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摘 要：中国传统造园与中国山水画在艺术表现上都讲究经营位置和表达意境。叠山置石是造园中一项技术性很强的园林土建工程。虽石无定形，但山有定法，即山的脉络气势，通过不同的皴法表达“虽由人作宛若天开”的自然之理。文章通过研究古代山水畫对古典园林掇山叠石的影响，为现代掇山叠石提供一定的创作灵感和思考角度。
关键词：掇山叠石;古典园林;中国绘画
一、中国造园掇山与山水画的渊源
中国园林经历了从商周、秦汉时期的天然山水园到魏晋文人寄情山水、园林萌芽，再到隋唐山水园林鼎盛的发展之路，画与园成为文化纽带中密不可分的两点。中国文人参与造园后，将绘画构思、美学理念及色彩、技法等运用到其中，甚至以绘画为蓝本，造园在此背景下逐渐发展，形成独特的形式与技艺。
从叠山发展的历史脉络来看，风格上经历了从写实到写意，再到写实写意相融的过程;形式上从秦汉的筑土为山、构石为山到魏晋时期寄情山水、模仿自然发展以提取自然风景神韵的写意创作，再到唐宋时期归纳提炼山水内在规律，追求气势和意境的契合，开始追求以“一拳代山，一勺代水”为艺术特征的叠山造景艺术手法。如艮岳在方圆仅十里的范围内构出千岩万壑的景观，明清私家园林中的假山更是在方寸之地间表达山的气势和变化。
此外，山水画中常常题诗点睛，表达创作意图，后世的文人造园家也在山石上加入题跋，赋予山石感情和生命力。随后逐渐出现专门说石、论石、绘石之作，涌现出计成、戈裕良、李渔、张然等技艺高超的造园叠石名家。《园冶》中谈及掇山时写道：“深意画图，余情沟壑。”就是说掇山要像绘画般饱含深意，像亲历自然丘壑般寓托于情，表达内心对自然体验的感悟。
二、中国山水画对古典园林掇山的影响
（一）外师造化，中得心源——山水画立意对掇山的影响
山水画中往往需要通过山周围的其他景物来凸显山的整体面貌和气质，要素之间的相对关系体现了绘画中的构图立意。与此相同，掇山可以选择性地运用大小、曲直、明暗、高低、虚实、深浅、陡缓等手法，塑造高低错落有致的形态，这是构图的要求，也是美学理念的体现。“峦，山头高峻，不可齐，亦不可笔架式，或高或低，随至乱掇，不排比为妙。”山峦，其山头峻峭高耸，切不可高低等齐，也不可像笔架那样采用对称形式。要有高有低错落有致，依据石头的自然形态随意造型。如清代叠山大师戈裕良的环秀山庄假山（图1），主山位于水池东侧，峰高7.2米，呈崖峦状突兀于东南，动势朝向西南，左右设峡谷，中间置平桥，三个较低的次峰环绕，次山向北延伸，给人连绵不尽之感。主山前侧用石叠成，后侧临池用湖石作石壁、涧谷，整体如山脉奔注却忽然于池边断为悬崖峭壁，峰态倾劈，有直插江边的磅礴态势。人们从山石形态意象中感有涉身岩壑之想，可谓是“一拳代山，一勺代水”的写照。
（二）三远变化，咫尺千里——山水画比例透视对掇山的影响
由于受空间大小和占地面积的限制，园林中的假山堆叠在总体布局和造型设计上，常借鉴绘画中“三远”的理念，在咫尺内表现千里之致。
高远。绘画中仰视的手法常能表达主体的宏伟之感，在掇山中则可创造出峭壁千仞的观景感受。如苏州耦园东园的黄石假山（图2），山体西高东低、西侧止于池前，呈悬崖峭壁状。依托低水位、小池面的水体，烘托出小空间中置身高山的意境。悬崖高峰与临池深渊构成高远山水典型的组景关系，再加上竖置黄石浑厚苍老的特点，效仿石英砂质岩的竖向节理，运用国画斧劈皴法进行堆叠，显得挺拔且富有自然风化的沧桑美。
深远。如果高远注重的是立面设计，深远则主要表现平面设计中的纵深感，如自然中给人以深远险峻之美的深山峡谷。层次丰富，景色幽深，展现山势连绵或两山并峙、犬牙交错的山体景观。园林假山中的谷、峡、沟壑、深涧等就是对此类自然景观的摹写。
