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摘 要：在影片语义表达的过程中，《阴影之下》的创作者将各种压力具象化为恐怖元素，进行信息传递和情感宣泄，为整部影片增添了独特的叙事魅力。我们看到的虽是传统恐怖片中的场景，但它不再满足于短暂的视觉冲击，这些画面富有更加丰富饱满的内涵，让人产生更为深刻的精神震慑。
关键词：隐喻;主题;空间;符号
《阴影之下》的故事背景设置在两伊战争时期的伊朗德黑兰，导演在影片中注入了更多的现实，此时恐怖不再只是面目狰狞、鬼影重重，而是加入了更新鲜的元素。战争、高压、男权……甚至连最亲密的人都变得咄咄逼人，这才是最大的恐惧，这些压力如同空气般抓不住摸不着却又无处不在。影片创造了一个个鲜活的比喻文化，用“谜语”般的形态来激活观众的想象力。1借由“巨灵”闹剧的发生侧面描写了各类阶层人物特点，向观众展示了当时社会的面貌，凸显伊朗女性普遍的“感情的强化”和“理智的欠缺”。2
一、主题隐喻
影片通过女主角一家在德黑兰家中遭遇的恐怖事件对现实问题加以讽喻和透射，以恐怖片独有的无助感和强刺激性突显战争造成的混乱与守旧社会的禁锢与偏见对于普通人，尤其是女性群体的摧残。由此，界定“阴影”是什么——外在是战争，内在是权力。
“阴影”首先表现在对现实困境的描绘。影片以大量纪实镜头开始，遭遇空袭的城市、担架上的伤员、拥挤的避难所……加上推进式的字幕用以还原两伊战争期间那段“阴影之下”的黑暗时刻。
其次，“阴影”是对心理牢笼的映射。片中的女儿坚称自己看到过巨灵，她既是引发女主焦虑的源头，也是焦虑的投射。在炮火和对未来的恐慌中，“巨灵”这一形象逐渐脱离具体的神鬼范畴，进而成为一种政治隐喻，是若隐若现的强权、悬浮在头顶的高压，以及日益强化的女性身份焦虑，这一切都通过“巨灵”的形象得以展现。导弹带来的攻击是实体性的，而游荡的巨灵却是心理上的梦魇。后者的毁灭性远大于前者，它让人们一步步陷入绝望。炮火、长袍、布娃娃等都被作为恐惧意象加以处理。这是一个处处值得反抗，却无法反抗的时代，没有阴影，只有牢笼。要反抗的恰恰是每个人身体里的一部分东西，而不是一个可具象的庞然大物，这使得一切难上加难。
二、空间隐喻
影片中的布景、道具做为视觉母题，多次表现出叙事性的特点。作为恐怖片，导演却从最简单真实的生活画面开始，女主人公被拒绝返校，保守的社会摧毁了她成为医生的梦想，然而正是这普通的开始让女主一步步接近至暗的“阴影”。
影像构图、光线运用、背景环境、色彩调配等空间元素渲染了不同时刻的叙事基调，3女主家中曾经的井井有条与危机爆发后的杂乱无章形成了鲜明的前后对照，突显了人物内心的变化。导演利用布景作为场面调度的元素，将女主不同时空下抽象的心理状态加以显化。女主的服装变化同样各有所指，只有当她遇到警察等迫不得已的情况时才会裹上头巾，并且她每天都会穿着单薄的吊带观看录像带健身。虽然她身处伊朗残酷的现实环境中，但她的心并未被束缚，她认为自己是作为一个完整的“人”而存在，不是一个帶有特殊性别属性的、被各种传统与规则束缚的“女人”。但随着战争的深入，一切都在微妙地变化。影片后四分之一处，褪下黑色盖头的女主在镜头下显得愈发“暴露”，仿佛冲破了社会与文化的禁锢一般尽情的展示着成熟女体的诱惑，其内心矛盾与女性意识的觉醒也随之达到顶峰。
三、符号隐喻
（一）实物符号
