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与黑泽明、小津安二郎同时代，享誉世界影坛的日本巨匠沟口健二，一生致力于女性电影的创作，其题材多以描写传统日本女性悲剧与艺道为主。沟口一生共制作影片85部，现今留存33部。晚年创作的《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1953）、《山椒大夫》（1954）、《近松物语》（1954）被认为是沟口人生中最杰出的四部影片。其中前三部作品分别于1952至1954年连续三年荣获威尼斯国际电影节的国际奖及银狮奖（该年没有金熊奖），沟口及其作品也由此为世界所瞩目，大大提高了日本电影的国际地位。
本文试图以沟口健二晚年的四部杰作为蓝本，从对传统的痴迷、女性形象以及场景镜头运用等三方面，试图解析沟口健二作为世界顶级电影导演的艺术特性，以及对中国电影创作的启示。
一、 追求日本传统文化中的唯美情调
沟口可谓是一位将传统文化与东方韵味发挥到极致的导演。在其影片中，自始至终追求的是一种东方传统式的画面安定祥和感。在他刻画的影视世界中，空间上倾向于京都、大阪，时间上则趋向于明治或江户时期。如果说小津安二郎影片中的安定感是基于现代都市式的安定，那么沟口的画面安定感则是古典式的优雅。与同样钟情于时代剧的黑泽明不同，沟口的作品中没有西方式的情调或男性化的武士道题材，而更多的是一种比时代剧更为遥远的东方情调、儒学禅意以及对于女性的关怀。
追本溯源，对于京阪描绘的痴迷始于沟口刚步入电影界，初到京都之时。正如沟口自身所言，“我开始尝试观察自己现在所居住的京阪地区，对我而言，居住在这片土地上的人可谓是上方人（京都、大阪地区居住的人），我只有远远的去张望而已。但作为东京人，我能细致地观察到这些京阪人的优缺点”。[1]不难看出，作为外乡人，远远地凝视观察而非融入到京阪人的日常生活之中，是沟口的兴趣所在。笔者认为这一远远的凝视姿态，也决定了沟口日后多以长镜头远观而非特写，这一捕捉戏剧人物镜头语言的形成。
京阪一带秀美的自然景观、纯朴的风土人情、浓郁的古文化氛围，可以说激发了沟口的创作热情。京都、大阪是贵族与商人阶级并存的地区，贵族与商人阶级属于富裕层，富裕层的和服着装、居住环境、生活模式、使用器皿同样给人的也是一种视觉上的安定、优雅。而人与金钱的关系则与日常生活有着密切联系，决定着生活的安定。黑泽明就曾言，沟口健二最擅长处理的领域是关于商人阶级和妇女问题。在沟口的影片中随处可见的都是做工细腻唯美的和服、古老壮观的建筑、巧夺精工的器皿。可以说，对于京阪地区贵族及商人阶层日常生活的细腻描绘，也奠定了沟口影片唯美风格的形成。
当然，沟口对于京阪文化的痴迷，也受到了日本文学巨匠谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎是日本唯美派文学大师，其作品洋溢着浓郁的日本风俗与东方情调。尤其是中后期作品，描绘的时代背景也多以明治或江户时期的京都、大阪为主，讲述的都是中产阶级男女之间的幽微而私密的性心理与性生活。虽然谷崎的文学作品与沟口的影片在时代背景以及人物设定上有着诸多类似之处，但谷崎的作品更具强烈的怀旧抒情与感伤情调，而沟口的影片则是更为写实。正如沟口所言：“描绘人，就要像嗅觉人身上的体臭一样去描绘。”可以说沟口的影片并非怀旧，而是用自己对京阪人和事物的洞察力，运用写实的手法重新诠释过去的时光。
二、 追求日本女性的古典之美
（一）“神圣女性”形象
综观沟口的影片，男人都是卑劣、丑陋的，而作为地位卑微的女性，反而具有慈爱、仁爱、宽容之心，她们对男人无私奉献，自我牺牲，具有崇高的灵魂，让男人们感到羞愧。在这里女人既是男人的精神向导、又是道德楷模、甚至是其经济支柱。
