一片芳草

　　昌 耀
　　我们商定不触痛往事，
　　只作寒暄。只赏芳草。
　　因此其余都是遗迹。
　　时光不再变作花粉。
　　飞蛾不必点燃烛泪。
　　无需阳关寻度。
　　没有饿马摇铃。
　　属于即刻
　　惟是一片芳草无穷碧。
　　其余都是故道。
　　其余都是乡井。
　　2020年，恰好是昌耀的《一片芳草》创作30周年。昌耀在1980年前后进入创作高峰。到1990年，代表作《慈航》《高车》《斯人》《哈拉库图》等都已完成。这首短诗，是他创作历程中的一首小插曲，清丽地立在这个年份，具有特殊的隐喻意味。读这首诗，要把它还原到昌耀创作和人生的转折点上，他突然宁静下来，感悟“即刻”。他沉重地告别过去，面对“一片芳草无穷碧”，向往着碧色生命力的未来。
　　1990年2月，是昌耀从雪域精神探寻向城市现代意义写作转变的间隙。据燎原先生《昌耀评传》所记，1989年下半年，昌耀开始与夫人分居。他妻子是藏族美女杨尕三，比他小20岁。1973年，作为“乡村乡俗的知情人和昌耀的保护人”嫁给昌耀（见《昌耀评传》），这使昌耀在37岁时更加深入到西部雪域的民俗系统，她是他和荒原史诗交流的引领者。1990年，他们结婚17年，从1979年到西宁生活已经11年。从小在湖南桃源城长大受过私塾教育的昌耀，重回带有南方属性的城市生活。而不识字的杨尕三，却从一个雪域藏族姑娘成为在城市积极探险、开拓新生的女性。他们之间的矛盾，某种程度上来自两种文明的冲突。当昌耀在现代文明意义上探寻城市精神生存方式时，他们越来越远。
　　“芳草”意象在昌耀诗中出现的次数不多。《慈航》第12首《极乐界》中，他写道：“生命的晕环敢与日冕媲美。/原子的组合在微观中自成星系。/芳草把层层色彩托出泥土”。“芳草”把色彩从泥土中托出，昌耀把这种强大的萌生力量赋予芳草，而不是泥土，可见芳草在他心目中是生命力的象征。写于1985年的《芳草天涯》，则传达了昌耀50岁知命之年的一种孤绝跋涉，延续了范仲淹“芳草无情，更在斜阳外”的意境。在《一片芳草》中，芳草是生命力的象征，也是无限空茫、即将新生的空地。“一片芳草”形成了一个具有空虚、包容特征的分水岭，它隔开了记忆、过去和未来。
　　这首诗建构了一座意象塔。往事、遗迹、花粉、烛泪，是人生过往的欢乐和疼痛;而阳关、饿马、故道、乡井，是要舍弃要放下的背景。惟有欣赏芳草，展望一片无穷的碧野，才在诗人的此在时空，在诸多压抑的意象中放射出一抹救赎的亮色。一片芳草，是意象塔顶的无限风光。
　　这首短诗，颇有杜诗“沉郁顿挫”之妙。开篇即道“我们商定不触痛往事”。诗人的往事，是在西部荒原成为囚徒，劳教、流放，在苦炼中体验、追求、写作和申诉。这个“我们”，或许是共同面对旧生活的爱人。诗人的语气尽量保持平稳。“只赏芳草”，这是芳草第一次出现，是一个话题和眼光的旁移。
　　紧接着，三个意象“遗迹”“花粉”“烛泪”，诗人用层层过往的意象构建塔身。1989年昌耀重回哈拉库图，写出了信息量巨大的城堡叙事。那是杨尕三的故乡。在那里，“时光曾经变作花粉”，有青春的幸福;“飞娥曾经点燃烛泪”，有简朴但温馨的生活。这三句，是“不触痛”的触痛，是商定不说后的言说。
