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摘要：中国古代唱论从远古时期发展至清朝，已形成相对完善、科学的理论体系，其中内容从只关注演唱者带给人审美感受，发展到关注演唱时的发声方法，如气息、曲情、咬字等，涉及范围之广，内容之深，为古代的歌唱家提供了良好的理论指导，对今人在声乐学习方面也有重要的借鉴价值和现实意义。
关键词：中国古代唱论；呼吸；曲情；咬字；指导意义
“古之善歌者，必先调其气”——关于歌唱呼吸
关于歌唱呼吸的问题，古人非常重视，在很多古文献中我们便可看出，最早见于汉代《乐记·师乙篇》：“故歌者，上如抗，下如坠......”，“上抗”是指當肺部的气息上升时，我们的喉头会对其产生抗力，喉头用力抵住气息的冲力，将咽腔扩大，喉咙吸开，软腭抬起，这样会获得非常好的共鸣；“下坠”即“气沉丹田”，鼻子和嘴同时呼吸，使横膈膜向下扩张，即可获得气息下沉；唐·段安节在其《乐府杂录》写道“善歌者，必先调其气氤氲自脐间出。至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙......”，对于歌唱者而言，学会调整气息非常重要，气息自“脐间”而出，“至喉乃噫其词”到了喉咙里有意识地发出唱词，这样便可达到“上如抗，下如坠”，掌握了这种方法，声音即可“即可致遏云响谷之妙也”；元·燕南芝庵在其《唱论》中，对于气息的使用方法，做了更细致的研究，“偷、取、换、歇、就”，在演唱过程中，当气息不够时，便可使用这五种方法；清·徐大椿在《乐府传声》中写道：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜。正之类是也。”①，“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。”②，徐大椿认为，任何由气体推动发出的声音，都必然是有其“形象”的，人声也不例外，“大、小、阔......”等多种“形象”，想要做到“狭、细、锐”，其气息必深，声带拉长，高音关闭，演唱时并把喉咙充分打开，这与西洋演唱理论十分相似。
从以上文献可看出，对于演唱者来说，气息是演唱的核心，有了气息，腔体就打开了，声音也就圆润贯通了，久而久之，气息就会收放自如，最终便会达到“响遏行云”的效果。
“唱曲宜有曲情”——关于情感处理
关于声音与情感的论述，最早见于《乐记·乐本篇》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄。谓之乐。”③。音是由人的内心而产生的，人的内心情感活动是由外物所引起的，表现于声。声音相和，便会产生变化，按照一定的规律组织起来，就成为音。再配以乐器，加上舞蹈，即成为乐。南宋王灼认为歌曲的产生就是源自人的内心情感，见于其著作《碧鸡漫志》：“或问歌曲所起，曰：天地始分而人声焉，人莫不有心，此歌曲所以起也......《诗序》曰：在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之。”④，由此可见，情感与歌唱的关系十分密切，歌唱就是为了表现内心情感的需要，为情而生，为情而唱。
清代李渔更是认为情感即为歌曲的一部分，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在......此所谓曲情是也。”（《闲情偶寄》），中国人在演唱时，讲究“声情并茂”，只有明白了曲中之情意，才能将歌曲所蕴含的内容全部表现出来，唱腔、发音等是基础，最终要达到以情感人，以情动人。正如徐大椿在《乐府传声》中所说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。”⑤。
“字正腔圆”——关于咬字吐字
声乐其实就是一门歌唱的语言，语言与歌唱相辅相成，它与语调可谓是唱歌的基础，中国古代声乐演唱讲究“字正腔圆”，并提出了“五音”、“四呼”、“声各有形”等多种观点，咬字时必须按照五音“喉、舌、齿、牙、唇”，四呼“开、齐、撮、合”的规律咬字，使每个字都做到字字清晰。元燕南芝庵在《唱论》中对于歌唱时正确发音有着详细地描述，如“字真、句笃、依腔、贴调”，徐大椿在《乐府传声》中对于咬字、吐字的论述更为细致、精准，“五音、四呼、喉有中上旁下、鼻音闭口音、四声各有阴阳、平声唱法、上声唱法、去声唱法、入声派三声法、归韵、收声、阴调阳调......”等等，还提出了“出音必纯”的观点，“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字。不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹。”⑥，这些古代唱论经过时间的推敲，形成了严格、科学的发声体系，对今人的声乐演唱有很大的启发。
结语
