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摘 要：
加达默尔的哲学解释学在整个知识界影响甚巨，也为文学理论研究提供了方法论的依据和指导，对于文学研究的模式以及评判体系都产生了深远而极具意义的影响。本文从袁世硕先生的一篇讨论加达默尔的论文开始谈起，重点在于论述加达默尔是如何将游戏和理解或者说是文学文本联系在一起的。通过这种梳理，我们看到的是如果从游戏作为切入点进入文学文本的话，我们更容易理解文学文本意义是如何产生的，也更加能够认识清楚解释者在文学评论中的地位和作用。
关键词：加达默尔；理解；游戏；文本意义
最近看到了山东大学袁世硕先生讨论加达默尔的一篇文章，使我在阅读加达默尔时受到了一定的启发。这篇文章发表在《文艺研究》2006年第二期，题目是《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》。文章分为四个小标题，分别是“一、前提的可疑性”；“二、文学作品只有在阅读中才得以完成吗?”“三、文学作品只存在于理解过程中吗?”“四、理解为存在方式论导致理解的相对主义”。其基本的论点是加达默尔过分强调理解的普遍性导致了文学阐释的相对主义。基于文章的篇幅，我这里只讨论袁教授质疑的第一点，即他在内容摘要中说的“以游戏为建构其诠释学入门的论述，混淆了游戏与文艺作品性质上的差异”，他认为游戏本质上并不为观赏者才能成为游戏，而当游戏成为戏剧之后，“那已经变成非自由自足的艺术活动，带有教化、让人娱乐，或者还有游戏者谋生的目的，便不再是一般的游戏，就超出了游戏的疆界，不得称之为游戏了。①
在我看来，袁教授是没有真正理解加达默尔关于游戏与文本之间关系的论述，也没有看到二者之间本质上的同一性。与袁教授所坚持的加达默尔是在凸显解释者的中心作用的观点恰恰相反的是，加达默尔之所以将游戏与文本进行类比，正是要纠正把一切活动都归诸于人类主体性这种现代谬误：不是游戏者或者是解释在游戏活动或解释事件中处于支配地位，真正的主宰是游戏和文本本身，它们都是自为存在的。
在加达默尔那里，“游戏”概念必须要“与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美学和人类学的那种主观的意义分割开。
”②在康德那里，游戏是游戏者借以获得主体性自由的人的活动，而对于席勒来说，游戏则是由剩余精力的发泄而上升为想象力的行为。与上述把焦点放在游戏者身上的做法相反，加达默尔把注意力转移到了游戏本身。人的参与只是使得游戏成为一种表现（加达默尔认为，“游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现。”③），但表现的内容并不是我们的主体性，而是游戏本身。“游戏现象本身最有特点的因素就是游戏者被完全吸引到游戏的来来往往运动中，或者说，进入到游戏的可定义的程序和规则之中，而根本不可能使自己保持一种‘仅仅是在玩’的自我意识”。④游戏在这里起着主导性的作用，从这里可以看出，游戏不具备任何外在的目的和意图，它所要做的只是通过游戏者的参与而展现自身，因而是一种纯粹自然的自我表现。这里把游戏与游戏者的关系作了一个翻转，可以称之为“游戏本体论”，那么这种本体论与艺术与审美又有什么关系呢？加达默尔在探讨审美意识和艺术作品的本体论时为何要从游戏概念入手呢？
在我看来，加达默尔是要通过游戏这个概念翻转一个传统观念：何为文本意义。林格在评价游戏论价值时说，“游戏的这种自我存在、自我更新的结构使加达默尔能够解决解释学中最困难的难题，即意义问题以及解释是否忠于文本意义的问题。”传统解释学把复原作者意义作为检验解释是否确当的标准的理论其“基本困难在于把意义和理解活动都主观化了……理解就成了作者的创作意识和解释者得纯复制意识之间的相互活动。”⑤而加达默尔用新的游戏观念的分析就是为了打破上述传统理论，因为游戏本身是自足的，它的意义不是依赖于参与者，它在自我展现中存在。“文本或艺术作品正如游戏意义，只能在它的展现中生存。文本或艺术作品的展现同其自身并不是分离的或附属的关系，而正是文本或艺术作品的存在，如同从文本或艺术作品中产生出来的可能性就是文本或艺术作品的存在，它们被包括在文本或艺术作品之中作为对文本和艺术作品各个侧面的揭示。”⑥这样就避免了两个后果：一是把文本意义等同于作者的意思；二是避免了新批评式主观主义。加达默尔的立场绝对不是袁教授所说的为相对主义造势。坚持游戏与文本都是在展示自我的观念，加达默尔避开了新批评僵化的观点，而是把理解文本真正看作了一个动态的事件或者过程，他强调了文本的自为地位，但是并没有孤立地看待文本，就像游戏那样，“最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”⑦文本的完成也需要解释者的参与，“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”⑧而且按照加达默尔所理想的视域融合的观念来看，只有解释者的参与，文本的意义才可能真正展示出来。这里既不是袁教授说的唯解释者是从的相对主义，也不是新批评建立在主观主义基础上的唯文本论。（帕玛在比较新批评与加达默尔时曾说，“特别是新批评家们可以通过高达美（台湾学者对加达默尔的翻译）把握住文学的历史性。新批评的追随者们经常将形式当做他们分析的起点，这种分析的过程会立刻将他们推入伴随着审美差异的所有谬误之中。”⑨由此，我们可以看到加达默尔其实是坚持了一种辩证法：以文本为核心的解释学。）从上述的分析中我们可以看到，袁教授所谓的“前提的可疑性”其实并不可疑，文学文本的存在方式和游戏一样具有本质上的相似性：游戏和文本都是主宰，都是一个自我展现的过程。游戏者也好，解释者也罢，他们都是参与其间而已。
