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[摘 要]20世纪80年代后，工业化加剧了民众生活方式的变异，致使乡俗刺绣大面积溃退并进入畸变期，作为普遍技艺的刺绣女红逐渐向职业化状态转型。以秦绣来看，在乡村刺绣产业集群缺乏与时代审美相链接的当下，具有较高审美和设计能力的工艺美术师发挥了重要作用。本文即是通过中国刺绣艺术大师张漪媛的秦绣工艺改进，来讨论秦绣工艺的现代走向问题。
[关键词]秦绣 工艺美术 走向 张漪媛
“秦绣”是个现代概念，提出的具体时间不能确定，而且其内涵所指也未有多种看法。有人认为，秦绣是以现今的陕西省域为范畴，对其刺绣和布工艺术的总称，因陕西简称为“秦”，故有此谓。[1]也有观点认为，秦绣是在古老绣艺基础上脱胎而生的当代绣种，①还有人认为，秦绣即是古老的唐绣、纳纱绣（也有称之为戳纱绣）、穿罗绣。[2]在全国其他绣种中，这种以现今地域界定概念的方法与传统惯称及未经命名的绣种之间，都有一定的错位和摩擦。
从事陕西乡俗刺绣的研究者王宁宇认为：“自（20世纪）80年代以后，乡俗刺绣在陕西全面进入一种畸变期。”[3]导致此现象的原因源自工业化深入所造成的民俗溃退，究其内质，则是生活方式和精神审美的变异所使。20世纪80年代，陕西乡俗刺绣在民间美术热潮中受到关注，出于文化承继和经济发展的需要，政府机构联合专业院所在部分地区进行产业扶持，于是出现了一些乡村环境中的刺绣产业集群。②这些产业集群采用家户分散加工，政府集中管理和收取，将原本自给自足的绣品作为贸易商品，出口或销售至其他省域。这种不集中的产业化方式，对于传统刺绣的技艺传承，社会就业及地方经济起到了一定的现实作用。至21世纪初，这些乡俗刺绣集群普遍呈现出难以维系的困境。除了产业管理和市场销售不畅的原因之外，主要原因还是由于审美的停滞所致。形式滞旧的乡俗性手工艺品在审美和功能上，都已无法满足不断更新的时代审美需求。
在当下的工艺语境中，传统不再是个固定的面孔，工艺技术和外观审美的再设计凸显出新的时代价值。在乡俗刺绣普遍衰微的时局中，由于张漪媛③的坚持，使得古老的秦绣工艺在与时代审美融合上呈现出新的走向。张漪媛秦绣④是以陕南及关中地区广为流传的戳纱绣、纳纱绣和穿罗绣工艺进行针法挖掘，通过再生性设计所形成的具有新意的工艺形式。概括来看，张漪媛秦绣作品的特征表现为以下几点：
针法：非遗传承的技术主线
针法是刺绣表现的技术性环节，在工艺技术演进的过程中，针法随材质、表现对象及审美视觉而变异衍生，从而形成了丰富的表达系统。不同绣种的区别，虽与题材有关，但针法系统的差异更为关键。传统陕西乡俗刺绣的针法以平绣为主。使十字针挑花、平绣长短针、锁绣的辫子股、打籽绣等针法融合其中，并借助民间匠作彩画的晕染手法，[4]用接针、扫针等手法使得绣品色彩富于层次，装饰感极强。同时，陕西乡俗刺绣除“绣”技之外，还有绌、⑤缠、缝、拼、扎、缀等工艺手法，即是将布帛、金银线、金银箔、纸张、流苏等其他质地和形态的材料接连到一起，使秦绣工艺（布艺）品呈现出强悍、拙朴、豪健、泼辣的美学特征。
