论文部分内容阅读
一、肢体语言在视觉艺术中的重要性
肢体语言，又称身体语言，是表示使用身体运动或动作来代替或辅助声音、口头言语或其他交流方式进行交流的一种方式的一个术语。在艺术范畴中，最常以肢体语言为主要表达方式的艺术有“舞蹈”。德国现代舞编舞家皮娜·鲍什（Pina-Bausch）的诸多超现实主义舞台剧场作品（如《穆勒咖啡馆》、《交际院》等）皆以男人女人间的相互作用为主题，将肢体语言的情感表达能力发挥得淋漓尽致。与此同时，这一形式及主题借由西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦·卡瓦耶罗（Pedro Almodóvar Caballero）的电影作品（如《捆着我·绑着我》、《对她说》、《吾栖之肤》等）启发到了更广大的观众群。而这仅仅是体现肢体语言在视觉艺术中的重要性的一隅。
（一）肢体语言在视觉艺术中的常见表现形式及典型
在二十世纪以来的视觉艺术范畴中，除了电影等影像媒介的艺术创作之外，肢体语言在雕塑、摄影、行为、绘画等多類视觉艺术作品中皆有深刻的呈现。美国女性艺术家朱迪·福克斯（Judy Fox）的一系列雕塑作品皆以幼童肢体形象以及臆想的性器官示人，展现了神圣与亵渎、纯洁与淫邪、生与死这些对立的概念；德国玩偶制作家、摄影师汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的超现实主义玩偶摄影作品与前者的作品有异曲同工之妙，贝尔默拍摄的人偶模特，皆可清楚辨认出女性特征，身形比例则以青春期少女为蓝本，人偶身上皆组装“球状关节”，因而能随心所欲地被扭曲成各种姿势以表达作者对传统的合理性和精神生活的反叛。日本摄影师荒木经惟（Araki Nobuyosh）的人体摄影作品虽颇具争议，但他以女性人体为创作主体来进行的情感表达依旧是肢体语言在视觉艺术领域较为典型的代表。行为艺术方面南斯拉夫行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）从上世纪七十年代开始利用自己的身体进行行为艺术创作（附图4），来表达她的过去和她的现在，冲破了身体的公共领域和个体领域的界限，同时也冲破了人的身体的生理和精神的潜在界限。她的深层创作目的是通过艺术手段发现一种方法，一种能够使人更自由的状态。
（二）肢体语言的运用是视觉艺术创作的重要表现形式
由上述例证不难发现，艺术家多通过视觉艺术范畴内的肢体语言形式来表达人的本能、感官意识以及更深层次地对精神世界及社会敏感事物进行视觉阐述与相对应的赞美、疑问或者宣泄、嘲讽。“感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点”①，而对于创作主体“人”本身来讲，感官的直接承受与给予对象莫过于“身体”，我们通过皮肤感知最直白的滋润、疼痛、痒等触觉，通过自身的肢体语言给予客体相对应的情感表达，由身体发肤至内心的感化，从而激发创作者进行个体的美术创作活动。由此不难得出：肢体语言在视觉艺术领域有着举足轻重的作用。
二、肢体语言在20世纪以来的绘画领域中的体现
二十世纪的现代主义美术是随着西方进入垄断资本主义时代后产生的，是第二次工业革命的产物。它反映了这个时代人们极其复杂且丰富的思想感情和极其深刻的哲学思考。现代主义时期的艺术家多采用荒诞、寓意和抽象的语言，展现了当时人们（包括艺术家本身）的扭曲状态所涵盖的对现实生活消极、悲观和失落的情绪以及思想中强烈的个人主义和虚无主义。所以我们看到了蒙克（Edvard Munch）、埃贡·席勒（Egon Schiele）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）等杰出艺术家为我们留下的宝贵艺术财富并受之影响深远。而就当代来说，对于肢体语言的把握，就一定要提到卢西安·麦克·弗洛伊德（Lucian Michael Freud）。弗洛伊德一直坚持以写实表现的方式来创作人物画像及裸体画像，他的画面结构紧缩有力，所描绘的胴体通常紧绷而饱满，给人以极端神经质之感，却又与埃贡·席勒（Egon Schiele）所呈现的病态神经质有着截然不同的效果。而二十世纪七十年代出生的珍妮·萨维尔（Jenny Saville）的诸多作品中皆是单一却占面积极大的头部或肢体、躯干，如其作品《Prop》、《Plan》、《Trace》、《Knead》（尤其她在1998年之后的作品）等，它们或妖冶或病态，给予观者压抑、喷张的情绪感染力。其视觉层次虽单一却张力十足，节奏明朗，笨重敦实却大气蓬勃，因着这种更易于体味的视觉呈现，国内的美院学生很容易受之影响并且会不自觉地模仿。