平远。在山水画透视中，平远山水表现的是低山丘陵般连绵起伏、逶迤多变的景色，营造万顷碧波荡漾、千里江山不尽的意境。如苏州拙政园与远香堂隔水相望的两座以土石结合的岛山，突出水面，摹仿黄石自然露头的层状结构，具有清逸、秀丽、疏朗的特点，构成了平远山水的意境。
（三）峰与皴合，皴自峰生——山水画技法对掇山的影响
中国山水画中的山石是平面的，用毛笔绘制在绢或宣纸上。画家在表现山石脉络纹理时，依据不同山石地质结构而采用不同用笔方法，即把山石分阴阳、明暗、向背，以凸显山石纹理的凹凸感和立体感，是古代画家在长期艺术实践中归纳的表现模式，称为皴法。“皴”指山石的脉络纹理，其状犹如树皮的皱纹。
中国园林中的叠石是用真实山石营造成的，通过不同的堆叠手法体现山石材质的皴纹美。正如“方堆顽劣而起，渐以皴文而加;瘦漏生奇，玲珑安巧”，假山垒筑从顽石劣脚开始，再依据石块表面的纹理，按绘画中的皴法垒筑，自然呈现出“瘦”“漏”的形态效果。太湖石好比山水画中的中锋圆笔，与郭熙的卷云皴图（图3）和王蒙的解索皴图（图4）相似，如环秀山庄的崖壁处理（图5）;黄石好比山水画中的侧锋方笔，与倪瓒的折带皴图（图6）相似，如拙政园中部土山的山脚错石（图7），呈现浅水疏林的平远景致，可以看出山水画技法对掇山具有一定的指导作用。
（四）山水画构图布局对掇山的影响
1.平面布局
山水画布局讲究起承转合的关系，置石掇山布局亦是如此，要根据其在园林总体中的作用和地位进行统筹安排，不可喧宾夺主。不仅要求空间疏密有致、聚散相依，还可以结合游线布置，强化起承转合的空间变化。其中，残粒园以湖石假山为依托，沿游园路线巧妙布置，成为“壶中天地”的典范。
残粒园咫尺小园，占地140平方米。利用湖石假山将建筑、花草、山池有机组合，组织园内的游览路线，创造出层次丰富、曲折高低的景观效果。由住宅经后部的圆洞门 “锦窠”入园，迎面置有湖石峰屏障，为“起”景。园内渊潭居中，驳岸用湖石叠砌，绕园的边界做叠石山，山水间有蜿蜒高下的环路，起伏较小但曲折富有变化，此为“承”景。行至西侧，池西靠院墙叠湖石假山，内设山洞，是具备门窗的天然石室，循石级盘旋而上可达“括苍亭”，谓之“转”。亭居高临池，可俯瞰全园，是园景的构图中心，也是最佳赏景视点，乃全园之“合”。 经前人和既有文献的相关研究可知，园林中假山平面布局的具体形式可分为散逸、偏隅、占心三种类型。
散逸，即分散点缀在园中。面积较大的江南园林中，掇山叠石往往多种石品并存。若主景假山使用太湖石以外的石材，则太湖石假山往往采用散逸的形式點缀在局部庭院中，作为主山的余脉，并非“随意着墨”。不同石质堆叠的假山在规模、布局上也必须主次有序、有聚有散。如瞻园内的假山营造以乐寿堂前的黄石假山为主，湖石整体的山水关系和走向分散全园（图8），因隔而不断的视线联系，将片段式石景连成有机整体。
偏隅，即在空间中占据非中心的某一角。以艺圃为例，在总体布局上，水榭居北，水池横中，假山偏居园南，与水体和建筑空间相互对照。又因主体建筑不作厅堂，奠定了全园富有野趣的基调。沿南墙向下有点缀湖石的土山，配以葱郁林木，似自然山麓的余脉一角。又因观景面为北向，阴面逆光更显幽深，易使观者产生园外就是大山的遐想，可谓意境深远（图9）。
占心，即占据空间的中心。环秀山庄即为典型，太湖石假山置于园内中心，全山凝为一个整体，既是视线中心，也成为对周边水体和建筑有一定控制作用的观景点，明确了对空间的主导地位，有极强的向心力。园虽小却以假山取胜，获得“小中见大”的效果。
2.立面结构
立面作为主要的观景界面，视距与被观景物体量间的比例关系以及景物本身的形体差异是造成直观感受差异的重要因素。假山设计中山巅、山腰、山脚处体块的布局与艺术处理的不同可形成高耸、平缓、巍峨等多种体型特点，这方面的设计可充分借鉴中国传统山水画的画法理论，如立面设计中山峰的组合，可借鉴绘画中空间三角形的组合方法，不会在各视点出现图像重叠。以网师园云冈黄石假山（图10）为例，3组黄石岩冈（冈即山脊）立于“天池”边，池水、绝壁相互衬托，模拟自然景观中巨岩耸立的断层地貌。运用黄石进行横向拼叠、压叠，形成断层岩体的层状纹理。不同于云冈假山，耦园黄石假山（图11）选用巨大、竖直的黄石块，形成的悬崖和矗峰等险峻山峰。