文本与游戏的除了在本质上有相通性之外，其展示方式也有着共通之处。游戏作为一种纯粹的自我表现,其意义的全部实现与释放并非一次性的,而是一个持续不断的展现过程，它是一种不断往返重复的运动。游戏“总是指一种不断往返重复的运动，这种运动决不能系在一个使它中止的意图上。……只是在不断的重复中更新自身。”⑩在这里，游戏的意义是作为一个整体被反复表现和理解的，“尽管游戏依赖于被游戏过程(或译被展现过程) ,但它是一种意义整体,游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现,并能反复地在其意义中被理解。
”[11]同时，游戏也正是由于保持了这样一种意义的连续性与同一性，所以才具有了永无完结的开放性特征。这种运动性特征在文学文本中同样存在。与袁教授理解的不同，文学文本是一个向读者开放的意义结构，不同的读者基于他所接受的传统或者前理解对文本进行理解和解释，通过这种行为，文本的意义结构以新的形态被保存下来，于是就构成了一条不断膨胀的阅读史，文本的意义也因此而不断地得到更新。但这并不表示文本对于阐释者没有制约，也不会导致随心所欲的解释和解释的相对性。因为就像我们总是在游戏中或者说是通过游戏才能够体验到它的意义一样，我们也总是在文本中体验到它的意义，“艺术作品不只是一件令人愉悦的客体；它是移注到一个形象中去的表现，将事物的存有真理表现为事件。”[12]在一个文学文本中，我们不是首先询问这个作品的形式是怎么样的，而是要通过阅读追寻作品说了什么。我们只能“在形式中并且透过形式才体验到它的意义”。[13]正是在这种制约和束缚下，我们才可以放心地说，诠释本身非但不会走向相对主义，它还是文本最终完成意义展示的必要过程。文学文本就是在不同时期、不同读者的阐释中完成一次又一次意义更新的，而每一次文本意义的释放和生成之间又有着一种内在的生命关联,这种关联对于文学的存在来讲至关重要,它不仅使文学文本在不断地诠释中联结成了一个独立的意义圈,而且它还能在这个意义圈内发生变迁,并从中获得自我表现和更新,所以说“作品就存在于这些生命关联本身”。[14]当然更新就意味着变异，但是这种变异本身的前提是文学作品是一种意义整体，它通过反复的理解活动，不断地在变异中实现自身统一，从中获得精神的升华和存在的扩充。因而，从游戏的观点来看文学作品，我们会发现其实它们都以相同的方式存在着，在不断地往返重复运动中展示自身。对于文学作品而言，脱离不开的是其具体的历史情境，正是由于存在时空的距离，文学作品的真理才可能永远处于一种持续不断的创造和“悬而未决”中。帕玛在评价加达默尔这个“既具有自律性、又能向观众开放的结构时”认为加达默尔达到了几个重要的目的，“艺术不是被视为一种静态的东西，而是具有活力的东西。如此，他超越了以主体为中心的美学立场；为了理解一个游戏，他提现出一种结构以显示主体——客体图式是不充分的，并且将此结果扩展到对于艺术品的理解。”[15]而袁教授所坚持的本质上还是传统的看待文学文本的方式，即把它看作是一个主客体模式，我们与文本还是主体与对象的关系，因而是背离了解释学路径的。
另外需要解释一点的是，袁教授困惑于加达默尔阐述的戏剧与游戏的关系，认为游戏并不必然地需要观赏者的存在。关于这一点，怕玛给出了他的解释。他认为“表演（Play）并非游戏（Game），前者是为观众而进行的。更确切地说，它是被表现出来的，但是我们仍将称它为游戏（a play），并称其演员为游戏者（players）”。[16]他从德语的游戏（Spielen）一词进行分析，说明在德语中表演与游戏之间的区别是被忽略的。而事实上，帕玛强调二者的区别还是重要的，“因为表演仅仅作为表现才完成其意义。表演的真正意义是作为一个媒介。而媒介主要是为了观众，而非演员而存在”。因而，加达默尔在这里多少是忽略了表演与游戏的区别。但这个并不妨碍他将游戏和文本作对应的类比。
总之，在加达默尔那里游戏概念有着极其重要的地位，它也是我们运用阐释学的观点来看待文本（包括文学文本）存在方式的一个切入点，通过它，我们也更好地理解了文学文本，理解了文本意义的产生。
注释：
① 袁世硕，《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》，《文艺研究》，2006年第二期，第38页