　　“无需阳关寻度。/没有饿马摇铃。”“阳关”和“饿马”这一对意象相对而出，似乎是要告别过去几十年生存的荒原背景。阳关为西北游牧民族与中原交通的重要关隘。“西出阳关无故人”，可见阳关自古而来的文化分界属性。昌耀在1982年的《太息》中写到：“去。马驹尚在阳关蹀躞。/没有工夫为敝屣喟叹了。”他写重回西宁一切新生的喜悦。1989年的哈拉库图之行，是精神返回，也是一场告别。
　　如此决绝之后，诗人写出：“属于即刻/惟是一片芳草无穷碧。”即刻的芳草，与诗意存在合为一体。“天涯何处无芳草”“接天莲叶无穷碧”，被昌耀拈来改写，他不仅探寻西部意象的原生态，对自幼习之的中国古代汉语，也要还原到本义。“芳草无穷碧”，看似熟悉，却是一次陌生化的组接，把莲叶的“碧”赋予芳草，带着无限豪情，带着对生命力焕发的向往。而这种向往并未成为情绪主流。“其余都是故道。/其余都是乡井。”笔触突然收回，最是沉郁。故道或许是过了阳关后的丝绸之路的故道，乡井或许是藏区乡井。诗人的情绪从“芳草无穷碧”跌落，连续两个“其余都是”，加上前面“其余都是遗迹”，像是说除了这“一片芳草”，其余都是无足说的沉重过去。诗人欲罢不能，想要走向“無穷碧”的新生，却又被旧生活包裹。然而断舍离终究是世俗层面，事实上，那一切作为意象早已成为诗人精神之塔的塔座，永远也不可能拔出。
　　看似信手拈来的小诗，诗人表达了时空中的你、我和内心。时间有“往事”和“即刻”，空间是三个“其余都是”，用三个“不”来否定，灵魂却用两个“只”和一个“惟”来强调。一唱三叹，肝肠寸断，现代情感中兼有了古诗的苍凉意境。在否定之否定排除一切纷繁后，发现选择和展望的一片芳草，有如晴空一鹤排云上的开朗。
　　对于这首诗，唐晓渡在《昌耀诗文总集》“增编版前言”中认为：“属于南方‘滨海女子’的线段。”从《昌耀评传》一书中看，我们还无法断定，这首《一片芳草》就是认识“SY”之后的作品，但可以看出诗人情绪的内在浮动。
　　比起《慈航》《哈拉库图》等鲜明的西部地理特征，这首诗在意蕴上更具现代生存意义的反思性。重新审视生活，拓展精神对话时空，是昌耀这一阶段的主题，他带着沉重的家庭分裂的精神负担上路。昌耀在1990年9月所写的《西部诗的热门话》中说：“拥有江河源头、世界屋脊美誉的西部正是以此独有的景观与文化氛围在朝圣者的心目中日渐展示其永恒魅力的吧？而西部对于当代诗人的意义是煅炉与开刃的硎石。是心灵在祭坛前的净化。”净化是否一次性完成？净化是一生不断重复的追求。昌耀在八十年末、九十年代初越来越喧嚣的城市生活中，发现存在的荒诞性。
　　1989年12月30日，昌耀在《远离都市》写“忧戚的眼神掉在忧戚的河道”，表达一种忧虑。1990年1月12日写《紫金冠》：“我不学而能的人性醒觉是紫金冠。/我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。/不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。”他重新坚定自我的“紫金冠”特质，只有这种特质不被劫持，“高峻或冷寂”是态度也是结果。昌耀的作品具有独特的标识，和时代拉开距离，形成西部文化系统和中国古代汉语系统浑然杂糅的个性表达。后来的诗人，多受到他诗歌意象生命美学化与文化地理特征的影响。
　　《一片芳草》创作的同时，昌耀写了《僧人》，这是他内在精神斗争的全面展现。他以“僧人”的视角观察自己也观察世界，提出信仰的问题。那看似“一片芳草”式的空白，其实是昌耀在其后十年怀着焦虑和执着，对生命存在的叩问之旅的开端。