《西鹤一代女》中的阿春，在经历了封建社会对自己造成的种种苦难后皈依佛门，可谓是以一种东方式的轮回重生方式净化自身灵魂。阿春的一生，可以看作是一种庄严的升华。
影片中田中娟代扮演的阿春，虽因替父还债被卖到妓院，却举手投足流露出的都是一种高傲与尊严，拒绝嫖客用金钱购买人格。最后沦为街头妓女也不失尊严。而原作中没有的贵族大名之生母这一血缘事实，更增添其高贵身份要素。可以用“神圣而高贵的娼妇”来形容沟口创造的这个阿春角色。这种在卑贱存在中挖掘高贵品质的表现手法，类似于莫泊桑笔下的《羊脂球》，同是地位卑贱、备受摧残的女性（妓女），却始终保持着女人应有的节气与做人的尊严。
当然，按照评论家佐藤忠男的分析，这样的女性形象也与日本当时观众的喜好不无关系。上个世纪50年代的观众，不喜欢把轻浮的女子作为女主人公瞻仰，认为浪漫的女主人公应该是单纯之人。扮演阿春的田中娟代符合之一条件，其基本的荧幕形象就是纯真、贤惠、健康、怜爱，可谓是日本女性之标榜形象。而原作井原西鹤的小说《好色一代女》，本是对一好色之女起伏跌宕人生的描述，并无“神圣”“高贵”可言，且小说中女主人公人生悲剧也都因自己好色本性所致。可以说沟口仅是将原作井原西鹤笔下的女主人作为原型，自己则刻画出完全不同类型的女性形象，即沟口的理想女性之“神圣女性“的形象。
（二）“无私奉献”的女性形象
沟口影片中的女性往往对男人（父亲、丈夫、情人、兄弟）无私奉献，自我牺牲。纵观沟口影片，为了男人的成功，女人往往受尽苦难。而男人追求的所谓的成功则并非女人所期望，只是男人的野心而已。
《西鹤一代女》中的阿春为了替父还债卖身为妓；《雨月物語》中，农夫藤兵卫的妻子阿滨，因担心在战乱中渴望成为武士建功立业的丈夫，与其随行进城，失散后被官兵强奸。再次相见时，男人成为自己心目中的武士，妻子却沦为妓女；《山椒大夫》中，心底善良淳朴的少年厨子王在山椒大夫的庄园经历十年的奴隶生活后，逐渐迷失自我，而姐姐安寿依然善良仁慈，最后以自我牺牲的方式来挽救弟弟。《近松物语》的姐姐为了替游手好闲的的弟弟还债，不惜背着丈夫向人借钱。
日本电影理论家古贺重树认为，沟口影片中的男人们都贪欲极强，不求上进，只有女主人在理不清的现实中勇猛直冲，与之抗争，最后却以失败告终。而电影评论家白井佳夫则认为沟口影片中描绘的日本女人，无论如何被摧残，也不会像被害者似的屈服落泪，反而她们会在逆境中成长，练就一身生存的力量，冷眼看待这个男性主宰的世界与男人。 笔者更倾向于后者的观点，即沟口影片中描绘的女性总能在逆境中顽强生存，但笔者同时也认为沟口镜头下的女人与其说是“冷眼看待这个男性主宰的世界与男人”，不如说更多的是一种对男人的宽容与救赎。在沟口的影片中，女人虽然饱受摧残与痛苦，却能原谅背叛自己的男人。这种对于男人背叛的宽容谅解，相对于男女间的爱情，可以说更近乎一种无私的母爱之情。
美国电影理论家奥蒂·波克就曾在评论沟口健二早期影片《泷之白系》（1933）中男女关系时，认为该片女主角泷与情人的关系与其说是情侣关系，不如说是一种类似母子的关系。波克认为，不同于西方意义上的男女平等关系的爱，日本文化中的爱更类似一种依赖，一种近乎母子关系的依赖。女人往往通过对男人不断的放任、原谅、鼓励来实现男人的愿望。[2]笔者认为这种对于男人的“放任、原谅、鼓励”，可以说几乎贯穿于沟口的几乎所有晚年作品。
《西鹤一代女》中的阿春没有谴责造成她命运的任何人。在男尊女卑的封建社会中备受摧残，感衰起伏一生的女主角阿春，本可以对这个男性社会、对自私的父亲、侮辱她的雇主或抛弃她的男人心怀憎恨，但影片结尾，阿春却作为尼姑流走于街头，为众生祈福。可以说阿春原谅了这一让自己备受苦难、饱受凌辱的男性社会。《雨月物语》中的陶工之妻宫本也同样谅解了背叛自己的男人。片尾化作亡灵等待迷途归来的丈夫，并为其寬衣倒酒，缝补破衣，直至丈夫抱着孩子休息后才静静消失，尽显母爱之光环。