②《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第130页
③《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第132页
④选自戴维•林格为加达默尔《哲学解释学》所写的序言，《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版，第14页
⑤选自戴维•林格为加达默尔《哲学解释学》所写的序言，《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版，第14、15页
⑥同上，第17页
⑦ 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第141页
⑧ 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第142页
⑨《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第205页
⑩《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第133页
[11] 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第151页
[12]《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第203页
[13] 同上
[14]《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第156页
[15] 《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第204页
[16]《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第202页
参考文献：
［1］《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版
［2］《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版
［3］袁世硕，《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》，《文艺研究》，2006年第二期
［4］《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版
加达默尔的哲学解释学在整个知识界影响甚巨，也为文学理论研究提供了方法论的依据和指导，对于文学研究的模式以及评判体系都产生了深远而极具意义的影响。本文从袁世硕先生的一篇讨论加达默尔的论文开始谈起，重点在于论述加达默尔是如何将游戏和理解或者说是文学文本联系在一起的。通过这种梳理，我们看到的是如果从游戏作为切入点进入文学文本的话，我们更容易理解文学文本意义是如何产生的，也更加能够认识清楚解释者在文学评论中的地位和作用。
关键词：加达默尔；理解；游戏；文本意义
最近看到了山东大学袁世硕先生讨论加达默尔的一篇文章，使我在阅读加达默尔时受到了一定的启发。这篇文章发表在《文艺研究》2006年第二期，题目是《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》。文章分为四个小标题，分别是“一、前提的可疑性”；“二、文学作品只有在阅读中才得以完成吗?”“三、文学作品只存在于理解过程中吗?”“四、理解为存在方式论导致理解的相对主义”。其基本的论点是加达默尔过分强调理解的普遍性导致了文学阐释的相对主义。基于文章的篇幅，我这里只讨论袁教授质疑的第一点，即他在内容摘要中说的“以游戏为建构其诠释学入门的论述，混淆了游戏与文艺作品性质上的差异”，他认为游戏本质上并不为观赏者才能成为游戏，而当游戏成为戏剧之后，“那已经变成非自由自足的艺术活动，带有教化、让人娱乐，或者还有游戏者谋生的目的，便不再是一般的游戏，就超出了游戏的疆界，不得称之为游戏了。①
在我看来，袁教授是没有真正理解加达默尔关于游戏与文本之间关系的论述，也没有看到二者之间本质上的同一性。与袁教授所坚持的加达默尔是在凸显解释者的中心作用的观点恰恰相反的是，加达默尔之所以将游戏与文本进行类比，正是要纠正把一切活动都归诸于人类主体性这种现代谬误：不是游戏者或者是解释在游戏活动或解释事件中处于支配地位，真正的主宰是游戏和文本本身，它们都是自为存在的。
在加达默尔那里，“游戏”概念必须要“与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美学和人类学的那种主观的意义分割开。