而对于艺术创作本身，我有很多困惑。康德在其著作《判断力批判》中说：“在和愉快感情的关系中一个对象或是属于快适，或是属于美，或崇高，或善”④，我认为此处若将“愉快情感”理解为“使观者产生某一倾向性的典型情感”才可将这段话理解于现当代艺术之中。上文已阐述了二十世纪以来的艺术外在表现，我们知道情感并非都是快乐、美好，这不可避免与时代背景有着密不可分的联系，而人类本身，在这样不再单纯的社会生活中，是否更易于挖掘“丑恶”多于“美好”呢？这与我们内心认为的生活的“真实”息息相关。
肢体语言在绘画方面乃至艺术上的运用同其它手法、媒介一样皆服务于艺术，服务于人本身。当画者以艺术为借口却只创作出属于“快适”的那部分，而缺失于美的本质，首先可以确定的是这是理解能力的问题，然而这是一件令人担忧的事情。我们更多表达了负面的意识形态。纵使路途险恶、命运多舛，但二十世纪以来的悲剧与世界性的科技文明进步近乎同步，生活给我们带来的安逸一定比曾经要多得多。安逸的美是对生命真谛的理解的诠释，是心灵的升华，而欲追求个性表达的艺术创作者常试图以针毡的姿态暴露自己，刺伤社会的双眸，展现并不美好的真实，这就是另一个问题——我们的艺术创作究竟要给自身带来什么，又应该给观者、给社会、给世界带来什么，是疑问还是问题的答案，这始终是值得去进一步思考和探究的。
参考文献：
[1]宗白华：《康德美学原理评述》附录于他所译的康德《判断力批判》，商务印书馆出版社，1964年1月第1版。
[2]王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社，1994年7月第1版。
[3]康德：《判断力批判》，商务印书馆出版社，1964年1月第1版。
肢体语言，又称身体语言，是表示使用身体运动或动作来代替或辅助声音、口头言语或其他交流方式进行交流的一种方式的一个术语。在艺术范畴中，最常以肢体语言为主要表达方式的艺术有“舞蹈”。德国现代舞编舞家皮娜·鲍什（Pina-Bausch）的诸多超现实主义舞台剧场作品（如《穆勒咖啡馆》、《交际院》等）皆以男人女人间的相互作用为主题，将肢体语言的情感表达能力发挥得淋漓尽致。与此同时，这一形式及主题借由西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦·卡瓦耶罗（Pedro Almodóvar Caballero）的电影作品（如《捆着我·绑着我》、《对她说》、《吾栖之肤》等）启发到了更广大的观众群。而这仅仅是体现肢体语言在视觉艺术中的重要性的一隅。
（一）肢体语言在视觉艺术中的常见表现形式及典型
在二十世纪以来的视觉艺术范畴中，除了电影等影像媒介的艺术创作之外，肢体语言在雕塑、摄影、行为、绘画等多類视觉艺术作品中皆有深刻的呈现。美国女性艺术家朱迪·福克斯（Judy Fox）的一系列雕塑作品皆以幼童肢体形象以及臆想的性器官示人，展现了神圣与亵渎、纯洁与淫邪、生与死这些对立的概念；德国玩偶制作家、摄影师汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的超现实主义玩偶摄影作品与前者的作品有异曲同工之妙，贝尔默拍摄的人偶模特，皆可清楚辨认出女性特征，身形比例则以青春期少女为蓝本，人偶身上皆组装“球状关节”，因而能随心所欲地被扭曲成各种姿势以表达作者对传统的合理性和精神生活的反叛。日本摄影师荒木经惟（Araki Nobuyosh）的人体摄影作品虽颇具争议，但他以女性人体为创作主体来进行的情感表达依旧是肢体语言在视觉艺术领域较为典型的代表。行为艺术方面南斯拉夫行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）从上世纪七十年代开始利用自己的身体进行行为艺术创作（附图4），来表达她的过去和她的现在，冲破了身体的公共领域和个体领域的界限，同时也冲破了人的身体的生理和精神的潜在界限。她的深层创作目的是通过艺术手段发现一种方法，一种能够使人更自由的状态。
