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摘 要：《艺术与错觉》的主题旨是回答艺术为什么会有一部历史。贡布里希从一个问题“艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格”着手，重新检验了一些已经理所当然的观念，改变了我们的理解。本文着重于第三章，在艺术发展过程中，艺术究其本身到底是创造还是模仿？
关键词：《艺术与错觉》;贡布里希;创造;模仿
在我拜读了贡布里希的《艺术与错觉》这本书时，我从第三章皮格马利翁的能力着手，来谈论一个深刻的话题，艺术这个行为究竟是创作还是模仿。
贡布里希在《艺术与错觉》中说道，“希腊的哲学家们把艺术叫做‘自然的模仿’，那时艺术家的目标不是制作一种‘写真’，而是追求造物行动本身”[1] 他们认为人根据自己的样子来创作神，创作的雕像，并且认为如果马有手也会创造和马神似的物象。古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特以辩证唯物主义的观点，最早提出了“艺术模仿自然”这种模仿论。
但其实他们的神话却告诉我们不是那么回事，这则神话故事讲述的是塞浦路斯的国王皮格马利翁一位有名的雕塑家。他精心地用象牙雕塑了一位美丽的少女。他爱上了这个“少女”，皮格马利翁感到很绝望，于是，他祈求女神能赐给他一位如盖拉蒂一样美丽的妻子。他的真诚感动了女神。皮格马利翁回到家后，径直走到雕像旁，这时雕像发生了变化，皮格马利翁的雕塑活了并成了他的妻子……这则神话故事讲的是一种更早的令人敬畏的艺术功能，皮格马利翁的目标是追求造物本身，并不是为了模仿什么进行写真行为。这种行为更像是一种创造，不是去写真而是进行造物行动。
不仅是希腊神话，文艺复兴时期的达芬奇认为画家是人类和万物的主宰，如若画家想要见到能让他倾心的美人，他就有能力去创造这些美人，如若他们想看骇人心魄的怪物，或是一些令人发笑的东西，画家就是这些事物的主宰与上帝。在达芬奇看来，艺术激发人类情感的力量正是他具有的魔法，但是画家也常常沦于绝望中，因为他看到自己的作品总是缺少一些生动感。所以这也是达芬奇人生后期的作品都不完整的原因，他认为总是没能表现出他所希望的那种活灵活现的感觉，于是达芬奇将更多的精力放在了科学，数学领域，可能这些能达到标准答案的研究更能满足他。
希腊哲学家认为艺术是自然的模仿，這就不得不提到一个哲学家—柏拉图，在柏拉图看来，画家和工匠不一样，工匠要对事物有一些了解但是画家不需要。比如说，工匠了解床的概念，然后根据这个概念去制作物质的床，但是画家只需要根据现实存在的床去完成它的作品。所以画家只需要模仿现实就好。但是贡布里希却不同意这样的看法，提出了反柏拉图理念。他认为是画家设计出了关于床的草图，工匠是根据草图制作了物质的物。画家则是根据原有的床的理念设计出了草图，设计者模仿的是一种理念，并不是现实。并且这张床其实是一种符号，任何的物品都能看做作是符号的形式存在。
再比如说，我们制作雪人时，这种想法是仿照了人的理念在塑造，是我们在摆弄雪球的过程中，斟酌了他的形状，直到这个雪球看上去有些像一个人了。雪人的制作，就是我们下意识的匹配了和自己相像的形象。这种先制作后匹配的行为也是一种创造，所以作者贡布里希提出反柏拉图理念，旨在说明画家是根据符号来进行创作的。
我们作为人类，具有理性和感性的。实验中，海鸥知道海鸥蛋和马铃薯有共同点，但是却无法区分二者;刺鱼知道红色刺鱼是危险的，但他会把鱼缸外经过的红色邮车也视为危险。我们不是简单的自动售货机，向我们一投硬币就开始行动。因为我们有 “自我”，它能检验现实。因此，当我们这个机器被伪造的硬币搞得半瘫痪时，仍不会失去控制，我们的本性平衡于感性和理性之间追求逼真的模仿与符号的模仿没有孰优孰劣之分，而是艺术家在追求造物行动的过程中产生的不同风格的路径。[2]
比如说，只要跟人脸稍有相似的东西进人我们的视域，我们就作出反应。在我们看来，一辆汽车的前灯可能像一对发光的眼睛，艺术家运用这种类似性实施他的魔法。布吕格尔在《疯狂的麦格》这幅画中大胆地利用了我们把事物理解为人的素质，画面左边开一扇窗户的建筑，由一个更为写实的地狱之口的物像为辅，变成了一张贪婪的脸。所以我们从感性出发，一个窗户能是一只眼，一个罐子能有张嘴。理性则是在坚持形象和真实之间的界限。
