照顾、陪伴、支持白嘉轩了，作为白嘉轩的“第七个女人”，她的形象在瘟疫带来的死亡中“完成”了，获得了独立于白嘉轩也独立于所谓“仁义”的动人品格。
后来，当瘟疫发展到最顶点，作为叙事的主要推动力之一以及诸种“正能量”集合体的白嘉轩，必须要和居于叙事负面的瘟疫有正面冲突。然而此时被“人格化”的瘟疫竟依附在了他最亲近的，与他亦是主仆亦是兄弟的鹿三身上。鹿三以被田小娥“附体”的形式叫骂、折磨着白嘉轩。可以想见，以鹿三的忠厚、知恩图报，以及骨子里固执的阶级观念，即便发生最残酷的战乱与动荡，他也不可能和白嘉轩发生正面冲突。然而当疫病在特殊、关键的时刻出现时，鹿三与白嘉轩在叙事中形成的牢固关系被打破了。鹿三与白嘉轩的冲突，既是乡村世界中“道德败坏”的田小娥对鹿三与白嘉轩这两个“道德标杆”的“复仇”，也暗含着鹿三对于白嘉轩的“反抗”。 《白鹿原》将白嘉轩象征的“仁义”精神放在文本的核心地位，但这部作品的伟大之处则在于为读者提供了“反读”的空间。白嘉轩“仁义”的每一次胜利，从另一个角度看都构成了对“仁义”背后的权力机制的反讽。细读田小娥引发黑娃与鹿三之间的父子反目，事情的根源一定程度在白嘉轩这里，白掌握着道德审判的权力，鹿三必须将父子反目视作一种“大义灭亲”之举，一边感恩、依附于白嘉轩象征的道德标准，一边压抑自己，忍受家庭破碎的痛苦。于是当白嘉轩用宝塔“镇”住田小娥的“妖魂”之后，为什么是“道德楷模”鹿三变得浑浑噩噩、三魂不见七魄就不难理解了。然而没人会将责任归结到白嘉轩身上。疫病在此的叙事作用是独特的，它促成了白、鹿二人在深层难以弥合的断裂，但在故事的表面上则了无痕迹。
在偏向现实主义的文学作品中，因为种种原因，作者会使用多种手段将疫病的特殊叙事功能“藏”起来。而在一些脱离了现实束缚的电影作品中，与上述类似的现象更加明显，美国电影《我是传奇》就是例子。电影虚构了一副末日景象，2012年的纽约市已经完全被“丧尸病毒”感染，数千万人口中竟然只有一人因有病毒抗体而幸存。电影用了相当长的篇幅刻画男主人公作为最后人类的孤独，白天，高楼林立的纽约阒无人声，主人公则趁着丧尸无法照射阳光时外出补充食物和弹药，面对昔日喧闹如今空荡的码头播放寻人启事，日复一日却毫无回音。夜晚，纽约沦为丧尸的领地，他在自己改造的全封闭“碉堡”中，抱着忠心耿耿的猎犬枕戈待旦。猎犬是主人公唯一的陪伴，但却在一次与丧尸的战斗中为了保护主人感染了病毒。主人公抱着渐渐丧尸化的爱犬，只能狠下心来，提前结束了爱犬的痛苦。这一幕的镜头始终聚焦在主人公的面孔上，愤怒、伤感、恐惧、不忍交替浮现，男主人公缓慢而坚决地亲手勒死了自己的狗。由于疫病的特殊叙事功能，猎犬的角色转换猝不及防又触目惊心，用不可替代的方式让观众感受到了主人公孤独而悲惨的命运。
1993年在美国上映的恐怖电影《活死人归来》第三部也讲述了这样的故事。电影围绕一对情侣展开，男主人公的父亲是军方高层，负责开发能让尸体攻击人类的生化武器。女主人公在车祸中丧生，男主人公铤而走险用生化武器让女主人公复活，与此同时生化武器泄露，城市变成人间地狱。复活者需以人血为食，女主人公变得越来越恐怖，男主人公仍然不离不弃，最终选择与女友一同葬身火海。這虽然是一部“爆米花”电影，内部充斥着大量感官刺激与刻意为之的桥段，但是从爱情片的角度看，这部电影与一般的“人鬼情未了”是非常不同的，疫病作为叙事因素出现，使爱情片出现了新的审美类型。