”②在康德那里，游戏是游戏者借以获得主体性自由的人的活动，而对于席勒来说，游戏则是由剩余精力的发泄而上升为想象力的行为。与上述把焦点放在游戏者身上的做法相反，加达默尔把注意力转移到了游戏本身。人的参与只是使得游戏成为一种表现（加达默尔认为，“游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现。”③），但表现的内容并不是我们的主体性，而是游戏本身。“游戏现象本身最有特点的因素就是游戏者被完全吸引到游戏的来来往往运动中，或者说，进入到游戏的可定义的程序和规则之中，而根本不可能使自己保持一种‘仅仅是在玩’的自我意识”。④游戏在这里起着主导性的作用，从这里可以看出，游戏不具备任何外在的目的和意图，它所要做的只是通过游戏者的参与而展现自身，因而是一种纯粹自然的自我表现。这里把游戏与游戏者的关系作了一个翻转，可以称之为“游戏本体论”，那么这种本体论与艺术与审美又有什么关系呢？加达默尔在探讨审美意识和艺术作品的本体论时为何要从游戏概念入手呢？
在我看来，加达默尔是要通过游戏这个概念翻转一个传统观念：何为文本意义。林格在评价游戏论价值时说，“游戏的这种自我存在、自我更新的结构使加达默尔能够解决解释学中最困难的难题，即意义问题以及解释是否忠于文本意义的问题。”传统解释学把复原作者意义作为检验解释是否确当的标准的理论其“基本困难在于把意义和理解活动都主观化了……理解就成了作者的创作意识和解释者得纯复制意识之间的相互活动。”⑤而加达默尔用新的游戏观念的分析就是为了打破上述传统理论，因为游戏本身是自足的，它的意义不是依赖于参与者，它在自我展现中存在。“文本或艺术作品正如游戏意义，只能在它的展现中生存。文本或艺术作品的展现同其自身并不是分离的或附属的关系，而正是文本或艺术作品的存在，如同从文本或艺术作品中产生出来的可能性就是文本或艺术作品的存在，它们被包括在文本或艺术作品之中作为对文本和艺术作品各个侧面的揭示。”⑥这样就避免了两个后果：一是把文本意义等同于作者的意思；二是避免了新批评式主观主义。加达默尔的立场绝对不是袁教授所说的为相对主义造势。坚持游戏与文本都是在展示自我的观念，加达默尔避开了新批评僵化的观点，而是把理解文本真正看作了一个动态的事件或者过程，他强调了文本的自为地位，但是并没有孤立地看待文本，就像游戏那样，“最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”⑦文本的完成也需要解释者的参与，“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”⑧而且按照加达默尔所理想的视域融合的观念来看，只有解释者的参与，文本的意义才可能真正展示出来。这里既不是袁教授说的唯解释者是从的相对主义，也不是新批评建立在主观主义基础上的唯文本论。（帕玛在比较新批评与加达默尔时曾说，“特别是新批评家们可以通过高达美（台湾学者对加达默尔的翻译）把握住文学的历史性。新批评的追随者们经常将形式当做他们分析的起点，这种分析的过程会立刻将他们推入伴随着审美差异的所有谬误之中。”⑨由此，我们可以看到加达默尔其实是坚持了一种辩证法：以文本为核心的解释学。）从上述的分析中我们可以看到，袁教授所谓的“前提的可疑性”其实并不可疑，文学文本的存在方式和游戏一样具有本质上的相似性：游戏和文本都是主宰，都是一个自我展现的过程。游戏者也好，解释者也罢，他们都是参与其间而已。
文本与游戏的除了在本质上有相通性之外，其展示方式也有着共通之处。游戏作为一种纯粹的自我表现,其意义的全部实现与释放并非一次性的,而是一个持续不断的展现过程，它是一种不断往返重复的运动。游戏“总是指一种不断往返重复的运动，这种运动决不能系在一个使它中止的意图上。……只是在不断的重复中更新自身。”⑩在这里，游戏的意义是作为一个整体被反复表现和理解的，“尽管游戏依赖于被游戏过程(或译被展现过程) ,但它是一种意义整体,游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现,并能反复地在其意义中被理解。
”[11]同时，游戏也正是由于保持了这样一种意义的连续性与同一性，所以才具有了永无完结的开放性特征。这种运动性特征在文学文本中同样存在。与袁教授理解的不同，文学文本是一个向读者开放的意义结构，不同的读者基于他所接受的传统或者前理解对文本进行理解和解释，通过这种行为，文本的意义结构以新的形态被保存下来，于是就构成了一条不断膨胀的阅读史，文本的意义也因此而不断地得到更新。但这并不表示文本对于阐释者没有制约，也不会导致随心所欲的解释和解释的相对性。因为就像我们总是在游戏中或者说是通过游戏才能够体验到它的意义一样，我们也总是在文本中体验到它的意义，“艺术作品不只是一件令人愉悦的客体；它是移注到一个形象中去的表现，将事物的存有真理表现为事件。”[12]在一个文学文本中，我们不是首先询问这个作品的形式是怎么样的，而是要通过阅读追寻作品说了什么。我们只能“在形式中并且透过形式才体验到它的意义”。[13]正是在这种制约和束缚下，我们才可以放心地说，诠释本身非但不会走向相对主义，它还是文本最终完成意义展示的必要过程。