在原始社会时期，原始人就运用了他们投射的能力，比如星座的产生就是各民族向夜空投射的物象。不同部落给予这同一星座不同解释。对人们的启发性是无可比拟的。阿尔贝蒂认为投射作用是艺术起源之一，将情感投射到任何可做联想的形状上。著名的墨迹测试就是这样一种投射心理。同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶。贡布里希指出他在参观维多利亚女皇的宅邸时，曾想要摸一摸女皇爱犬的雕塑“我们并不认为那雕塑是实物。但是，如果我们丝毫没有闪过此念，我们就不会有那样的反应。”[3] 所以检验物像的试金石不是它的逼真性，而是它所产生的功效。再现不等于复制，它必须像实物一样发挥作用，甚至还要超过实物。人类从未有过一个把前阶段彻底抹掉的进化。事实是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式，艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应。但是，在这些新的心理定向下，以前的态度依然存在，并且会玩笑地或正经地表现出来。宣传家和广告家则利用了人的反应，加强了我们赋予物象一个存在的自然倾向。
贡布里希认为“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”设计具有符号性，采用不同的符号语言来表达我们的设计，将情感赋予给图像符号进行创作，或者是将熟悉的物象投射到相似的形状上，发挥我们想象力，将物象变成艺术，这样在梦境的王国里，才能充分创造自由。一件艺术品能“活起来”并不是靠它是否与实物相似相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。所以，设计是一种创造活动，它并不是自然的模仿，而是设计家对物体的了解，分析结合了情感和时代特征所创造出来的符合现代需要的东西。
参考文献
[1][英]E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].范景 中译.南宁：广西美术出版社，2012.
[2]余雅佩.艺术模仿中的错觉——“模仿”所营造的矛盾魔域[J].美与时代（下），2015（05）：50-52.
[3][英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝（上）[M].徐育新，汪培基，张 泽石译.北京：大众文艺出版社，2009.
（作者单位：天津工业大学）
关键词：《艺术与错觉》;贡布里希;创造;模仿
在我拜读了贡布里希的《艺术与错觉》这本书时，我从第三章皮格马利翁的能力着手，来谈论一个深刻的话题，艺术这个行为究竟是创作还是模仿。
贡布里希在《艺术与错觉》中说道，“希腊的哲学家们把艺术叫做‘自然的模仿’，那时艺术家的目标不是制作一种‘写真’，而是追求造物行动本身”[1] 他们认为人根据自己的样子来创作神，创作的雕像，并且认为如果马有手也会创造和马神似的物象。古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特以辩证唯物主义的观点，最早提出了“艺术模仿自然”这种模仿论。
但其实他们的神话却告诉我们不是那么回事，这则神话故事讲述的是塞浦路斯的国王皮格马利翁一位有名的雕塑家。他精心地用象牙雕塑了一位美丽的少女。他爱上了这个“少女”，皮格马利翁感到很绝望，于是，他祈求女神能赐给他一位如盖拉蒂一样美丽的妻子。他的真诚感动了女神。皮格马利翁回到家后，径直走到雕像旁，这时雕像发生了变化，皮格马利翁的雕塑活了并成了他的妻子……这则神话故事讲的是一种更早的令人敬畏的艺术功能，皮格马利翁的目标是追求造物本身，并不是为了模仿什么进行写真行为。这种行为更像是一种创造，不是去写真而是进行造物行动。
不仅是希腊神话，文艺复兴时期的达芬奇认为画家是人类和万物的主宰，如若画家想要见到能让他倾心的美人，他就有能力去创造这些美人，如若他们想看骇人心魄的怪物，或是一些令人发笑的东西，画家就是这些事物的主宰与上帝。在达芬奇看来，艺术激发人类情感的力量正是他具有的魔法，但是画家也常常沦于绝望中，因为他看到自己的作品总是缺少一些生动感。所以这也是达芬奇人生后期的作品都不完整的原因，他认为总是没能表现出他所希望的那种活灵活现的感觉，于是达芬奇将更多的精力放在了科学，数学领域，可能这些能达到标准答案的研究更能满足他。