儿童中曾经盛行一种名为“逮帮逮”的游戏，开局前设置一个人抓捕，其他人逃离，被抓到的人则转换身份成为捕手。疫病的传染性质，为这种游戏模式进入叙事作品提供了契机，使人性充满了戏剧性。病毒的出现逼迫人们在“利己”与“利他”中做出选择。于是我们看到在类似《极度恐慌》这样的作品中，军方高层要求用炸弹摧毁被瘟疫感染的小镇，已经找到抗毒血清的军医为保护无辜的人，宁愿乘着直升机与轰炸机同归于尽。类似《釜山行》这样的封闭空间叙事中，疫病元素使故事更加残酷，每个人都要做出选择。马东锡饰演的中年壮汉举动蛮横仿佛黑帮分子，但在怀孕的妻子面前却束手束脚尽显体贴。当他为了保护妻子和即将降生的孩子，毅然决然杀入病毒车厢，在即将丧尸化之际用翻白的眼睛看向妻子方向时，大多数观众都会深深感动。
另外值得一提的是，一种新的“美学风格”似乎也在疫病叙事中生成。前文提到的《活死人归来》中，丧尸化的女主人公面部血红与惨白两种颜色交融，衣不蔽体，皮肤上有繁复而充满攻击性的金属饰品。其性感结合恐怖的风格似乎成为一种审美的对象，体现着当时社会中流行的朋克、摇滚文化，这种趋势在《恐怖星球》等一众“B级片”中进一步强化。恐惧、死亡因为被银幕隔绝在安全范围之内，疫病与现实之间的因果链被斩断，无数观众似乎也就乐得沉溺其中，享受有别于现实世界的陌生感。不止于此，在大多数的叙事作品中，疫病在促成种种反思的同时，也都是被“消费”的符号，这便是为什么本文认为艺术作品永远无法真正地讨论疫病本身，而只能讨论人们对于疫病的感性认识。
二、疫病与叙事艺术中的社会
美国电影《僵尸世界大战》在情节上并无独特之处，较高的评价多数与疫病叙事带来的视觉效果有关。其中最让人印象深刻的，应该就是以色列预感到瘟疫即将爆发，沿着国境线建起了百米高墙。人们放松警惕导致城外的丧尸拼命攻击城墙。潮水一般的丧尸前赴后继，生生用身体堆成了百米高的阶梯。
在大量的疫病叙事中，虽然病毒本身是人类共同的“敌人”，但创作者又总是有意无意地将矛头指向军方、政府这种庞大的权力机构或商业公司。疫病叙事总是考虑如何反思社会不仅是创作的惯性，更与疫病对人类社会造成的真实影响有关。
人们习惯从经济、军事、科技等多种角度解释人类的历史，殊不知，制衡、引导人类发展的一个重要因素就是疫病。从热带雨林到非洲草原再到温带平原，人类不知不觉寻找着病菌种类相对较少的宜居地带;从采集、游牧到农耕，不同的生活方式里人类遭遇的疫病又是大相径庭的。人类文明史上的重要时间节点，也总是与大型瘟疫的暴发时间相重合。伯罗奔尼撒战争时，雅典陆军有将近四分之一的人因瘟疫致死，城市居民中死者则超过四分之一[1]，有人认为战争的结果是民主制度的失利，但实际上雅典则是被疫病击败。将治病救人纳入教条的基督教，正兴起于罗马帝国末期瘟疫盛行之时。五胡十六国时期，长时间的分裂与战乱的起始，恰与天花或麻疹进入中国的时间大体一致[2]。14世纪爆发的黑死病，不仅深刻影响了德法百年战争的走向，更改变了多个国家的经济结构……凡此种种，都说明疫病与政治、社会、经济制度之间的深层关系。如果更进一步，我们也许可以说疫病的暴发与蔓延，从本质上而言必然是一种群体行为的结果——国家、民间等层面的制度性因素，迫使人类与病菌接触，宗教、军队以及现代人所习惯了的大规模城市则为瘟疫暴发提供最必须的人口密度。 因此艺术作品中的瘟疫叙事，无论深刻与否，总是带有对群体行为与制度的反思就不难理解了。《卡桑德拉大桥》中，病毒感染了列车时，官方并非第一时间向乘客通报疫情，而是说列车沿途的火车站被恐怖分子布置了炸弹，因此中途不能停车;决策者更是让列车驶向年久失修的卡桑德拉大桥，希望所有染病之人葬身于此。在毕淑敏的小说《花冠病毒》中，作者就政府应该在何种程度上向大众呈现疫情的真实状况，以及商业资本枉顾人命、用卑劣的方式将毒株据为己有并贩卖天价疫苗的情况表示疑虑。电视剧《黑死病》中，议会为了保住塞尔维亚的通商口岸利益，一度拒绝公开疫情。