从工艺角度来看，张漪媛秦绣保持了与乡俗刺绣在技术源头上的不同。她所坚持采用针法主要源自传统的“戳纱绣”。简单来讲，“戳纱绣”是运用缠针绣法绣出几何纹样。此绣法是以方孔纱或一绞一的直径纱罗为底子，用各色散丝或丝线依据纱眼的排布有规律地戳纳成各种图案，“戳纱绣”的针法通常有三类：短串、长串和打点。所谓“串”，即是绣线在纱底纬线上按照一定规律进行缠绕戳纳。在这一基本技术上，衍生出“短串”和“长串”。“短串”是每隔一至二根经纬线就戳纳一针的方式，“长串”则是按照花纹及色彩块面，有规律地拉长绣线的针脚，当然，也有将两种针法结合使用的“长短串”。“打点绣”则是在纱底经纬线的交织点处用线缠绕斜绣，在每一交织点绣上一针，由此聚集成纹。
“戳纱绣”针法属于直针，因此在表达效果上比其他绣种更具有规范性，绣面匀净而平整。但在形象细节的描绘上，针法单一的“戳纱绣”会有一定局限。不像顾绣、发绣、苏绣及湘绣等绣种，能将对象通过丰富的针法表现得那么肖真而富于层次。但从另一角度而言，由此也形成了张漪媛秦绣的工艺特色。
作为设计师，张漪媛不仅要着意于幅面的图案，更要谙熟于针法。与其他绣种不同的是，张漪媛秦绣的形象分割往往和针法及色彩布局紧密结合，其秦绣稿样必须是从属于针法而定的。在刺绣过程中，多绣或少绣几孔都会对形象产生影响，而且其针法相对固定，不能随意变化，这就需要在稿样设计时对针法进行预设性考虑。同时，若需利用丝线的折光性增强色彩效果的表现，也需要对具体的施针方法进行设计。显而易见，张漪媛秦绣的设计环节中，已经包含了对针法的考虑，这是与其他绣种的不同处。
图案：审美演进的时代要素
由于张漪媛的“秦绣”是在具有孔眼的纱罗上施针，因而必须依照罗纱的经纬结构理性绣制。这种做法，与理性点彩派的原理有些近似。即通过远观，色彩和图像的组成会经由空间距离产生整合与调整。张漪媛的做法是：采用富于装饰感的图案，在注重大面积色彩对比的同时，也糅入细微巧妙的细节变化。色彩的调和与对比离不开针法的辅助，这如同绘画中色彩和墨色与笔法的关系一般。因而，张漪媛善于在不同的色块或者面积较大的同一色域中，运用多变的针法，借用丝线的折光性，以此增强绣品的工艺视觉。
从身份角度来讲，张漪媛不是绣娘，而是设计师。在西安工艺美术品厂几十年的设计工作生涯中，训练了她对图案和审美的表达技能，她的设计稿样，不是单纯从图形视觉的角度出发，而是建立在对刺绣（主要是“戳纱绣”）深度了解的基础之上。张漪媛设计的刺绣题材大致分为三类：一是民俗题材，此类题材以陕西民俗内容为主;二是具有装饰意味的花卉静物;三是历史题材及文物图案。美术专业出身的张漪媛熟谙写生变形及将其图案化的设计过程，在全国刺绣行业中，具有设计能力者凤毛麟角，这也是她在业界价值的独特性所在。 由于张漪媛秦绣采用规则性孔眼施针的方式，使得该绣种更加适合于装饰性图案的表现，而不擅长肖真写实性的图像表达，尤其是就小幅绣品而言。因此，张漪媛秦绣多避开传统文人绘画、写实性油画、雕塑及摄影作品等，而是青睐于平面类的富于装饰感的图案和纹样。这样也从题材中体现了秦绣工艺的历史积淀感。在其作品中，纹样以几何线形为多，主要有回形纹、菱形纹、拐子纹、联珠纹、龟背纹、贯钱纹等。这些几何形纹样大都是作为从属性的边饰和辅助纹样出现的，其中，菱形纹样、联珠纹样及水纹图案可以作为主体纹样在绣品中出现，这些都是张漪媛对传统文化研读和借用的结果。
