宿墨指的是隔夜发酵的墨汁，胶和墨分离了，水分蒸发了，墨汁不再滋润新鲜。很少有人用宿墨作画，或许因为宿墨是难以掌握的，中国画要求“气韵生动”“以墨取韵”，如果不能妙用宿墨，容易下笔迂滞，失之板结，缺乏光彩。将宿墨作为一种特定的语言，拓展中国画的表现手法，提炼富有意味的形式感，无疑是有创造性的。近代黄宾虹用宿墨画山水，今人吴山明用宿墨写人物。吴山明画人物用的是淡宿墨，取其幽淡朴素的趣味。为什么吴山明的淡宿墨人物画能够塑造出生动的艺术形象呢？他利用了时间的秘密。经过了时间的消磨之后，宿墨清除了燥气，显得更为沉着。吴山明的人物画特点，一是线条蜿蜒曲折，如春蚓秋蛇，通过中锋行笔，以笔带墨，强化了具有速写效果的线笔特性;二是宿墨湿用，以水推墨，笔触与渗晕互相融合，显得淡雅空明。吴山明将之概括为“痕迹美里又带有肌理感，既扎实，又透亮，苍润结合，笔痕重叠，很有古意”。
　　读了汪菊珍的散文集《东河沿人家》后，我立即想起了吴山明的淡宿墨人物画。《东河沿人家》写的是一个个的人物，每一篇都篇幅不长，短的一千多字，长的也不过四五千字，却勾画出每一个人不可轻视的一生。这是很见取舍功夫的，即便是再渺小的人物，再平凡的人生，值得记叙的事情总归是要费些笔墨的。在简短的篇幅里，汪菊珍还时常不经意地穿插闲笔、细节，文章的节奏有张有弛。这样的笔墨功夫，和吴山明的淡宿墨画法是妙处相近的，譬如线条劲省，譬如笔痕重叠，譬如浓入淡出……其中最为要紧的是，把握了时间的秘诀。吴山明所谓的“痕迹美”“肌理感”，是时间留下的“痕迹”和“肌理”。汪菊珍的创作则把握了散文作为时间的艺术之特质，她让时间开口说话。这些题材在作者的心里经过了长时间的沉淀、发酵，作者在多年之后重新叙说这些人和事，自然多了一些沧桑，留下了“痕迹美”和“肌理感”。
　　“蔡元房坐落在东河沿漕斗底向北十几米处，前后三进，东西厢楼各十一间”，这是集子的开篇之句。《东河沿人家》写的是一个浙东小镇，一个过去的时代，一户户人家，一个个生命故事。这是一组散文，更可以看作是一整篇大散文。从表面上看，作者的表达格局是依着蔡元房这三进建筑的结构，一户人家一户人家写过去，写了这个逼仄空间的邻里、房客，又续写同这些人家有血缘关系、姻亲关系的众生。这一户户人家、一个个人，组成了一个社会网络、一个人际格局，远近亲疏，人情伦理，都在一個整体之中，可谓是“呼吸与共”。从深层次看，作者的表达视角是时间视角，从自己的童年写起，一直写到少年和青年时期，“我”见证了人间世态的变化，生老病死，聚散枯荣，作者是如此近距离地观察过他们，而时间又拉开了作者感受他们的距离，恰恰是拉开了这个距离，作品更具有张力，形成了内心与外在的共情结构。作者在一个更大的历史语境中去理解、关心、思考这些人物的遭遇，蔡元房人家就不单单是一个生活语境，它更是一个精神世界，一个命运共同体。蔡元房人家今天已经门庭改换，小镇也早就变了模样，但是，汪菊珍用笔墨留下了那些卑微生命的痕迹、肌理，建构了不可消磨的生命价值和灵魂家园。
　　在逼仄之空间，人与人之间是局促的，也是没有隐秘可言的，甚至是影响到生命的尊严的。《年嫂》里有这么一段：
　　原来，结婚这么久，他们小夫妻之间，还是井水不犯河水。年哥说，妻子水瑛，别的都好，就是太怕羞了。板壁后面住着老大哥，连句亲热话，她也不让说，何况别的。说到这里，平日里能说会道的年哥，竟然不管外面偷听着的姐妹，嚎啕大哭起来。
　　《面店里的两个光棍伯伯》里有这么一段：
　　润泰伯伯排行老大，下有两个弟弟，还有老母，和他的小弟住在蔡元房东的三间瓦屋里。他白天田里干活，三餐饭寄在小弟家。吃过晚饭，才拎着那个夜壶，到面店来睡觉。别把这个夜壶看得太简单，如果他不拎到小弟家去，可能会被人指责为败家。
　　《老大哥》里有这么一段：
　　老大哥终年穿得文质彬彬，只以为他是有钱老人，住在比谁都好的房子里。如今，却发现他在这个洞穴一般的地方，真的吗？为了探个究竟，后来我又进去过一次。这次，我又有了新发现，老大哥居然和大大妈拼用着一个灶间。那是穿堂后半间，低矮，更加黑咕隆咚。老大哥呆呆地站在一个灰缸前——算是他简易的灶台——好像在等待饭熟。宁可拼天下，不可拼厨下，这是老话。