文学文本就是在不同时期、不同读者的阐释中完成一次又一次意义更新的，而每一次文本意义的释放和生成之间又有着一种内在的生命关联,这种关联对于文学的存在来讲至关重要,它不仅使文学文本在不断地诠释中联结成了一个独立的意义圈,而且它还能在这个意义圈内发生变迁,并从中获得自我表现和更新,所以说“作品就存在于这些生命关联本身”。[14]当然更新就意味着变异，但是这种变异本身的前提是文学作品是一种意义整体，它通过反复的理解活动，不断地在变异中实现自身统一，从中获得精神的升华和存在的扩充。因而，从游戏的观点来看文学作品，我们会发现其实它们都以相同的方式存在着，在不断地往返重复运动中展示自身。对于文学作品而言，脱离不开的是其具体的历史情境，正是由于存在时空的距离，文学作品的真理才可能永远处于一种持续不断的创造和“悬而未决”中。帕玛在评价加达默尔这个“既具有自律性、又能向观众开放的结构时”认为加达默尔达到了几个重要的目的，“艺术不是被视为一种静态的东西，而是具有活力的东西。如此，他超越了以主体为中心的美学立场；为了理解一个游戏，他提现出一种结构以显示主体——客体图式是不充分的，并且将此结果扩展到对于艺术品的理解。”[15]而袁教授所坚持的本质上还是传统的看待文学文本的方式，即把它看作是一个主客体模式，我们与文本还是主体与对象的关系，因而是背离了解释学路径的。
另外需要解释一点的是，袁教授困惑于加达默尔阐述的戏剧与游戏的关系，认为游戏并不必然地需要观赏者的存在。关于这一点，怕玛给出了他的解释。他认为“表演（Play）并非游戏（Game），前者是为观众而进行的。更确切地说，它是被表现出来的，但是我们仍将称它为游戏（a play），并称其演员为游戏者（players）”。[16]他从德语的游戏（Spielen）一词进行分析，说明在德语中表演与游戏之间的区别是被忽略的。而事实上，帕玛强调二者的区别还是重要的，“因为表演仅仅作为表现才完成其意义。表演的真正意义是作为一个媒介。而媒介主要是为了观众，而非演员而存在”。因而，加达默尔在这里多少是忽略了表演与游戏的区别。但这个并不妨碍他将游戏和文本作对应的类比。
总之，在加达默尔那里游戏概念有着极其重要的地位，它也是我们运用阐释学的观点来看待文本（包括文学文本）存在方式的一个切入点，通过它，我们也更好地理解了文学文本，理解了文本意义的产生。
注释：
① 袁世硕，《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》，《文艺研究》，2006年第二期，第38页
②《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第130页
③《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第132页
④选自戴维•林格为加达默尔《哲学解释学》所写的序言，《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版，第14页
⑤选自戴维•林格为加达默尔《哲学解释学》所写的序言，《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版，第14、15页
⑥同上，第17页
⑦ 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第141页
⑧ 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第142页
⑨《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第205页
⑩《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第133页
[11] 《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第151页
[12]《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第203页
[13] 同上
[14]《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版，第156页
[15] 《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第204页
[16]《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版，第202页
参考文献：
［1］《真理与方法》，加达默尔，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1992年版
［2］《诠释学》，（美）帕玛，严平译，台湾：桂冠图书股份有限公司1992年版
［3］袁世硕，《加达默尔文艺作品存在方式论质疑——读<真理与方法>札记》，《文艺研究》，2006年第二期
［4］《哲学解释学》，加达默尔，夏镇平 宋建平译，上海：上海译文出版社2004年版