在张漪媛不同阶段的作品里，可以看到明显的时代性特征。20世纪70年代，张漪媛创作了《兄妹开荒》和《夫妻识字》两件作品，这两件作品就题材而言，具有浓厚的时代烙印，是“后文革时期”社会主旋律的一种反映。为了点明主题、烘托人物，作者在背景的选择上有所用心，比如《夫妻识字》一作，右下角的百合花，是出于强化主题而出现的，但显得突兀生硬，和画面主体形象反而有冲突感。这是张漪媛秦绣探索之路的开始，尔后逐渐形成了自我的艺术方向和审美追求。1987年，张漪媛设计的《唐乐舞》被陈列于人民大会堂陕西厅，该作是她秦绣艺术的代表作品，也是题材的转型之作。此后，由于时代审美语境的转换，张漪媛作品迅速从叙事性主题创作的框架中摆脱出来，逐渐形成了历史、民俗、装饰花卉的三种路径。
色彩：传统审美的告别与雅化
色彩是刺绣艺术视觉外观的重要元素。陕西乡俗刺绣的色彩与众多北方刺绣近同，色彩种类相对单一。最常见的色彩是：黑、白、红、黄、蓝、绿。基本接近于原色，很少有间色运用。色彩的变化也多是通过接针和扫针的运用，使其色彩产生渐变或调和的效果。色彩的单一化，形成了民间绣品泼辣、霸捍的色彩美学特征。传统乡俗刺绣的配色，虽有一定的大体原则，但在诸多细节上，主要依靠绣娘的感性判断，并且，传统绣品的色彩构成并非只是视觉审美的产物，而是传统社会中带有方位观念、阶层尊卑、道德秩序等社会习惯的折射和延留。
现代社会的色彩观已经更多跳出这种拘囿，而更多成为审美需求的一种存在。在色彩视觉资源极大丰富的当下，传统的民俗色彩观已经与之不相适应了。对比微妙、搭配柔和的色彩美学已经逐渐成为了当下色彩审美的主流趋向。张漪媛很早就注意到这一点，并对秦绣色彩进行了符合时代趣味的审美处理。针对不同的题材和对象，色彩设计有所不同。比如历史人物及文物图案，多以暗红、熟褐、赭石、土黄、肉色、朱砂等暖色为主，使得绣面呈现出凝重，沉静、温雅的视觉效果，体现出厚重的历史文化底蕴;由于花卉静物的绣品多作为小空间的装饰陈列，需要营造温馨亲和的环境氛围，因此，其配色设计则多采用白色、杏色、藕色、淡黄、粉绿、浅绿、粉色、灰色、玫红、朱红等，使绣幅产生清新、淡雅、明快的视觉效果，给人以温雅素美、静逸和谐、赏心悦目的视觉感受;民俗题材会受到乡俗题材惯性审美的延续，因而在色彩设计上也需要沿用传统，符合原有的部分习惯。因而，色彩的纯度和明度的对比是绣面设计的重点，以此突出装饰性效果。
结语
综上所述，张漪媛“秦绣”工艺的学术贡献主要集中在以下几个方面：1.对古代绣艺进行整理、恢复和推进。张漪媛秦绣是对几已断流的“戳纱绣”工艺进行研究整理，恢复传承了古老工艺，并在题材和色彩设计上予以推进创新，在陕西及全国刺绣界别开生面;2.增强刺绣的设计审美意识。自绣娘与美术家合作以来，逐渐导致了绣娘对美术家作品的依赖及被动迎合，此状况在当下的产业语境中愈演愈烈，使得刺绣工艺的独立性受到影响。张漪媛的“秦绣”设计建立于对刺绣工艺充分了解的基础之上，并凸显出刺绣设计的重要价值，在一定意义上促动了刺绣设计的理念恢复;3.为陕西刺绣导引可行性方向。21世纪初，陕西乡俗刺绣产业遭遇瓶颈，除了产业管理的因素之外，绣品在审美及功能上的单一性传承和手工品质异化，使得原本颇受关注的陕西乡俗刺绣有淡出业界的趋势。张漪媛秦绣的确立，不仅在产业上逐渐扩大，显现出其直接的社会价值，同时也振兴了陕西刺绣的当下生态，在一定程度上形成为一种工艺走向，对于引领陕西刺绣的发展具有导引性作用。
注释：
①“陕西秦绣是在古老纳纱绣基础上产生的一种具有陕西地域特色的当代绣种。”