（三）“唯美亡灵”的女性形象
“亡灵”可谓是日本传统戏剧中最重要的主题之一，尤其是“能乐”。日本能乐中最常见的主题就是亡灵与现世的旅途之人相遇，以歌唱的方式诉说自己对生前死后的爱恨离愁。沟口被公认是日本导演中对传统戏剧研究最精深的导演，其将传统戏剧的主题与形式与电影融会贯通。
《雨月物语》的成功也正源于能乐的魅力。片中扮演高贵公主若狭的京真知子妖娆性感，扮演陶工之妻宫木的田中娟代散发着慈母般的光芒。两位女人的亡灵被公认是沟口一生创造的最具魅力的女性形象。
片中若狭是一位生前没有经历过恋爱却含冤而死的高贵公主，死后化作亡灵与男主陶工相识相恋。扮演若狭的京真知子在影片中的衣着装束、面目着妆、行走姿态都极其接近日本传统能乐艺术。其和服是沟口从能乐世家相借而来的，面部着妆则是模仿各种能乐面具而绘的，踱步动姿也是依照能乐姿态而做的，就连若狭现身的朽木老宅也模仿能乐舞台而搭建。当若狭翩翩起舞时，朽木老宅角落中放置的盔甲也发出的是低沉幽韵的能乐歌声，即亡者世界的歌声。亡灵的世界在沟口的镜头下虽具恐怖却又悲凉凄美。
“亡灵”在其他国家通常以冤魂形式出现较多，而在日本，亡灵却毫无恐怖之感，多以守护家庭和孩子的姿态出现。《雨夜物语》中的亡灵是凄美、幽静的。陶工之妻宫木死后化作亡灵将儿子护送回家，托付给丈夫后才安心消失，这是一种崇高的母爱之情，一种近乎神性的母爱。片中田中绢代饰演的陶工亡妻超凡脱俗，完全没有亡灵之感，只是默默地做着日常家务，温柔的迎接丈夫的归来，一切都是那么真实、自然。
以上这些女性形象可以认为既是日本传统女性的楷模形象，也是沟口心目中理想女性之形象。或许曾作过艺妓的姐姐寿寿对沟口影视创作影响至深，曾经一度依赖于姐姐援助生活的沟口，在影片主题上的表现也多以女性救赎男性为主。在由女人支持的家庭中成长的沟口，对女人的心领神会以及对女人人生轨迹的把握总是非常到位。“理想女性”形象，也可以认为是沟口对于身边熟悉女性的客观再现。
沟口的私生活也如同他的影片一般，在个人关系上与女人们有着千丝万缕的瓜葛，烦恼不堪的波折。刚出道作导演时的沟口，曾被同居的女子因嫉妒而刺伤过背部，伤痕伴随其一生，而该女子最后也被抛弃沦为妓女；二战时期，在拍摄《元禄忠臣藏》时，沟口妻子因曾背叛前夫嫁给沟口而自责抑郁，最终发疯变狂。
日本著名电影评论家津村秀夫曾指出，与小津安二郎一帆风顺的人生相比，沟口的人生可谓经历过无数大风大浪，甚至可以用千疮百孔来形容。在世俗看来，也许沟口带有悲剧色彩的人生并不完整，甚至是其缺点，但没有缺陷的人生又有何趣味。若是用“散文般的人生”来形容小津的人生，那么沟口的人生则可以用“韵文般的人生”来形容。可以说现实中沟口对女性的钦佩、爱怜、畏惧、怜悯都无形中嵌入到自己的影片，使影片中的女性形象被塑造的更加立体、形象、丰满、韵味十足。
三、 追求日本卷轴画般舒展镜头
沟口对于画面安定唯美的追求还来自于他的镜头语言。流畅的摄影机位移动，舒展的“一场一镜”，似东方水墨画般禅意十足的远景构图，配之民族管弦乐的伴奏，一切都给人以东方式的安静祥和之感。
同是追求日本式的镜头“静”之美，沟口与小津安二郎体现的是两种完全不同的“静”。小津为了追求“静”，宁愿放弃摄影机的“动”，其影片往往以低视角固定摄影机来拍摄榻榻米上跪坐着的生活场景，追求的是一种人物与景物“纹丝不动”的寂静之美。而沟口的“静”则是一种“动中有静”，运用摄影机的推拉摇移，采用远离被摄物的“一场一镜”的拍摄手法，行云流水般的传递宁静安详之视觉效果。如果说小津的影片描绘的是现代的、纯粹日本式的家庭琐碎，那么沟口的影片则是古典的、具有东方禅意的。
对于早年曾学过绘画的沟口而言，其对日本传统的卷轴画是情有独钟的。沟口曾在与摄影师宫川一夫初次见面时说过，自己的电影希望如同画卷一般一气呵成，让人一点一点去观赏，观赏完后不用再回看，就如同看一个画卷的故事，普普通通追到尾。