　　但是，这部作品处处都维护着生命的尊严，人性总是能够从生存的缝隙中挤出一处光亮，从凉薄的人世里透出一份温情。“老大哥”始终穿得文质彬彬，那份体面里有他的经历、他的品性、他的夙愿;“拎着夜壶”当街走的润泰伯伯其实十分敏感，到河边洗澡，“看到岸上还站着这么多人，他总是很快上岸”;年嫂不但吃得了苦，而且受得了委屈，心平气和，毫无怨言，“人家一个婆婆，常常嘀嘀咕咕，年嫂有两个婆婆呢”;先天痴呆的阿美却“呆有呆福”，入赘的阿良对她体贴入微，还生下了两个女儿两个儿子，而他们新婚之夜的秘密勾连着欢喜佛的传说，显出生命本能和生命伦理的双重美好;半聋半哑的德哥却有一双巧手，会女红，会剪纸，会烧菜，会养花，虽然他没有成家立业，孤独到老，但是，他没有放弃追求生活的美感;以报丧为独门活计的乔爹，本地姑娘因此并不愿意嫁给他忠厚实诚的儿子，留下一把油纸伞为遗物，这把伞成了千托万求讨来的儿媳妇教育孩子的道具……
　　作者尤其善用闲笔，善写细节，景、物精微，三言两语，衬托了人物主体。汪菊珍这样写达琛姆妈家的门：“达琛姆妈常常鼓捣这门的边沿，所以，开门时它会发出一种特别的声音，清脆，短暂。我几次察看过，只有一道浅黄的摩擦痕迹——好的门必须发出恰到好处的声音，既能防贼，又不聒噪了邻家。”那是何等精致、优雅地对待生活呀！在极为简陋的条件下，哪怕是洗衣服、洗碗盏，达琛姆妈都极为讲究，一丝不苟。就是这样一个品位不俗的人，“东河沿最聪明的女人”，命运有了大转折。“自从达琛爹退休回家，这个相敬如宾的模样难以维持了”，“最后一次最响，嘭——墙壁上瓷器开花的声音。随之，才是达琛姆妈的几声尖叫，凄厉、愤懑、恐惧、绝望。我母亲赶了过去，却敲不开外面的墙门。叫来蔡元房的二妈，二妈见到达琛姆妈满头满脸的血，吓得大跳，出人命啦。”再回头看前面作者写达琛姆妈洗碗盏的那些文字，就知道作者精雕细镂地描绘那些碗盏的图案、色泽、形态，是极为用心的。描绘达琛姆妈家的门和那些碗盏的闲笔、细节，不仅使作品内涵多了一些意思，使语言节奏多了一些活泼，而且更逼真、更微妙地还原了生活本身的形态。在中国画里，所谓“兼工带写”就是如此，总体上笔墨具有概括力，着眼于大处，简洁纯朴，但是在某一细部又精微无比，纤毫毕现，将形似与神似、苍劲与滋润有机地统一起来了。
　　作者的写法“很有古意”的地方，是有笔记小说的味道。譬如，每一个人物出场，作者都先写外貌、形态，这就是一种很古老的写法。句子都很简短，又妥帖地使用了方言、俗话、俚语，语言氛围合乎人物所处身的时代。作者很少用形容词，也很少写对话，没有繁复的情节，更没有虚构悬念，这种不敷颜色、散漫随意的线笔勾描，反而增强了作品的抒情性。吴山明的人物画就是这样的，结构疏旷，用笔简约，以短线为主，以小尺幅居多，但是弘扬了情本体的美学传统。汪菊珍将温热、微苦的情感隐藏于冷静、淡然的语言之下，不疾不缓又有曲有折，流露出“曾经沧海难为水”的深切、“看似寻常却奇崛”的大气、“却道天凉好个秋”的沉郁，她是以轻驭重、以小见大、以实带虚、以俗写雅，对于一个女性作家来说，这是殊为不易的。
　　 当然，这部散文作品不只是写了一个一个的人物，它还呈现出了一幅旧时代的图景，一份老底子的文化。那个年代已经发生了天翻地覆的变革，但是底层人物在艰难处境中依旧坚守着亲情与爱，坚韧地寻求希望和温暖，对于充满焦虑和欲望的当下而言，它对于人性价值的观照和对于社会变迁的反思是有意义的。作者以一个青少年成长的视角来看这人间的变化，她的站位谦下，目光单纯，这和那些“精英”高高在上地书写底层的“苦难”是截然不同的。时间是无言的叙事者，时间也是生命的本质存在，这部作品里清醒的时间意识使之具有耐人寻味的人文性。我将这部散文集的写法比喻为宿墨画法，就是肯定它可贵的时间意识，而且它找到了恰当的语言载体，有什么样的文学思维就有什么样的语言。长时间发酵过的语言，如同宿墨不复浮躁，如同陈酒芬芳悠远。