②关中地区如宝鸡的陇县、千阳、凤翔，咸阳的彬县、旬邑、乾县、西安的高陵、周至、渭南的大荔、蒲城、合阳等地都有乡俗刺绣的产业群体。最著名的是千阳县的布艺产业集群。1986年，由陕西省委宣传部、省新闻出版局组成的扶贫工作组赶赴千阳。千阳县政府成立民间工艺美术开发部，1987年改组为旅游工艺品公司。1987年，西安美术学院工艺系的40余名师生来到千阳，协助当地的文化干部进行大面积的民间工艺普查和创新工作。当年，由陕西省工艺美术总公司牵头，西安美术学院工艺系的师生赶赴千阳，和当地艺人们一道创作，使布艺品的品类增加到300余种。年底，陕西省文化厅在美术家画廊组织了千阳民间布艺的专场展览，邀请美国、法国、意大利、日本等多国的驻华大使及文化参赞参观，为千阳布艺在国际市场上的销售起到了至关重要的作用。1988年，在省委宣传部的协助下，西安电影制片厂拍摄了宣传千阳布艺的专题片。同年，中央新闻纪录电影制片厂在千阳拍摄了以农村文化建设为题材的四十集电视连续剧《太阳鸟》。1991年，“中国工艺美术学会民间艺术委员会第八届年会”在千阳县召开。政府及专业院所为千阳县的布艺和刺绣产业倾注了大量的人力和物力。
③张漪媛，女，陕西省工艺美术大师，中国刺绣艺术大师。曾在西安市工艺美术品厂从事工艺美术设计工作数十年。经过对“戳纱绣”“纳纱绣”及“穿罗绣”工艺的挖掘和整理，创作出秦绣《夫妻识字》等绣品，作品具有时代审美特色。作品《唐乐舞》陈列于人民大会堂陕西厅。
④“秦绣”是个大概念，因此业界习惯用“张漪媛秦绣”来特指由张漪媛整理创新的工艺形式。
⑤绌：《辞海》中解释为：犹“紩”。意为缝。但在陕西刺绣中，主要是指通过针线的牵引而使对象有体积或肌理的缝绣手段。
参考文献：
[1]高晖：《秦绣工艺现状研究：以民间艺人张漪媛为个案》，2012年第4页。
[2]《秦绣简介》，《三秦文化研究会年录》，2013。
[3]王宁宇：《西部人文资源考察实录》：《我所触摸到的陕西乡俗刺绣》，学苑出版社，2010，第94页。
[4]王宁宇：《我所触摸到的陕西乡俗刺绣》，学苑出版社，2010，第99页。
作者单位：西安美术学院 陕西西安
[关键词]秦绣 工艺美术 走向 张漪媛
“秦绣”是个现代概念，提出的具体时间不能确定，而且其内涵所指也未有多种看法。有人认为，秦绣是以现今的陕西省域为范畴，对其刺绣和布工艺术的总称，因陕西简称为“秦”，故有此谓。[1]也有观点认为，秦绣是在古老绣艺基础上脱胎而生的当代绣种，①还有人认为，秦绣即是古老的唐绣、纳纱绣（也有称之为戳纱绣）、穿罗绣。[2]在全国其他绣种中，这种以现今地域界定概念的方法与传统惯称及未经命名的绣种之间，都有一定的错位和摩擦。
从事陕西乡俗刺绣的研究者王宁宇认为：“自（20世纪）80年代以后，乡俗刺绣在陕西全面进入一种畸变期。”[3]导致此现象的原因源自工业化深入所造成的民俗溃退，究其内质，则是生活方式和精神审美的变异所使。20世纪80年代，陕西乡俗刺绣在民间美术热潮中受到关注，出于文化承继和经济发展的需要，政府机构联合专业院所在部分地区进行产业扶持，于是出现了一些乡村环境中的刺绣产业集群。②这些产业集群采用家户分散加工，政府集中管理和收取，将原本自给自足的绣品作为贸易商品，出口或销售至其他省域。这种不集中的产业化方式，对于传统刺绣的技艺传承，社会就业及地方经济起到了一定的现实作用。至21世纪初，这些乡俗刺绣集群普遍呈现出难以维系的困境。除了产业管理和市场销售不畅的原因之外，主要原因还是由于审美的停滞所致。形式滞旧的乡俗性手工艺品在审美和功能上，都已无法满足不断更新的时代审美需求。