卷轴画源于中国，唐代时期传入日本，后演变成完全不同于中国的艺术形式。日本的卷轴画通常特指横幅卷轴绘画，在内容上与中国多以绘制风景或风俗意境为主不同，日本的卷轴画更类似现今的漫画图文并茂，多以叙述故事为主，通常文字在前，绘画在后。其最大的特征便是阅读的直线性与观赏的主动性。因具有故事性在其中，故与小说类似，在阅读上具有一定的线性。同时，阅读鉴赏时往往右手推左手卷，画面由右向左展开，手眼配合、远观近看一气呵成，如同长镜头摄影的推拉摇移，具有一定的时空流动的任意性在其中，且具有自推自赏、手眼并用的主动观赏性。 在《雨月物语》影片结尾，伴随着移动摄影机缓缓地捕捉陶工源十郎、妹妹阿滨与妹夫藤兵卫的工作场景，画外音传来陶工亡妻宫木母性般的勉励之声，另人感受到宫木在天堂仍在默默守护着家人。接着移动摄影机尾随着一路小跑的孩子来到宫木的坟头，孩子在母亲坟头合掌后跑出画面，落在坟头的镜头本可以就此结束，但摄影机仍然继续缓缓上升，摇向树木和田园，远山农耕景象似水墨画般映入眼帘，影片在禅意十足且庄严唯美的全景镜头中结束。这一气呵成的一拉一摇、一紧一松、远观近看的摄影手法让观众如同观阅卷轴画一般，层次分明、节凑控制的顿挫有加。
《山椒大夫》的结尾镜头也具有类似性在其中。片尾，为了寻找母亲渡船来到佐渡的厨子王，在海岸边的茅草屋前终于找到失散多年的母亲。影片本可以在這母子相认的画面前停止，但摄影机却很自然地由母子俩的身影慢慢推向海边，似观赏卷轴画般俯视拍摄由右向左缓缓展开，最后画面停留在海岸边的礁石上，与《雨夜物语》类似以自然景观结束影片。
沟口的“一场一镜”、推拉摇移的摄影方式除了与日本古典卷轴画在观赏方式上有较多相似之处外，且对于景物的聚焦，也可以认为是沟口受东方绘画影响，强调的是一种环境对于人物的烘托。西方人在电影或绘画中，强调的是人，景物只是附属；而东方人则更擅长的是景对人的烘托，把人放入自然景观中去观察，认为这是一种人与万物的调和、人与宇宙的协和。
1959年，法国著名《电影手册》杂志在年度电影排行榜中，《雨夜物语》位居第一，排名第二、第三的分别是雷乃的《广岛之恋》（1959）与爱森斯坦的《伊万雷帝》（1945），而希区柯克的《眩晕》（1958）则排列第八。在第二年的《电影手册》1960年度电影排行榜中，沟口的《山椒大夫》再次位居第一，而意大利电影大师安东尼奥尼的《奇遇》（1960）则排名第二。可以说沟口已经超越同时代的日本、美国、法国导演，成为世界顶级电影大师。其作品中的电影语言被世界所认可。法国电影大师戈达尔就曾形容沟口是如同巴赫与拉斐尔一样伟大的艺术家，其电影中的各种镜头、瞬间、画面都如同诗歌一般唯美。可以说沟口的作品不仅打动了日本人，也触动了西方人的心弦，这不是在模仿西方，而是以日本人的方式找到了电影表现的全球性语言。
沟口的影片多改编自日本古典名著，描绘的都是传统封建社会制度中的人际关系、情感、道德信仰。虽然依旧叙述的是古典日本故事，但毫无迂腐之感，每部作品都是对于原作的分析、拆解，改编，传递的是一种别具匠心的内容与观念，揭示的皆是如蜉蝣般短暂的人类苦难之本质，表现的都是对东方女性悲惨遭遇的深切关注。当然，沟口的影片并非怀旧或是完全的虚构女性形象，而是用自己对身边人和事物的敏锐观察力，运用写实的手法，重新诠释过去的时光以及客观再现身边的女性。同时“一场一镜”这一独特镜头语言，曾得到以法国新浪潮为首的海内外电影界的追捧与研究，其灵感可以认为是源于日本传统卷轴画，是一种完全不同于西方蒙太奇的具有东方特色的剪辑手法，为电影语言的开拓做出了杰出贡献。
电影是西方舶来之品，如何结合传统文化打造本土电影、如何采用传统要素创造全新电影语言，日本电影巨匠沟口健二为我们指明一条可以参考、借鉴之路。
参考文献：
[1]杉山平一.映像言語と映画作家 [M].东京：九芸出版，昭和五十三年：168.