（二）肢体语言的运用是视觉艺术创作的重要表现形式
由上述例证不难发现，艺术家多通过视觉艺术范畴内的肢体语言形式来表达人的本能、感官意识以及更深层次地对精神世界及社会敏感事物进行视觉阐述与相对应的赞美、疑问或者宣泄、嘲讽。“感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点”①，而对于创作主体“人”本身来讲，感官的直接承受与给予对象莫过于“身体”，我们通过皮肤感知最直白的滋润、疼痛、痒等触觉，通过自身的肢体语言给予客体相对应的情感表达，由身体发肤至内心的感化，从而激发创作者进行个体的美术创作活动。由此不难得出：肢体语言在视觉艺术领域有着举足轻重的作用。
二、肢体语言在20世纪以来的绘画领域中的体现
二十世纪的现代主义美术是随着西方进入垄断资本主义时代后产生的，是第二次工业革命的产物。它反映了这个时代人们极其复杂且丰富的思想感情和极其深刻的哲学思考。现代主义时期的艺术家多采用荒诞、寓意和抽象的语言，展现了当时人们（包括艺术家本身）的扭曲状态所涵盖的对现实生活消极、悲观和失落的情绪以及思想中强烈的个人主义和虚无主义。所以我们看到了蒙克（Edvard Munch）、埃贡·席勒（Egon Schiele）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）等杰出艺术家为我们留下的宝贵艺术财富并受之影响深远。而就当代来说，对于肢体语言的把握，就一定要提到卢西安·麦克·弗洛伊德（Lucian Michael Freud）。弗洛伊德一直坚持以写实表现的方式来创作人物画像及裸体画像，他的画面结构紧缩有力，所描绘的胴体通常紧绷而饱满，给人以极端神经质之感，却又与埃贡·席勒（Egon Schiele）所呈现的病态神经质有着截然不同的效果。而二十世纪七十年代出生的珍妮·萨维尔（Jenny Saville）的诸多作品中皆是单一却占面积极大的头部或肢体、躯干，如其作品《Prop》、《Plan》、《Trace》、《Knead》（尤其她在1998年之后的作品）等，它们或妖冶或病态，给予观者压抑、喷张的情绪感染力。其视觉层次虽单一却张力十足，节奏明朗，笨重敦实却大气蓬勃，因着这种更易于体味的视觉呈现，国内的美院学生很容易受之影响并且会不自觉地模仿。
而对于艺术创作本身，我有很多困惑。康德在其著作《判断力批判》中说：“在和愉快感情的关系中一个对象或是属于快适，或是属于美，或崇高，或善”④，我认为此处若将“愉快情感”理解为“使观者产生某一倾向性的典型情感”才可将这段话理解于现当代艺术之中。上文已阐述了二十世纪以来的艺术外在表现，我们知道情感并非都是快乐、美好，这不可避免与时代背景有着密不可分的联系，而人类本身，在这样不再单纯的社会生活中，是否更易于挖掘“丑恶”多于“美好”呢？这与我们内心认为的生活的“真实”息息相关。
肢体语言在绘画方面乃至艺术上的运用同其它手法、媒介一样皆服务于艺术，服务于人本身。当画者以艺术为借口却只创作出属于“快适”的那部分，而缺失于美的本质，首先可以确定的是这是理解能力的问题，然而这是一件令人担忧的事情。我们更多表达了负面的意识形态。纵使路途险恶、命运多舛，但二十世纪以来的悲剧与世界性的科技文明进步近乎同步，生活给我们带来的安逸一定比曾经要多得多。安逸的美是对生命真谛的理解的诠释，是心灵的升华，而欲追求个性表达的艺术创作者常试图以针毡的姿态暴露自己，刺伤社会的双眸，展现并不美好的真实，这就是另一个问题——我们的艺术创作究竟要给自身带来什么，又应该给观者、给社会、给世界带来什么，是疑问还是问题的答案，这始终是值得去进一步思考和探究的。
参考文献：
[1]宗白华：《康德美学原理评述》附录于他所译的康德《判断力批判》，商务印书馆出版社，1964年1月第1版。
[2]王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社，1994年7月第1版。
[3]康德：《判断力批判》，商务印书馆出版社，1964年1月第1版。