在当下的工艺语境中，传统不再是个固定的面孔，工艺技术和外观审美的再设计凸显出新的时代价值。在乡俗刺绣普遍衰微的时局中，由于张漪媛③的坚持，使得古老的秦绣工艺在与时代审美融合上呈现出新的走向。张漪媛秦绣④是以陕南及关中地区广为流传的戳纱绣、纳纱绣和穿罗绣工艺进行针法挖掘，通过再生性设计所形成的具有新意的工艺形式。概括来看，张漪媛秦绣作品的特征表现为以下几点：
针法：非遗传承的技术主线
针法是刺绣表现的技术性环节，在工艺技术演进的过程中，针法随材质、表现对象及审美视觉而变异衍生，从而形成了丰富的表达系统。不同绣种的区别，虽与题材有关，但针法系统的差异更为关键。传统陕西乡俗刺绣的针法以平绣为主。使十字针挑花、平绣长短针、锁绣的辫子股、打籽绣等针法融合其中，并借助民间匠作彩画的晕染手法，[4]用接针、扫针等手法使得绣品色彩富于层次，装饰感极强。同时，陕西乡俗刺绣除“绣”技之外，还有绌、⑤缠、缝、拼、扎、缀等工艺手法，即是将布帛、金银线、金银箔、纸张、流苏等其他质地和形态的材料接连到一起，使秦绣工艺（布艺）品呈现出强悍、拙朴、豪健、泼辣的美学特征。
从工艺角度来看，张漪媛秦绣保持了与乡俗刺绣在技术源头上的不同。她所坚持采用针法主要源自传统的“戳纱绣”。简单来讲，“戳纱绣”是运用缠针绣法绣出几何纹样。此绣法是以方孔纱或一绞一的直径纱罗为底子，用各色散丝或丝线依据纱眼的排布有规律地戳纳成各种图案，“戳纱绣”的针法通常有三类：短串、长串和打点。所谓“串”，即是绣线在纱底纬线上按照一定规律进行缠绕戳纳。在这一基本技术上，衍生出“短串”和“长串”。“短串”是每隔一至二根经纬线就戳纳一针的方式，“长串”则是按照花纹及色彩块面，有规律地拉长绣线的针脚，当然，也有将两种针法结合使用的“长短串”。“打点绣”则是在纱底经纬线的交织点处用线缠绕斜绣，在每一交织点绣上一针，由此聚集成纹。
“戳纱绣”针法属于直针，因此在表达效果上比其他绣种更具有规范性，绣面匀净而平整。但在形象细节的描绘上，针法单一的“戳纱绣”会有一定局限。不像顾绣、发绣、苏绣及湘绣等绣种，能将对象通过丰富的针法表现得那么肖真而富于层次。但从另一角度而言，由此也形成了张漪媛秦绣的工艺特色。
作为设计师，张漪媛不仅要着意于幅面的图案，更要谙熟于针法。与其他绣种不同的是，张漪媛秦绣的形象分割往往和针法及色彩布局紧密结合，其秦绣稿样必须是从属于针法而定的。在刺绣过程中，多绣或少绣几孔都会对形象产生影响，而且其针法相对固定，不能随意变化，这就需要在稿样设计时对针法进行预设性考虑。同时，若需利用丝线的折光性增强色彩效果的表现，也需要对具体的施针方法进行设计。显而易见，张漪媛秦绣的设计环节中，已经包含了对针法的考虑，这是与其他绣种的不同处。
图案：审美演进的时代要素
由于张漪媛的“秦绣”是在具有孔眼的纱罗上施针，因而必须依照罗纱的经纬结构理性绣制。这种做法，与理性点彩派的原理有些近似。即通过远观，色彩和图像的组成会经由空间距离产生整合与调整。张漪媛的做法是：采用富于装饰感的图案，在注重大面积色彩对比的同时，也糅入细微巧妙的细节变化。色彩的调和与对比离不开针法的辅助，这如同绘画中色彩和墨色与笔法的关系一般。因而，张漪媛善于在不同的色块或者面积较大的同一色域中，运用多变的针法，借用丝线的折光性，以此增强绣品的工艺视觉。