中国电影《大明劫》，与李自成军对垒的明朝军队内爆发瘟疫，军官为了冒领抚恤金，不惜将病死者的尸体挖出来冒充战死者，而瘟疫与腐败结合，明军的最后一道防线一触即溃。韩国电影《流感》中，还出现了疑似感染者与戒严的军队对峙的情节。英国电影《惊变28天》中，一小股残兵集结的基地里，军方以避免人类灭亡的借口，强制与逃难的女人发生性关系，幸存者发觉生存的“自信”只能来源于自身而非任何外在力量。当他们隐遁世外看到天空中有飞机滑过时，他们用床单在草地上拼出“HELLO”而非“HELP”的字样。
将主题上升到生态保护层面，也几乎成了疫病叙事的共识。就像美剧《血疫》中借角色之口说到疫病史研究常有的结论，病毒原本寄宿在蝙蝠、猴子、猪体内，人類破坏了它们的生存家园，病毒就必须寻找新的宿主。凡此种种，说明创作者们不仅担忧疫病会加剧现实中的问题，例如专制、腐败等，更认为疫病终将导致人与人、人与自然之间权力秩序的颠覆。
同时，疫病叙事使那些习俗、仪式层面的日常生活显得问题重重。《血疫》中，医务工作者在非洲部落调查埃博拉病毒的感染情况，危机四伏之时，部落的传统习俗却让医务工作者左右为难。如果外来者不能和部落成员们轮番饮用同一碗水，则不能被部落接受;但若同饮一碗水，医生也有感染的风险。电视剧《黑死病》中的一个段落也给人相似之感，一边是人们在寻找疑似感染者，另一边则是教堂中疑似感染者与其他人轮流饮用同一杯圣水。在毕淑敏的《花冠病毒》中，特殊采访团进入防疫指挥总部，第一件尴尬的事就是向工作人员友好地伸出手，而握手在面对传染病时明显是一个禁忌……
当大多数创作者将疫病叙事的起点放在非洲，或其他象征着技术落后的地方时，现实中却并非只有这些地方才更容易暴发瘟疫。史学家威廉·麦克尼尔就将人传人式的传染病称为“文明病”，并指出其产生的时间不可能早于公元前3000年[3]，一些技术相对落后的地区，反而有很多看上去封建的“禁止性”的民俗，实际上正是为了防止瘟疫发生。人与人之间的密切接触、固定空间范围内足够多的人口数量以及足够高的出生率（新生儿更易感传染病），都是大规模疫病暴发的必要条件，而这些几乎正是几千年来文明史的积淀。当创作者集中强化这种因果关系对历史走向的影响时，我们就看到了大多数弥漫着“末世”氛围的“废土”风格作品中，总是少不了疫病元素。美国系列电影《疯狂的麦克斯》，以及受其影响产生的日本漫画作品《北斗神拳》，还有角色扮演类游戏《辐射》系列都是如此。
三、“人形”病毒
当人们因疫病而流离失所、饱受恐惧的折磨时，存在另一种观察的角度。麦克尼尔就认为对于其他生物体以及整个地球的生态系统而言，人类繁衍本身就像是一种急性传染病[4]。他甚至提出了“巨寄生”与“微寄生”这样两个概念，用来类比数千年历史中人类社会体制自身的运转，以及人类与自然的关系。简单地说，即是人类以类似寄生物的原理依附于自然之上，少数人又以寄生的方式生存在多数人之上。“寄生”这样的词，好像给人一种麦克尼尔在做出价值判断的感觉，但实则不然，他只是想从生态与历史的角度，为人和疫病之间的相似性寻找一些注脚。
历史学家将人类文明史比作疾病的蔓延，叙事性艺术作品则更倾向于将病毒塑造成人的样子。人类对于外在世界的一切感性理解，都建立在相似的基础之上，例如我们会认为猪对应懒惰、狗对应忠诚、猫对应嬗变与冷酷、狐狸则对应狡猾、竹子对应骨气与操守等等——将人的性格赋予动物、植物是我们理解世界的一种手段，尽管带有一厢情愿的色彩。对待疫病也是如此，当创作者们度过了最初的恐惧与厌恶，而尝试以感性“贴近”这种令人望而却步的存在时，也同样要用人类的行为和性格去呈现病毒。