希腊哲学家认为艺术是自然的模仿，這就不得不提到一个哲学家—柏拉图，在柏拉图看来，画家和工匠不一样，工匠要对事物有一些了解但是画家不需要。比如说，工匠了解床的概念，然后根据这个概念去制作物质的床，但是画家只需要根据现实存在的床去完成它的作品。所以画家只需要模仿现实就好。但是贡布里希却不同意这样的看法，提出了反柏拉图理念。他认为是画家设计出了关于床的草图，工匠是根据草图制作了物质的物。画家则是根据原有的床的理念设计出了草图，设计者模仿的是一种理念，并不是现实。并且这张床其实是一种符号，任何的物品都能看做作是符号的形式存在。
再比如说，我们制作雪人时，这种想法是仿照了人的理念在塑造，是我们在摆弄雪球的过程中，斟酌了他的形状，直到这个雪球看上去有些像一个人了。雪人的制作，就是我们下意识的匹配了和自己相像的形象。这种先制作后匹配的行为也是一种创造，所以作者贡布里希提出反柏拉图理念，旨在说明画家是根据符号来进行创作的。
我们作为人类，具有理性和感性的。实验中，海鸥知道海鸥蛋和马铃薯有共同点，但是却无法区分二者;刺鱼知道红色刺鱼是危险的，但他会把鱼缸外经过的红色邮车也视为危险。我们不是简单的自动售货机，向我们一投硬币就开始行动。因为我们有 “自我”，它能检验现实。因此，当我们这个机器被伪造的硬币搞得半瘫痪时，仍不会失去控制，我们的本性平衡于感性和理性之间追求逼真的模仿与符号的模仿没有孰优孰劣之分，而是艺术家在追求造物行动的过程中产生的不同风格的路径。[2]
比如说，只要跟人脸稍有相似的东西进人我们的视域，我们就作出反应。在我们看来，一辆汽车的前灯可能像一对发光的眼睛，艺术家运用这种类似性实施他的魔法。布吕格尔在《疯狂的麦格》这幅画中大胆地利用了我们把事物理解为人的素质，画面左边开一扇窗户的建筑，由一个更为写实的地狱之口的物像为辅，变成了一张贪婪的脸。所以我们从感性出发，一个窗户能是一只眼，一个罐子能有张嘴。理性则是在坚持形象和真实之间的界限。
在原始社会时期，原始人就运用了他们投射的能力，比如星座的产生就是各民族向夜空投射的物象。不同部落给予这同一星座不同解释。对人们的启发性是无可比拟的。阿尔贝蒂认为投射作用是艺术起源之一，将情感投射到任何可做联想的形状上。著名的墨迹测试就是这样一种投射心理。同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶。贡布里希指出他在参观维多利亚女皇的宅邸时，曾想要摸一摸女皇爱犬的雕塑“我们并不认为那雕塑是实物。但是，如果我们丝毫没有闪过此念，我们就不会有那样的反应。”[3] 所以检验物像的试金石不是它的逼真性，而是它所产生的功效。再现不等于复制，它必须像实物一样发挥作用，甚至还要超过实物。人类从未有过一个把前阶段彻底抹掉的进化。事实是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式，艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应。但是，在这些新的心理定向下，以前的态度依然存在，并且会玩笑地或正经地表现出来。宣传家和广告家则利用了人的反应，加强了我们赋予物象一个存在的自然倾向。
贡布里希认为“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”设计具有符号性，采用不同的符号语言来表达我们的设计，将情感赋予给图像符号进行创作，或者是将熟悉的物象投射到相似的形状上，发挥我们想象力，将物象变成艺术，这样在梦境的王国里，才能充分创造自由。一件艺术品能“活起来”并不是靠它是否与实物相似相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。所以，设计是一种创造活动，它并不是自然的模仿，而是设计家对物体的了解，分析结合了情感和时代特征所创造出来的符合现代需要的东西。
参考文献
[1][英]E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].范景 中译.南宁：广西美术出版社，2012.
[2]余雅佩.艺术模仿中的错觉——“模仿”所营造的矛盾魔域[J].美与时代（下），2015（05）：50-52.
[3][英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝（上）[M].徐育新，汪培基，张 泽石译.北京：大众文艺出版社，2009.
（作者单位：天津工业大学）