三、中国古典园林假山实例分析
（一）环秀山庄的掇山技法
环秀山庄的太湖石假山出自清代叠山大师戈裕良，山体自东侧起脚，呈向西南态势（图12）。在有限的空间内，以山为主、池渊为辅，南北侧假山延伸，接续主次山峰之势，营造自然和谐的山水空间，使人立于南侧游廊顿感满园皆山，以平远法创造出无尽山意。南侧游廊临水的假山崖壁选择的湖石体量和品相最佳，孔洞较大，上部的主峰用体块较小的太湖石拼接，山崖外倾塑造出扑面而来之感。山体与月台最近处仅3米，从月台处仰山，感受到山的高远态势。而东南侧余脉假山沿院墙向南延伸近10米，用石体块更小，堆叠细碎，创造空间的深远之感。
环秀山庄主山以曲折的山洞谷道中分，产生主山与次山，其间涧濠深邃，谷上架石梁飞渡，形成虚实明暗对比。假山纹理模仿中国绘画中的卷云皴，通过叠石的不同层次尽显石壁、涧谷、蹬道、平台、洞塾之态，突出空洞、透漏的变化，暗示观者心中千岩万壑的全山之景。
（二）苏州博物馆中的假山
传统园林假山常位于庭院的主导位置，或临水而立，布局上以自由为原则，不强调与建筑和环境的轴线关系。苏州博物馆的假山石组，放置在主庭院近端的白墙前，四周围合，与博物馆的主入口、大厅、临水的平台处于同一条中轴线上。进入博物馆，参观者能从主入口处观赏到假山，体现出“开门见山”的传统理念。
设计师贝聿铭选择呈青灰渐变色的花岗岩，质感和色彩都更接近于国画中水墨画的笔触。石组虽然是模拟山形，却不是传统的堆叠，而以置石代替传统的叠石。花岗岩呈倒置的不规则三角形，采用峭壁山的掇山方式，如同真实山川的山势，似一幅山水画，其中体量较大的石块形状粗厚，统领整个石组。经过裁切的石块横向摆放在白墙下，借用白墙衬托石景，是“粉壁为纸，以石为绘”的创造性用法。前侧的石体量比后侧更高大，是近大远小透视关系的表达，仅用不到20块石头就表现出延绵不断的气韵。
四、结语
作为体现园主思想的景观构筑，中国古典园林中的假山并不仅仅是对自然的摹写，而是在方寸之间移天缩地，仿自然万象，借形传达自然态度和生活观念，远超出其形象本身。因造园者常以绘图为蓝本，山水画在立意、技法、构图等方面都对叠山置石产生了一定的影响，在提炼自然山石纹理质感的基础上，通过形状、纹理、色泽、质感方面的设计传递画的意蕴。
在现代庭院和城市公园、广场等城市绿地景观环境设计中，置石掇山成为创造个性空间的重要手段，如科普展览温室中通过叠山模拟岩生植物生长的原始环境、海洋馆水下地貌景观的塑造等。掇山的造型随工艺发展而不断丰富，亦存在很多问题，比如设计者和施工者的脱节、施工者审美意识缺失，盲目追求施工速度和用石总量，将传统掇山工法中的步骤如相石、堆叠、合纹、勾缝等环节过度简化，破坏了置石掇山艺术的创造力。因此我们应该提高自身的审美意识，继承与发展古代掇山叠石的技法和精神，从自然中吸取新的造型，创造新的山石景观。
参考文献：
[1]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1999.
[2]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001.
[4]卜复鸣.苏州园林假山评述[J].中国园林，2013（2）.
[5]张淑娴.明清文人园林艺术[M].北京：紫禁城出版社，2011.
[6]居阅时.弦外之音：中国建筑园林文化象征[M].成都：四川人民出版社，2005.
[7]钟瑜.中国画艺术文化[M].北京：清华大学出版社，2012.
[8]刘亚谏.中国画道论[M].北京：中国书店，2012.