早在《荷马史诗》中，希腊人毁坏了太阳神阿波罗的神庙，阿波罗的制裁便以瘟疫的形式降临在希腊军队之中，疫病体现了诸如“复仇”“惩戒”这样的内涵。中国读者也在很早就从神话或宗教叙事中接受了“瘟神”的说法，并演化出了敬奉与驱赶两种不同的态度。不同的叙事体系中“瘟神”也拥有了具体的身份，例如颛顼之子、五瘟神等等。
疫病的形象在不断变化，有的美术作品就将五瘟神分别刻画为马面、猴面、鸡面、虎面、鸦面的人身形象[5]，这和瘟疫常来自猴子、禽类、猪、蝙蝠等动物有关。借助显微技术，人类对疫病又有了进一步的认识，在影视作品《血疫》《极度恐慌》等作品中，埃博拉等丝状病毒直接以显微图像的形式出场。即便如此，作者还是赋予不断进化、伺机而发的丝状病毒狡诈、智慧、残忍、喜怒无常的性格，这种人化的处理试图让观众的理解跨越医学与生物学极高的门槛。
在一些超现实的作品里，病毒不仅具有人的某些“性格”，还具有人的躯体。角色扮演游戏《虐杀原型》中的病毒也让人印象深刻。主人公从手术台上醒来，不知自己从何处来、到何处去，只知道自己好像是一名病毒学家。他发现自己成了不死之身，还能吸收、同化别人的身体与记忆。外面的整座城市已经被可怕的病毒感染、侵蚀，主人公同时被人类军方与感染者追杀。他追查着疫病的源头与自己的过去，找到了自己曾经的家人也杀死了很多仇人和无辜者。当玩家已经对这个迷茫的角色产生了浓厚的共情之时，真相浮出水面。故事开始之前，病毒学家为了避免被军方“清除”，携带病毒逃跑，被围困于地铁站，他释放病毒与军方玉石俱焚。他被当场击毙，临死前的行为导致了感染暴发。而玩家操纵的角色只是被释放的一部分病毒原型体，它在病毒学家死后获得了他的外表与一部分记忆，相信自己就是病毒学家本人。 病毒学家导致整座城市被感染，病毒原型体却独自将核弹拖入海中，救了整个城市的人。虽然病毒原型体的行为也充满迷茫、善恶兼有，但当结局来临时，这个“人形”病毒身后一片唏嘘。
《虐杀原型》的主人公大多数时间以普通人的外貌出现，在超现实的疫病叙事中人们更熟悉的“代言者”是各种各样并具备一定人形的怪物，从1979年开始上映的《异形》系列电影塑造的“异形”怪物就是一个典型例子。
电影中，病毒会以人类等有机体为宿主产生异形，异形在杀死宿主之后破体而出。异形被体外骨骼覆盖，血液具有极强的腐蚀性，行动极为敏捷、狡猾，是天生的“猎手”;并且异形的DNA中存在空白链，可以写入宿主的优势基因，存在着极大的进化可能。在《异形》前传中，创作者更借拥有自主意识的人工智能之口，将异形称为比人类更加“完美”的有机体。这一形象的“恐怖”之处在于不仅展现病毒带来的死亡，在漫长的文明史中，人类既不知道瘟疫将在何时出现，大多数时候也无法及时发现有效的治疗药物，在漫长的隔离、等待之中……观众们也许会思索，人类与病菌到底谁才更具有进化论层面上的合法性。
事实上，人类与病毒的关系并不一定是你死我活。如果完全失去了人类以及其他动物作为宿主，没有代谢系统的病毒自然也就谈不上生存;相反，人类的生存也离不开特定种类的病毒，例如噬菌體。例如《异形》系列电影，为了营造让人绝望的恐惧，才片面强调病毒与寄生物的“优越性”，艺术作品根本无法就这样的现实问题形成定论，相比之下如何借这种特殊的主题与意象反观人类自身与社会才是更有意义的。