[2]奥蒂·波克.日本电影大师[M].张汉辉，译.上海：复旦大学出版社，2014：32.
本文试图以沟口健二晚年的四部杰作为蓝本，从对传统的痴迷、女性形象以及场景镜头运用等三方面，试图解析沟口健二作为世界顶级电影导演的艺术特性，以及对中国电影创作的启示。
一、 追求日本传统文化中的唯美情调
沟口可谓是一位将传统文化与东方韵味发挥到极致的导演。在其影片中，自始至终追求的是一种东方传统式的画面安定祥和感。在他刻画的影视世界中，空间上倾向于京都、大阪，时间上则趋向于明治或江户时期。如果说小津安二郎影片中的安定感是基于现代都市式的安定，那么沟口的画面安定感则是古典式的优雅。与同样钟情于时代剧的黑泽明不同，沟口的作品中没有西方式的情调或男性化的武士道题材，而更多的是一种比时代剧更为遥远的东方情调、儒学禅意以及对于女性的关怀。
追本溯源，对于京阪描绘的痴迷始于沟口刚步入电影界，初到京都之时。正如沟口自身所言，“我开始尝试观察自己现在所居住的京阪地区，对我而言，居住在这片土地上的人可谓是上方人（京都、大阪地区居住的人），我只有远远的去张望而已。但作为东京人，我能细致地观察到这些京阪人的优缺点”。[1]不难看出，作为外乡人，远远地凝视观察而非融入到京阪人的日常生活之中，是沟口的兴趣所在。笔者认为这一远远的凝视姿态，也决定了沟口日后多以长镜头远观而非特写，这一捕捉戏剧人物镜头语言的形成。
京阪一带秀美的自然景观、纯朴的风土人情、浓郁的古文化氛围，可以说激发了沟口的创作热情。京都、大阪是贵族与商人阶级并存的地区，贵族与商人阶级属于富裕层，富裕层的和服着装、居住环境、生活模式、使用器皿同样给人的也是一种视觉上的安定、优雅。而人与金钱的关系则与日常生活有着密切联系，决定着生活的安定。黑泽明就曾言，沟口健二最擅长处理的领域是关于商人阶级和妇女问题。在沟口的影片中随处可见的都是做工细腻唯美的和服、古老壮观的建筑、巧夺精工的器皿。可以说，对于京阪地区贵族及商人阶层日常生活的细腻描绘，也奠定了沟口影片唯美风格的形成。
当然，沟口对于京阪文化的痴迷，也受到了日本文学巨匠谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎是日本唯美派文学大师，其作品洋溢着浓郁的日本风俗与东方情调。尤其是中后期作品，描绘的时代背景也多以明治或江户时期的京都、大阪为主，讲述的都是中产阶级男女之间的幽微而私密的性心理与性生活。虽然谷崎的文学作品与沟口的影片在时代背景以及人物设定上有着诸多类似之处，但谷崎的作品更具强烈的怀旧抒情与感伤情调，而沟口的影片则是更为写实。正如沟口所言：“描绘人，就要像嗅觉人身上的体臭一样去描绘。”可以说沟口的影片并非怀旧，而是用自己对京阪人和事物的洞察力，运用写实的手法重新诠释过去的时光。
二、 追求日本女性的古典之美
（一）“神圣女性”形象
综观沟口的影片，男人都是卑劣、丑陋的，而作为地位卑微的女性，反而具有慈爱、仁爱、宽容之心，她们对男人无私奉献，自我牺牲，具有崇高的灵魂，让男人们感到羞愧。在这里女人既是男人的精神向导、又是道德楷模、甚至是其经济支柱。
《西鹤一代女》中的阿春，在经历了封建社会对自己造成的种种苦难后皈依佛门，可谓是以一种东方式的轮回重生方式净化自身灵魂。阿春的一生，可以看作是一种庄严的升华。
影片中田中娟代扮演的阿春，虽因替父还债被卖到妓院，却举手投足流露出的都是一种高傲与尊严，拒绝嫖客用金钱购买人格。最后沦为街头妓女也不失尊严。而原作中没有的贵族大名之生母这一血缘事实，更增添其高贵身份要素。可以用“神圣而高贵的娼妇”来形容沟口创造的这个阿春角色。这种在卑贱存在中挖掘高贵品质的表现手法，类似于莫泊桑笔下的《羊脂球》，同是地位卑贱、备受摧残的女性（妓女），却始终保持着女人应有的节气与做人的尊严。