[9]申泰晓.试析个园的分景叠石艺术[J].中国园林，1994（5）.
[10]邵国才.中国园林中的假山石[J].工程建设与档案，2003（4）.
作者单位：
太原理工大学
关键词：掇山叠石;古典园林;中国绘画
一、中国造园掇山与山水画的渊源
中国园林经历了从商周、秦汉时期的天然山水园到魏晋文人寄情山水、园林萌芽，再到隋唐山水园林鼎盛的发展之路，画与园成为文化纽带中密不可分的两点。中国文人参与造园后，将绘画构思、美学理念及色彩、技法等运用到其中，甚至以绘画为蓝本，造园在此背景下逐渐发展，形成独特的形式与技艺。
从叠山发展的历史脉络来看，风格上经历了从写实到写意，再到写实写意相融的过程;形式上从秦汉的筑土为山、构石为山到魏晋时期寄情山水、模仿自然发展以提取自然风景神韵的写意创作，再到唐宋时期归纳提炼山水内在规律，追求气势和意境的契合，开始追求以“一拳代山，一勺代水”为艺术特征的叠山造景艺术手法。如艮岳在方圆仅十里的范围内构出千岩万壑的景观，明清私家园林中的假山更是在方寸之地间表达山的气势和变化。
此外，山水画中常常题诗点睛，表达创作意图，后世的文人造园家也在山石上加入题跋，赋予山石感情和生命力。随后逐渐出现专门说石、论石、绘石之作，涌现出计成、戈裕良、李渔、张然等技艺高超的造园叠石名家。《园冶》中谈及掇山时写道：“深意画图，余情沟壑。”就是说掇山要像绘画般饱含深意，像亲历自然丘壑般寓托于情，表达内心对自然体验的感悟。
二、中国山水画对古典园林掇山的影响
（一）外师造化，中得心源——山水画立意对掇山的影响
山水画中往往需要通过山周围的其他景物来凸显山的整体面貌和气质，要素之间的相对关系体现了绘画中的构图立意。与此相同，掇山可以选择性地运用大小、曲直、明暗、高低、虚实、深浅、陡缓等手法，塑造高低错落有致的形态，这是构图的要求，也是美学理念的体现。“峦，山头高峻，不可齐，亦不可笔架式，或高或低，随至乱掇，不排比为妙。”山峦，其山头峻峭高耸，切不可高低等齐，也不可像笔架那样采用对称形式。要有高有低错落有致，依据石头的自然形态随意造型。如清代叠山大师戈裕良的环秀山庄假山（图1），主山位于水池东侧，峰高7.2米，呈崖峦状突兀于东南，动势朝向西南，左右设峡谷，中间置平桥，三个较低的次峰环绕，次山向北延伸，给人连绵不尽之感。主山前侧用石叠成，后侧临池用湖石作石壁、涧谷，整体如山脉奔注却忽然于池边断为悬崖峭壁，峰态倾劈，有直插江边的磅礴态势。人们从山石形态意象中感有涉身岩壑之想，可谓是“一拳代山，一勺代水”的写照。
（二）三远变化，咫尺千里——山水画比例透视对掇山的影响
由于受空间大小和占地面积的限制，园林中的假山堆叠在总体布局和造型设计上，常借鉴绘画中“三远”的理念，在咫尺内表现千里之致。
高远。绘画中仰视的手法常能表达主体的宏伟之感，在掇山中则可创造出峭壁千仞的观景感受。如苏州耦园东园的黄石假山（图2），山体西高东低、西侧止于池前，呈悬崖峭壁状。依托低水位、小池面的水体，烘托出小空间中置身高山的意境。悬崖高峰与临池深渊构成高远山水典型的组景关系，再加上竖置黄石浑厚苍老的特点，效仿石英砂质岩的竖向节理，运用国画斧劈皴法进行堆叠，显得挺拔且富有自然风化的沧桑美。
深远。如果高远注重的是立面设计，深远则主要表现平面设计中的纵深感，如自然中给人以深远险峻之美的深山峡谷。层次丰富，景色幽深，展现山势连绵或两山并峙、犬牙交错的山体景观。园林假山中的谷、峡、沟壑、深涧等就是对此类自然景观的摹写。
平远。在山水画透视中，平远山水表现的是低山丘陵般连绵起伏、逶迤多变的景色，营造万顷碧波荡漾、千里江山不尽的意境。如苏州拙政园与远香堂隔水相望的两座以土石结合的岛山，突出水面，摹仿黄石自然露头的层状结构，具有清逸、秀丽、疏朗的特点，构成了平远山水的意境。
（三）峰与皴合，皴自峰生——山水画技法对掇山的影响