1989年开始连载的日本漫画《寄生兽》就是这样一部作品。故事讲述一颗陨石携带大量寄生物体来到地球，寄生体以占据、杀死人类或其他动物的大脑为目的。寄生物拥有极强的学习能力以及杀戮进食的欲望，且能够大幅强化宿主的身体能力并进行控制。机缘巧合之下，男主人只有右手被寄生，被迫与寄生物在同一个躯体上生活。《寄生兽》将“情感”设置为人类独有的特性，寄生物则近似于经济学中的“理性人”——一切行为以自身生存利益最大化为出发点，因此寄生物不会对杀戮、暴力产生任何负罪感。主人公与寄生物在理智上彼此独立，但共享一副身体的生存前提促使这两种不同的价值观必须进行碰撞并彼此包容。作者当然无法完全抛弃人类的视野，去设想某种外星生命的思考方式，因此寄生物与故事中的男主人公，其实代表了人性的两个方面。当经历了一系列悲伤、欢乐、惊悚的事件之后，作者安排右手的寄生物为了彻底研究人类的情感与逻辑，要进入彻底的休眠，象征“情感”的男主人公重新获得了身体的全部使用权。
考虑到漫画主要面向青少年读者，这也许是作者刻意安排的一个“大团圆”式结局。《寄生兽》最大的意义是用“右手”这样一个特殊的形象，以及寄生物的设定，提示着读者人性中另一个面向的存在——这个面向似乎距离我们越来越远了，只有用外星、疫病、寄生这样陌生化的手段才能表现。
分析“叙事”是文学研究者的专长，但“叙事”是文学、影视、动漫、游戏共同的核心。在考量疫病叙事的意义时，大量有意味的作品因为散落在《鼠疫》等经典严肃文学之外，虽然也具有独特的艺术价值和问题意识，却难以得到叙事角度的重视。对其进行分析，不仅是为了让更多人看到这个时代对于疫病有着怎样的感性认识，也是为了让文学能够感受到与其他艺术形式的关系，并从中汲取更多的灵感。
经过一系列介绍与分析，本文尽量从与现实相区别的角度去分析“疫病”作为一种主题或元素，在叙事性艺术作品中产生了哪些特殊的叙事功能，以及在创作者与受众的感性世界中，“疫病”本身经历过哪些有意味的变化。但上述故事，以及一些史学与生物学研究的结论和本文的分析，还是容易给人带来一种以偏概全的错觉。当我们仍然与疫病保持距离的时候，似乎可以平静、客观地分析病毒在自然界中的位置——它同样是生物多样性的一部分，同样有生存的权利，等等。但应该明确的是，这种泛化的“人道主义”也许只是一种推演的正义，并不适合解释现实。
人类作为“整体”，其扩张必然导致其他物种灭亡，无论出自生态的物极必反还是病毒自身的生存需要，人类整体在疫病中被削弱似乎都是自然的规律。但不应该忽略的现实是，徘徊在生死边缘的病人与医护工作者只是人类整体中的“少数”和“个体”，且无法对群体乃至全人类的行为产生决定性作用。当下的个体分量，与历时性的群体利益与走向，根本不是同一个层面上的问题，在二者之间更无法做出孰轻孰重的判断。
因此，艺术创作固然可以超脱真实，做最宏观、最抽象，乃至为了艺术性牺牲全面性的考量，但无论何时，我们都应该对那些作为个体逝去的生命保持敬意，对那些为了维护他人生存、置身险地的个体保持最高的敬意。
注释：
①[美]罗伊·波特.剑桥医学史.张大庆等译.长春：吉林人民出版社，2000
②[美]威廉·麦克尼尔.瘟疫与人.北京：中国环境科学出版社，2010.81页
③[美]威廉·麦克尼尔.瘟疫与人.北京：中国环境科学出版社，2010.39页
④同上，15页。
⑤参见《戴敦邦道教人物画集——五瘟使者》。
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
刘诗宇，现供职于中国作家协会创作研究部，北京师范大学现当代文学方向博士。主要致力于中国当代文学思潮研究、当代小说研究批评，于《文艺研究》《当代作家评论》《小说评论》《当代文坛》《文艺报》等期刊、报纸发表文学研究、批评三十篇。业余时间创作小说、剧本。小说《阿梅的故事》于2015年获得台湾师范大学“红楼现代文学奖”小说组首奖，并于2017年发表于《青年文学》。小说《纳米时代的爱情》于2018年发表于《鸭绿江》。剧本《一顶军帽》与剧本《夜市》分别入选第八届、第九届新闻出版广电总局“扶持青年优秀电影剧作计划”。