当然，按照评论家佐藤忠男的分析，这样的女性形象也与日本当时观众的喜好不无关系。上个世纪50年代的观众，不喜欢把轻浮的女子作为女主人公瞻仰，认为浪漫的女主人公应该是单纯之人。扮演阿春的田中娟代符合之一条件，其基本的荧幕形象就是纯真、贤惠、健康、怜爱，可谓是日本女性之标榜形象。而原作井原西鹤的小说《好色一代女》，本是对一好色之女起伏跌宕人生的描述，并无“神圣”“高贵”可言，且小说中女主人公人生悲剧也都因自己好色本性所致。可以说沟口仅是将原作井原西鹤笔下的女主人作为原型，自己则刻画出完全不同类型的女性形象，即沟口的理想女性之“神圣女性“的形象。
（二）“无私奉献”的女性形象
沟口影片中的女性往往对男人（父亲、丈夫、情人、兄弟）无私奉献，自我牺牲。纵观沟口影片，为了男人的成功，女人往往受尽苦难。而男人追求的所谓的成功则并非女人所期望，只是男人的野心而已。
《西鹤一代女》中的阿春为了替父还债卖身为妓；《雨月物語》中，农夫藤兵卫的妻子阿滨，因担心在战乱中渴望成为武士建功立业的丈夫，与其随行进城，失散后被官兵强奸。再次相见时，男人成为自己心目中的武士，妻子却沦为妓女；《山椒大夫》中，心底善良淳朴的少年厨子王在山椒大夫的庄园经历十年的奴隶生活后，逐渐迷失自我，而姐姐安寿依然善良仁慈，最后以自我牺牲的方式来挽救弟弟。《近松物语》的姐姐为了替游手好闲的的弟弟还债，不惜背着丈夫向人借钱。
日本电影理论家古贺重树认为，沟口影片中的男人们都贪欲极强，不求上进，只有女主人在理不清的现实中勇猛直冲，与之抗争，最后却以失败告终。而电影评论家白井佳夫则认为沟口影片中描绘的日本女人，无论如何被摧残，也不会像被害者似的屈服落泪，反而她们会在逆境中成长，练就一身生存的力量，冷眼看待这个男性主宰的世界与男人。 笔者更倾向于后者的观点，即沟口影片中描绘的女性总能在逆境中顽强生存，但笔者同时也认为沟口镜头下的女人与其说是“冷眼看待这个男性主宰的世界与男人”，不如说更多的是一种对男人的宽容与救赎。在沟口的影片中，女人虽然饱受摧残与痛苦，却能原谅背叛自己的男人。这种对于男人背叛的宽容谅解，相对于男女间的爱情，可以说更近乎一种无私的母爱之情。
美国电影理论家奥蒂·波克就曾在评论沟口健二早期影片《泷之白系》（1933）中男女关系时，认为该片女主角泷与情人的关系与其说是情侣关系，不如说是一种类似母子的关系。波克认为，不同于西方意义上的男女平等关系的爱，日本文化中的爱更类似一种依赖，一种近乎母子关系的依赖。女人往往通过对男人不断的放任、原谅、鼓励来实现男人的愿望。[2]笔者认为这种对于男人的“放任、原谅、鼓励”，可以说几乎贯穿于沟口的几乎所有晚年作品。
《西鹤一代女》中的阿春没有谴责造成她命运的任何人。在男尊女卑的封建社会中备受摧残，感衰起伏一生的女主角阿春，本可以对这个男性社会、对自私的父亲、侮辱她的雇主或抛弃她的男人心怀憎恨，但影片结尾，阿春却作为尼姑流走于街头，为众生祈福。可以说阿春原谅了这一让自己备受苦难、饱受凌辱的男性社会。《雨月物语》中的陶工之妻宫本也同样谅解了背叛自己的男人。片尾化作亡灵等待迷途归来的丈夫，并为其寬衣倒酒，缝补破衣，直至丈夫抱着孩子休息后才静静消失，尽显母爱之光环。
（三）“唯美亡灵”的女性形象
“亡灵”可谓是日本传统戏剧中最重要的主题之一，尤其是“能乐”。日本能乐中最常见的主题就是亡灵与现世的旅途之人相遇，以歌唱的方式诉说自己对生前死后的爱恨离愁。沟口被公认是日本导演中对传统戏剧研究最精深的导演，其将传统戏剧的主题与形式与电影融会贯通。