中国山水画中的山石是平面的，用毛笔绘制在绢或宣纸上。画家在表现山石脉络纹理时，依据不同山石地质结构而采用不同用笔方法，即把山石分阴阳、明暗、向背，以凸显山石纹理的凹凸感和立体感，是古代画家在长期艺术实践中归纳的表现模式，称为皴法。“皴”指山石的脉络纹理，其状犹如树皮的皱纹。
中国园林中的叠石是用真实山石营造成的，通过不同的堆叠手法体现山石材质的皴纹美。正如“方堆顽劣而起，渐以皴文而加;瘦漏生奇，玲珑安巧”，假山垒筑从顽石劣脚开始，再依据石块表面的纹理，按绘画中的皴法垒筑，自然呈现出“瘦”“漏”的形态效果。太湖石好比山水画中的中锋圆笔，与郭熙的卷云皴图（图3）和王蒙的解索皴图（图4）相似，如环秀山庄的崖壁处理（图5）;黄石好比山水画中的侧锋方笔，与倪瓒的折带皴图（图6）相似，如拙政园中部土山的山脚错石（图7），呈现浅水疏林的平远景致，可以看出山水画技法对掇山具有一定的指导作用。
（四）山水画构图布局对掇山的影响
1.平面布局
山水画布局讲究起承转合的关系，置石掇山布局亦是如此，要根据其在园林总体中的作用和地位进行统筹安排，不可喧宾夺主。不仅要求空间疏密有致、聚散相依，还可以结合游线布置，强化起承转合的空间变化。其中，残粒园以湖石假山为依托，沿游园路线巧妙布置，成为“壶中天地”的典范。
残粒园咫尺小园，占地140平方米。利用湖石假山将建筑、花草、山池有机组合，组织园内的游览路线，创造出层次丰富、曲折高低的景观效果。由住宅经后部的圆洞门 “锦窠”入园，迎面置有湖石峰屏障，为“起”景。园内渊潭居中，驳岸用湖石叠砌，绕园的边界做叠石山，山水间有蜿蜒高下的环路，起伏较小但曲折富有变化，此为“承”景。行至西侧，池西靠院墙叠湖石假山，内设山洞，是具备门窗的天然石室，循石级盘旋而上可达“括苍亭”，谓之“转”。亭居高临池，可俯瞰全园，是园景的构图中心，也是最佳赏景视点，乃全园之“合”。 经前人和既有文献的相关研究可知，园林中假山平面布局的具体形式可分为散逸、偏隅、占心三种类型。
散逸，即分散点缀在园中。面积较大的江南园林中，掇山叠石往往多种石品并存。若主景假山使用太湖石以外的石材，则太湖石假山往往采用散逸的形式點缀在局部庭院中，作为主山的余脉，并非“随意着墨”。不同石质堆叠的假山在规模、布局上也必须主次有序、有聚有散。如瞻园内的假山营造以乐寿堂前的黄石假山为主，湖石整体的山水关系和走向分散全园（图8），因隔而不断的视线联系，将片段式石景连成有机整体。
偏隅，即在空间中占据非中心的某一角。以艺圃为例，在总体布局上，水榭居北，水池横中，假山偏居园南，与水体和建筑空间相互对照。又因主体建筑不作厅堂，奠定了全园富有野趣的基调。沿南墙向下有点缀湖石的土山，配以葱郁林木，似自然山麓的余脉一角。又因观景面为北向，阴面逆光更显幽深，易使观者产生园外就是大山的遐想，可谓意境深远（图9）。
占心，即占据空间的中心。环秀山庄即为典型，太湖石假山置于园内中心，全山凝为一个整体，既是视线中心，也成为对周边水体和建筑有一定控制作用的观景点，明确了对空间的主导地位，有极强的向心力。园虽小却以假山取胜，获得“小中见大”的效果。
2.立面结构
立面作为主要的观景界面，视距与被观景物体量间的比例关系以及景物本身的形体差异是造成直观感受差异的重要因素。假山设计中山巅、山腰、山脚处体块的布局与艺术处理的不同可形成高耸、平缓、巍峨等多种体型特点，这方面的设计可充分借鉴中国传统山水画的画法理论，如立面设计中山峰的组合，可借鉴绘画中空间三角形的组合方法，不会在各视点出现图像重叠。以网师园云冈黄石假山（图10）为例，3组黄石岩冈（冈即山脊）立于“天池”边，池水、绝壁相互衬托，模拟自然景观中巨岩耸立的断层地貌。运用黄石进行横向拼叠、压叠，形成断层岩体的层状纹理。不同于云冈假山，耦园黄石假山（图11）选用巨大、竖直的黄石块，形成的悬崖和矗峰等险峻山峰。