这些经典唱论所提到的，对我国现当代声乐艺术，尤其是民族声乐艺术影响极大，如“字正腔圆”，这一概念对于刚入门的声乐学习者来说非常重要，如果一开始没有形成一个正确的关于声音的概念，并且教师没有给出及时的纠正，久而久之形成习惯，会非常难以纠正。“善歌者，使人继其声；善教者，使人继其志。其言也约而达，微而臧，罕譬而喻，可谓继志矣。”⑦，该观点对于当今声乐教育者来说，应作为一条教学准则运用到教学中，善于唱歌的人，会使人模仿其声音，善于教授的人，而是用简而易懂的话语让其学生领悟他的方法，作为声乐教育者，应该帮助学生唱，而不是替学生唱，授之以鱼不如授之以渔，这些唱论的观点，对我国当代声乐艺术的发展很有借鉴价值，使我国的声乐教学不断地完善、不断地进步。
参考文献：
[1]孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，2013
[2]董兵，王立增.中国古代声乐理论中的“人声至上论”[J].中国音乐，2013
[3][唐]段安节.乐府杂录[M].商务印书馆，1936
[4][梁]刘勰.文心雕龙[M].北京燕山出版社，2001
[5][宋]沈括.梦溪笔谈[M].岳麓书社，1998
[6]吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982
[7]薛永武.《礼记·乐记》研究[M].光明日报出版社，2010
[8]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，2004
注释：
①吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982.4；22
②吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982.4：93
③薛永武.《礼记·乐记》研究[M].光明日报出版社，2010.6：199
④蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，2004.3：836
⑤吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982，4：76
⑥吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982，4：101
⑦王文锦.礼记译解[M].北京：中华书局，2001.9：519
作者简介：
贾丽娜（1994.12—），女，汉族，籍贯：山西朔州市人，齐鲁工业大学（山东省科学院），16级研究生，硕士学位，专业：音乐，研究方向：声乐表演。
关键词：中国古代唱论；呼吸；曲情；咬字；指导意义
“古之善歌者，必先调其气”——关于歌唱呼吸
关于歌唱呼吸的问题，古人非常重视，在很多古文献中我们便可看出，最早见于汉代《乐记·师乙篇》：“故歌者，上如抗，下如坠......”，“上抗”是指當肺部的气息上升时，我们的喉头会对其产生抗力，喉头用力抵住气息的冲力，将咽腔扩大，喉咙吸开，软腭抬起，这样会获得非常好的共鸣；“下坠”即“气沉丹田”，鼻子和嘴同时呼吸，使横膈膜向下扩张，即可获得气息下沉；唐·段安节在其《乐府杂录》写道“善歌者，必先调其气氤氲自脐间出。至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙......”，对于歌唱者而言，学会调整气息非常重要，气息自“脐间”而出，“至喉乃噫其词”到了喉咙里有意识地发出唱词，这样便可达到“上如抗，下如坠”，掌握了这种方法，声音即可“即可致遏云响谷之妙也”；元·燕南芝庵在其《唱论》中，对于气息的使用方法，做了更细致的研究，“偷、取、换、歇、就”，在演唱过程中，当气息不够时，便可使用这五种方法；清·徐大椿在《乐府传声》中写道：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜。正之类是也。”①，“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。”②，徐大椿认为，任何由气体推动发出的声音，都必然是有其“形象”的，人声也不例外，“大、小、阔......”等多种“形象”，想要做到“狭、细、锐”，其气息必深，声带拉长，高音关闭，演唱时并把喉咙充分打开，这与西洋演唱理论十分相似。
从以上文献可看出，对于演唱者来说，气息是演唱的核心，有了气息，腔体就打开了，声音也就圆润贯通了，久而久之，气息就会收放自如，最终便会达到“响遏行云”的效果。
“唱曲宜有曲情”——关于情感处理