《雨月物语》的成功也正源于能乐的魅力。片中扮演高贵公主若狭的京真知子妖娆性感，扮演陶工之妻宫木的田中娟代散发着慈母般的光芒。两位女人的亡灵被公认是沟口一生创造的最具魅力的女性形象。
片中若狭是一位生前没有经历过恋爱却含冤而死的高贵公主，死后化作亡灵与男主陶工相识相恋。扮演若狭的京真知子在影片中的衣着装束、面目着妆、行走姿态都极其接近日本传统能乐艺术。其和服是沟口从能乐世家相借而来的，面部着妆则是模仿各种能乐面具而绘的，踱步动姿也是依照能乐姿态而做的，就连若狭现身的朽木老宅也模仿能乐舞台而搭建。当若狭翩翩起舞时，朽木老宅角落中放置的盔甲也发出的是低沉幽韵的能乐歌声，即亡者世界的歌声。亡灵的世界在沟口的镜头下虽具恐怖却又悲凉凄美。
“亡灵”在其他国家通常以冤魂形式出现较多，而在日本，亡灵却毫无恐怖之感，多以守护家庭和孩子的姿态出现。《雨夜物语》中的亡灵是凄美、幽静的。陶工之妻宫木死后化作亡灵将儿子护送回家，托付给丈夫后才安心消失，这是一种崇高的母爱之情，一种近乎神性的母爱。片中田中绢代饰演的陶工亡妻超凡脱俗，完全没有亡灵之感，只是默默地做着日常家务，温柔的迎接丈夫的归来，一切都是那么真实、自然。
以上这些女性形象可以认为既是日本传统女性的楷模形象，也是沟口心目中理想女性之形象。或许曾作过艺妓的姐姐寿寿对沟口影视创作影响至深，曾经一度依赖于姐姐援助生活的沟口，在影片主题上的表现也多以女性救赎男性为主。在由女人支持的家庭中成长的沟口，对女人的心领神会以及对女人人生轨迹的把握总是非常到位。“理想女性”形象，也可以认为是沟口对于身边熟悉女性的客观再现。
沟口的私生活也如同他的影片一般，在个人关系上与女人们有着千丝万缕的瓜葛，烦恼不堪的波折。刚出道作导演时的沟口，曾被同居的女子因嫉妒而刺伤过背部，伤痕伴随其一生，而该女子最后也被抛弃沦为妓女；二战时期，在拍摄《元禄忠臣藏》时，沟口妻子因曾背叛前夫嫁给沟口而自责抑郁，最终发疯变狂。
日本著名电影评论家津村秀夫曾指出，与小津安二郎一帆风顺的人生相比，沟口的人生可谓经历过无数大风大浪，甚至可以用千疮百孔来形容。在世俗看来，也许沟口带有悲剧色彩的人生并不完整，甚至是其缺点，但没有缺陷的人生又有何趣味。若是用“散文般的人生”来形容小津的人生，那么沟口的人生则可以用“韵文般的人生”来形容。可以说现实中沟口对女性的钦佩、爱怜、畏惧、怜悯都无形中嵌入到自己的影片，使影片中的女性形象被塑造的更加立体、形象、丰满、韵味十足。
三、 追求日本卷轴画般舒展镜头
沟口对于画面安定唯美的追求还来自于他的镜头语言。流畅的摄影机位移动，舒展的“一场一镜”，似东方水墨画般禅意十足的远景构图，配之民族管弦乐的伴奏，一切都给人以东方式的安静祥和之感。
同是追求日本式的镜头“静”之美，沟口与小津安二郎体现的是两种完全不同的“静”。小津为了追求“静”，宁愿放弃摄影机的“动”，其影片往往以低视角固定摄影机来拍摄榻榻米上跪坐着的生活场景，追求的是一种人物与景物“纹丝不动”的寂静之美。而沟口的“静”则是一种“动中有静”，运用摄影机的推拉摇移，采用远离被摄物的“一场一镜”的拍摄手法，行云流水般的传递宁静安详之视觉效果。如果说小津的影片描绘的是现代的、纯粹日本式的家庭琐碎，那么沟口的影片则是古典的、具有东方禅意的。
对于早年曾学过绘画的沟口而言，其对日本传统的卷轴画是情有独钟的。沟口曾在与摄影师宫川一夫初次见面时说过，自己的电影希望如同画卷一般一气呵成，让人一点一点去观赏，观赏完后不用再回看，就如同看一个画卷的故事，普普通通追到尾。