从身份角度来讲，张漪媛不是绣娘，而是设计师。在西安工艺美术品厂几十年的设计工作生涯中，训练了她对图案和审美的表达技能，她的设计稿样，不是单纯从图形视觉的角度出发，而是建立在对刺绣（主要是“戳纱绣”）深度了解的基础之上。张漪媛设计的刺绣题材大致分为三类：一是民俗题材，此类题材以陕西民俗内容为主;二是具有装饰意味的花卉静物;三是历史题材及文物图案。美术专业出身的张漪媛熟谙写生变形及将其图案化的设计过程，在全国刺绣行业中，具有设计能力者凤毛麟角，这也是她在业界价值的独特性所在。 由于张漪媛秦绣采用规则性孔眼施针的方式，使得该绣种更加适合于装饰性图案的表现，而不擅长肖真写实性的图像表达，尤其是就小幅绣品而言。因此，张漪媛秦绣多避开传统文人绘画、写实性油画、雕塑及摄影作品等，而是青睐于平面类的富于装饰感的图案和纹样。这样也从题材中体现了秦绣工艺的历史积淀感。在其作品中，纹样以几何线形为多，主要有回形纹、菱形纹、拐子纹、联珠纹、龟背纹、贯钱纹等。这些几何形纹样大都是作为从属性的边饰和辅助纹样出现的，其中，菱形纹样、联珠纹样及水纹图案可以作为主体纹样在绣品中出现，这些都是张漪媛对传统文化研读和借用的结果。
在张漪媛不同阶段的作品里，可以看到明显的时代性特征。20世纪70年代，张漪媛创作了《兄妹开荒》和《夫妻识字》两件作品，这两件作品就题材而言，具有浓厚的时代烙印，是“后文革时期”社会主旋律的一种反映。为了点明主题、烘托人物，作者在背景的选择上有所用心，比如《夫妻识字》一作，右下角的百合花，是出于强化主题而出现的，但显得突兀生硬，和画面主体形象反而有冲突感。这是张漪媛秦绣探索之路的开始，尔后逐渐形成了自我的艺术方向和审美追求。1987年，张漪媛设计的《唐乐舞》被陈列于人民大会堂陕西厅，该作是她秦绣艺术的代表作品，也是题材的转型之作。此后，由于时代审美语境的转换，张漪媛作品迅速从叙事性主题创作的框架中摆脱出来，逐渐形成了历史、民俗、装饰花卉的三种路径。
色彩：传统审美的告别与雅化
色彩是刺绣艺术视觉外观的重要元素。陕西乡俗刺绣的色彩与众多北方刺绣近同，色彩种类相对单一。最常见的色彩是：黑、白、红、黄、蓝、绿。基本接近于原色，很少有间色运用。色彩的变化也多是通过接针和扫针的运用，使其色彩产生渐变或调和的效果。色彩的单一化，形成了民间绣品泼辣、霸捍的色彩美学特征。传统乡俗刺绣的配色，虽有一定的大体原则，但在诸多细节上，主要依靠绣娘的感性判断，并且，传统绣品的色彩构成并非只是视觉审美的产物，而是传统社会中带有方位观念、阶层尊卑、道德秩序等社会习惯的折射和延留。
现代社会的色彩观已经更多跳出这种拘囿，而更多成为审美需求的一种存在。在色彩视觉资源极大丰富的当下，传统的民俗色彩观已经与之不相适应了。对比微妙、搭配柔和的色彩美学已经逐渐成为了当下色彩审美的主流趋向。张漪媛很早就注意到这一点，并对秦绣色彩进行了符合时代趣味的审美处理。针对不同的题材和对象，色彩设计有所不同。比如历史人物及文物图案，多以暗红、熟褐、赭石、土黄、肉色、朱砂等暖色为主，使得绣面呈现出凝重，沉静、温雅的视觉效果，体现出厚重的历史文化底蕴;由于花卉静物的绣品多作为小空间的装饰陈列，需要营造温馨亲和的环境氛围，因此，其配色设计则多采用白色、杏色、藕色、淡黄、粉绿、浅绿、粉色、灰色、玫红、朱红等，使绣幅产生清新、淡雅、明快的视觉效果，给人以温雅素美、静逸和谐、赏心悦目的视觉感受;民俗题材会受到乡俗题材惯性审美的延续，因而在色彩设计上也需要沿用传统，符合原有的部分习惯。因而，色彩的纯度和明度的对比是绣面设计的重点，以此突出装饰性效果。