三、中国古典园林假山实例分析
（一）环秀山庄的掇山技法
环秀山庄的太湖石假山出自清代叠山大师戈裕良，山体自东侧起脚，呈向西南态势（图12）。在有限的空间内，以山为主、池渊为辅，南北侧假山延伸，接续主次山峰之势，营造自然和谐的山水空间，使人立于南侧游廊顿感满园皆山，以平远法创造出无尽山意。南侧游廊临水的假山崖壁选择的湖石体量和品相最佳，孔洞较大，上部的主峰用体块较小的太湖石拼接，山崖外倾塑造出扑面而来之感。山体与月台最近处仅3米，从月台处仰山，感受到山的高远态势。而东南侧余脉假山沿院墙向南延伸近10米，用石体块更小，堆叠细碎，创造空间的深远之感。
环秀山庄主山以曲折的山洞谷道中分，产生主山与次山，其间涧濠深邃，谷上架石梁飞渡，形成虚实明暗对比。假山纹理模仿中国绘画中的卷云皴，通过叠石的不同层次尽显石壁、涧谷、蹬道、平台、洞塾之态，突出空洞、透漏的变化，暗示观者心中千岩万壑的全山之景。
（二）苏州博物馆中的假山
传统园林假山常位于庭院的主导位置，或临水而立，布局上以自由为原则，不强调与建筑和环境的轴线关系。苏州博物馆的假山石组，放置在主庭院近端的白墙前，四周围合，与博物馆的主入口、大厅、临水的平台处于同一条中轴线上。进入博物馆，参观者能从主入口处观赏到假山，体现出“开门见山”的传统理念。
设计师贝聿铭选择呈青灰渐变色的花岗岩，质感和色彩都更接近于国画中水墨画的笔触。石组虽然是模拟山形，却不是传统的堆叠，而以置石代替传统的叠石。花岗岩呈倒置的不规则三角形，采用峭壁山的掇山方式，如同真实山川的山势，似一幅山水画，其中体量较大的石块形状粗厚，统领整个石组。经过裁切的石块横向摆放在白墙下，借用白墙衬托石景，是“粉壁为纸，以石为绘”的创造性用法。前侧的石体量比后侧更高大，是近大远小透视关系的表达，仅用不到20块石头就表现出延绵不断的气韵。
四、结语
作为体现园主思想的景观构筑，中国古典园林中的假山并不仅仅是对自然的摹写，而是在方寸之间移天缩地，仿自然万象，借形传达自然态度和生活观念，远超出其形象本身。因造园者常以绘图为蓝本，山水画在立意、技法、构图等方面都对叠山置石产生了一定的影响，在提炼自然山石纹理质感的基础上，通过形状、纹理、色泽、质感方面的设计传递画的意蕴。
在现代庭院和城市公园、广场等城市绿地景观环境设计中，置石掇山成为创造个性空间的重要手段，如科普展览温室中通过叠山模拟岩生植物生长的原始环境、海洋馆水下地貌景观的塑造等。掇山的造型随工艺发展而不断丰富，亦存在很多问题，比如设计者和施工者的脱节、施工者审美意识缺失，盲目追求施工速度和用石总量，将传统掇山工法中的步骤如相石、堆叠、合纹、勾缝等环节过度简化，破坏了置石掇山艺术的创造力。因此我们应该提高自身的审美意识，继承与发展古代掇山叠石的技法和精神，从自然中吸取新的造型，创造新的山石景观。
参考文献：
[1]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1999.
[2]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001.
[4]卜复鸣.苏州园林假山评述[J].中国园林，2013（2）.
[5]张淑娴.明清文人园林艺术[M].北京：紫禁城出版社，2011.
[6]居阅时.弦外之音：中国建筑园林文化象征[M].成都：四川人民出版社，2005.
[7]钟瑜.中国画艺术文化[M].北京：清华大学出版社，2012.
[8]刘亚谏.中国画道论[M].北京：中国书店，2012.
[9]申泰晓.试析个园的分景叠石艺术[J].中国园林，1994（5）.
[10]邵国才.中国园林中的假山石[J].工程建设与档案，2003（4）.
作者单位：
太原理工大学