卷轴画源于中国，唐代时期传入日本，后演变成完全不同于中国的艺术形式。日本的卷轴画通常特指横幅卷轴绘画，在内容上与中国多以绘制风景或风俗意境为主不同，日本的卷轴画更类似现今的漫画图文并茂，多以叙述故事为主，通常文字在前，绘画在后。其最大的特征便是阅读的直线性与观赏的主动性。因具有故事性在其中，故与小说类似，在阅读上具有一定的线性。同时，阅读鉴赏时往往右手推左手卷，画面由右向左展开，手眼配合、远观近看一气呵成，如同长镜头摄影的推拉摇移，具有一定的时空流动的任意性在其中，且具有自推自赏、手眼并用的主动观赏性。 在《雨月物语》影片结尾，伴随着移动摄影机缓缓地捕捉陶工源十郎、妹妹阿滨与妹夫藤兵卫的工作场景，画外音传来陶工亡妻宫木母性般的勉励之声，另人感受到宫木在天堂仍在默默守护着家人。接着移动摄影机尾随着一路小跑的孩子来到宫木的坟头，孩子在母亲坟头合掌后跑出画面，落在坟头的镜头本可以就此结束，但摄影机仍然继续缓缓上升，摇向树木和田园，远山农耕景象似水墨画般映入眼帘，影片在禅意十足且庄严唯美的全景镜头中结束。这一气呵成的一拉一摇、一紧一松、远观近看的摄影手法让观众如同观阅卷轴画一般，层次分明、节凑控制的顿挫有加。
《山椒大夫》的结尾镜头也具有类似性在其中。片尾，为了寻找母亲渡船来到佐渡的厨子王，在海岸边的茅草屋前终于找到失散多年的母亲。影片本可以在這母子相认的画面前停止，但摄影机却很自然地由母子俩的身影慢慢推向海边，似观赏卷轴画般俯视拍摄由右向左缓缓展开，最后画面停留在海岸边的礁石上，与《雨夜物语》类似以自然景观结束影片。
沟口的“一场一镜”、推拉摇移的摄影方式除了与日本古典卷轴画在观赏方式上有较多相似之处外，且对于景物的聚焦，也可以认为是沟口受东方绘画影响，强调的是一种环境对于人物的烘托。西方人在电影或绘画中，强调的是人，景物只是附属；而东方人则更擅长的是景对人的烘托，把人放入自然景观中去观察，认为这是一种人与万物的调和、人与宇宙的协和。
1959年，法国著名《电影手册》杂志在年度电影排行榜中，《雨夜物语》位居第一，排名第二、第三的分别是雷乃的《广岛之恋》（1959）与爱森斯坦的《伊万雷帝》（1945），而希区柯克的《眩晕》（1958）则排列第八。在第二年的《电影手册》1960年度电影排行榜中，沟口的《山椒大夫》再次位居第一，而意大利电影大师安东尼奥尼的《奇遇》（1960）则排名第二。可以说沟口已经超越同时代的日本、美国、法国导演，成为世界顶级电影大师。其作品中的电影语言被世界所认可。法国电影大师戈达尔就曾形容沟口是如同巴赫与拉斐尔一样伟大的艺术家，其电影中的各种镜头、瞬间、画面都如同诗歌一般唯美。可以说沟口的作品不仅打动了日本人，也触动了西方人的心弦，这不是在模仿西方，而是以日本人的方式找到了电影表现的全球性语言。
沟口的影片多改编自日本古典名著，描绘的都是传统封建社会制度中的人际关系、情感、道德信仰。虽然依旧叙述的是古典日本故事，但毫无迂腐之感，每部作品都是对于原作的分析、拆解，改编，传递的是一种别具匠心的内容与观念，揭示的皆是如蜉蝣般短暂的人类苦难之本质，表现的都是对东方女性悲惨遭遇的深切关注。当然，沟口的影片并非怀旧或是完全的虚构女性形象，而是用自己对身边人和事物的敏锐观察力，运用写实的手法，重新诠释过去的时光以及客观再现身边的女性。同时“一场一镜”这一独特镜头语言，曾得到以法国新浪潮为首的海内外电影界的追捧与研究，其灵感可以认为是源于日本传统卷轴画，是一种完全不同于西方蒙太奇的具有东方特色的剪辑手法，为电影语言的开拓做出了杰出贡献。
电影是西方舶来之品，如何结合传统文化打造本土电影、如何采用传统要素创造全新电影语言，日本电影巨匠沟口健二为我们指明一条可以参考、借鉴之路。
参考文献：
[1]杉山平一.映像言語と映画作家 [M].东京：九芸出版，昭和五十三年：168.
[2]奥蒂·波克.日本电影大师[M].张汉辉，译.上海：复旦大学出版社，2014：32.