关于声音与情感的论述，最早见于《乐记·乐本篇》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄。谓之乐。”③。音是由人的内心而产生的，人的内心情感活动是由外物所引起的，表现于声。声音相和，便会产生变化，按照一定的规律组织起来，就成为音。再配以乐器，加上舞蹈，即成为乐。南宋王灼认为歌曲的产生就是源自人的内心情感，见于其著作《碧鸡漫志》：“或问歌曲所起，曰：天地始分而人声焉，人莫不有心，此歌曲所以起也......《诗序》曰：在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之。”④，由此可见，情感与歌唱的关系十分密切，歌唱就是为了表现内心情感的需要，为情而生，为情而唱。
清代李渔更是认为情感即为歌曲的一部分，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在......此所谓曲情是也。”（《闲情偶寄》），中国人在演唱时，讲究“声情并茂”，只有明白了曲中之情意，才能将歌曲所蕴含的内容全部表现出来，唱腔、发音等是基础，最终要达到以情感人，以情动人。正如徐大椿在《乐府传声》中所说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。”⑤。
“字正腔圆”——关于咬字吐字
声乐其实就是一门歌唱的语言，语言与歌唱相辅相成，它与语调可谓是唱歌的基础，中国古代声乐演唱讲究“字正腔圆”，并提出了“五音”、“四呼”、“声各有形”等多种观点，咬字时必须按照五音“喉、舌、齿、牙、唇”，四呼“开、齐、撮、合”的规律咬字，使每个字都做到字字清晰。元燕南芝庵在《唱论》中对于歌唱时正确发音有着详细地描述，如“字真、句笃、依腔、贴调”，徐大椿在《乐府传声》中对于咬字、吐字的论述更为细致、精准，“五音、四呼、喉有中上旁下、鼻音闭口音、四声各有阴阳、平声唱法、上声唱法、去声唱法、入声派三声法、归韵、收声、阴调阳调......”等等，还提出了“出音必纯”的观点，“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字。不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹。”⑥，这些古代唱论经过时间的推敲，形成了严格、科学的发声体系，对今人的声乐演唱有很大的启发。
结语
这些经典唱论所提到的，对我国现当代声乐艺术，尤其是民族声乐艺术影响极大，如“字正腔圆”，这一概念对于刚入门的声乐学习者来说非常重要，如果一开始没有形成一个正确的关于声音的概念，并且教师没有给出及时的纠正，久而久之形成习惯，会非常难以纠正。“善歌者，使人继其声；善教者，使人继其志。其言也约而达，微而臧，罕譬而喻，可谓继志矣。”⑦，该观点对于当今声乐教育者来说，应作为一条教学准则运用到教学中，善于唱歌的人，会使人模仿其声音，善于教授的人，而是用简而易懂的话语让其学生领悟他的方法，作为声乐教育者，应该帮助学生唱，而不是替学生唱，授之以鱼不如授之以渔，这些唱论的观点，对我国当代声乐艺术的发展很有借鉴价值，使我国的声乐教学不断地完善、不断地进步。
参考文献：
[1]孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，2013
[2]董兵，王立增.中国古代声乐理论中的“人声至上论”[J].中国音乐，2013
[3][唐]段安节.乐府杂录[M].商务印书馆，1936
[4][梁]刘勰.文心雕龙[M].北京燕山出版社，2001
[5][宋]沈括.梦溪笔谈[M].岳麓书社，1998
[6]吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982
[7]薛永武.《礼记·乐记》研究[M].光明日报出版社，2010
[8]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，2004
注释：
①吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982.4；22
②吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982.4：93
③薛永武.《礼记·乐记》研究[M].光明日报出版社，2010.6：199
④蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，2004.3：836
⑤吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982，4：76
⑥吴同兵，李光.乐府传声译注[M].中国戏剧出版社，1982，4：101
⑦王文锦.礼记译解[M].北京：中华书局，2001.9：519
作者简介：
贾丽娜（1994.12—），女，汉族，籍贯：山西朔州市人，齐鲁工业大学（山东省科学院），16级研究生，硕士学位，专业：音乐，研究方向：声乐表演。