结语
综上所述，张漪媛“秦绣”工艺的学术贡献主要集中在以下几个方面：1.对古代绣艺进行整理、恢复和推进。张漪媛秦绣是对几已断流的“戳纱绣”工艺进行研究整理，恢复传承了古老工艺，并在题材和色彩设计上予以推进创新，在陕西及全国刺绣界别开生面;2.增强刺绣的设计审美意识。自绣娘与美术家合作以来，逐渐导致了绣娘对美术家作品的依赖及被动迎合，此状况在当下的产业语境中愈演愈烈，使得刺绣工艺的独立性受到影响。张漪媛的“秦绣”设计建立于对刺绣工艺充分了解的基础之上，并凸显出刺绣设计的重要价值，在一定意义上促动了刺绣设计的理念恢复;3.为陕西刺绣导引可行性方向。21世纪初，陕西乡俗刺绣产业遭遇瓶颈，除了产业管理的因素之外，绣品在审美及功能上的单一性传承和手工品质异化，使得原本颇受关注的陕西乡俗刺绣有淡出业界的趋势。张漪媛秦绣的确立，不仅在产业上逐渐扩大，显现出其直接的社会价值，同时也振兴了陕西刺绣的当下生态，在一定程度上形成为一种工艺走向，对于引领陕西刺绣的发展具有导引性作用。
注释：
①“陕西秦绣是在古老纳纱绣基础上产生的一种具有陕西地域特色的当代绣种。”
②关中地区如宝鸡的陇县、千阳、凤翔，咸阳的彬县、旬邑、乾县、西安的高陵、周至、渭南的大荔、蒲城、合阳等地都有乡俗刺绣的产业群体。最著名的是千阳县的布艺产业集群。1986年，由陕西省委宣传部、省新闻出版局组成的扶贫工作组赶赴千阳。千阳县政府成立民间工艺美术开发部，1987年改组为旅游工艺品公司。1987年，西安美术学院工艺系的40余名师生来到千阳，协助当地的文化干部进行大面积的民间工艺普查和创新工作。当年，由陕西省工艺美术总公司牵头，西安美术学院工艺系的师生赶赴千阳，和当地艺人们一道创作，使布艺品的品类增加到300余种。年底，陕西省文化厅在美术家画廊组织了千阳民间布艺的专场展览，邀请美国、法国、意大利、日本等多国的驻华大使及文化参赞参观，为千阳布艺在国际市场上的销售起到了至关重要的作用。1988年，在省委宣传部的协助下，西安电影制片厂拍摄了宣传千阳布艺的专题片。同年，中央新闻纪录电影制片厂在千阳拍摄了以农村文化建设为题材的四十集电视连续剧《太阳鸟》。1991年，“中国工艺美术学会民间艺术委员会第八届年会”在千阳县召开。政府及专业院所为千阳县的布艺和刺绣产业倾注了大量的人力和物力。
③张漪媛，女，陕西省工艺美术大师，中国刺绣艺术大师。曾在西安市工艺美术品厂从事工艺美术设计工作数十年。经过对“戳纱绣”“纳纱绣”及“穿罗绣”工艺的挖掘和整理，创作出秦绣《夫妻识字》等绣品，作品具有时代审美特色。作品《唐乐舞》陈列于人民大会堂陕西厅。
④“秦绣”是个大概念，因此业界习惯用“张漪媛秦绣”来特指由张漪媛整理创新的工艺形式。
⑤绌：《辞海》中解释为：犹“紩”。意为缝。但在陕西刺绣中，主要是指通过针线的牵引而使对象有体积或肌理的缝绣手段。
参考文献：
[1]高晖：《秦绣工艺现状研究：以民间艺人张漪媛为个案》，2012年第4页。
[2]《秦绣简介》，《三秦文化研究会年录》，2013。
[3]王宁宇：《西部人文资源考察实录》：《我所触摸到的陕西乡俗刺绣》，学苑出版社，2010，第94页。
[4]王宁宇：《我所触摸到的陕西乡俗刺绣》，学苑出版社，2010，第99页。
作者单位：西安美术学院 陕西西安