对于实物符号的运用，影片人物所面临的不再只是实实在在的物质困境，而是根植于自身或者他人的心理围困。例如电影中的布娃娃具有“隐喻”的性质，暗示着人物无法找到突破口，表现为迷失、焦虑等，这种心理状态模糊了现实出路与心理空间的界限。因此，在本片中类似于布娃娃、书籍等实物的隐喻功能是助推人物内心、情节发展的重要手法。影片在三个跳切的镜头中结束：第一，后座上，没有头的布娃娃;第二，楼梯上遗落的布娃娃的头;第三，从四楼废墟中狂翻的书，摇到屋顶好像骷髅一样的大洞。这是一个精妙而深刻的结尾，头自然代表了灵魂，书籍代表思想。电影语言实质上是在控诉：在风声中，伊朗社会的女性，从此没有了思想，而她们的后代，将会失去灵魂。
（二）人物符号
影片的人物设计和诸多细节都有更深层次的考量。公寓楼的主人是易卜拉欣，这是个典型的阿拉伯人名字;四楼邻居是库尔德人，女主夫妇与一楼帮助照顾多萨的大婶是传统伊朗人——波斯人。其中包含了种族和伊斯兰宗教派别等多重矛盾。在防空洞中，女主一家和一楼大婶站在一起，他们与二楼易卜拉欣一家和四楼库尔德人之间都表现出彬彬有礼又相互戒备的关系。因为库尔德人受到阿拉伯人的强烈敌视和排挤，所以影片中导弹来袭时，库尔德老先生首先被夺去了性命。相对于伊朗曾经辉煌灿烂的波斯文化，伊斯兰教是在公元六世纪时，阿拉伯帝国征服波斯帝国后，伊斯兰教侵蚀、同化了原有的波斯文化，所以易卜拉欣一家给人高高在上的感觉。孤儿麦迪代表了阿拉伯世界中的开放派别，可惜这一派别被孤立，已经没有话语权。影片也通过女主的愤怒，谴责了以丈夫为代表的，忘记波斯历史的，丢掉立场的伊朗人。
四、结语
《阴影之下》蕴藏着诸多伏笔和线索，利用阴暗环境的渲染和画面处理的技巧揭示故事线索，用一系列具象化的符号连接人物与观众情感，完成了一次内容与形式上对恐惧的双重回归，演绎了深层次的心理恐怖，其层次鲜明且富有“野心”的主题，表达了创作者的多层意图。同时，作为一部恐怖片，更难能可贵的是，它在人情世情等宏大命题上的探索，力图小格局中见大不同的勇敢尝试，使它成为一部兼具娱乐性与思考性的影片。
参考文献
[1] 战迪.从隐喻、象征到神话修辞——电影文本认知的一个重要视域[J].当代电影，2017（09）：40-43.
[2] 古斯塔夫·庞勒著，冯克利译.乌合之众：大众心理研究[M].北京：中央编译出版社，2018（07）：05.
[3] 李显杰.论电影叙事中的画格空间与叙事性[J].华中师范大学学报（哲学社会科学版），1994（06）：91-98.
作者简介：
曹梦媛（1996—），女，汉族，安徽省六安市，学生，研究生在读，单位：安徽师范大学新闻与传播专业，研究方向：戏剧影视
关键词：隐喻;主题;空间;符号
《阴影之下》的故事背景设置在两伊战争时期的伊朗德黑兰，导演在影片中注入了更多的现实，此时恐怖不再只是面目狰狞、鬼影重重，而是加入了更新鲜的元素。战争、高压、男权……甚至连最亲密的人都变得咄咄逼人，这才是最大的恐惧，这些压力如同空气般抓不住摸不着却又无处不在。影片创造了一个个鲜活的比喻文化，用“谜语”般的形态来激活观众的想象力。1借由“巨灵”闹剧的发生侧面描写了各类阶层人物特点，向观众展示了当时社会的面貌，凸显伊朗女性普遍的“感情的强化”和“理智的欠缺”。2
一、主题隐喻
影片通过女主角一家在德黑兰家中遭遇的恐怖事件对现实问题加以讽喻和透射，以恐怖片独有的无助感和强刺激性突显战争造成的混乱与守旧社会的禁锢与偏见对于普通人，尤其是女性群体的摧残。由此，界定“阴影”是什么——外在是战争，内在是权力。
“阴影”首先表现在对现实困境的描绘。影片以大量纪实镜头开始，遭遇空袭的城市、担架上的伤员、拥挤的避难所……加上推进式的字幕用以还原两伊战争期间那段“阴影之下”的黑暗时刻。
其次，“阴影”是对心理牢笼的映射。片中的女儿坚称自己看到过巨灵，她既是引发女主焦虑的源头，也是焦虑的投射。在炮火和对未来的恐慌中，“巨灵”这一形象逐渐脱离具体的神鬼范畴，进而成为一种政治隐喻，是若隐若现的强权、悬浮在头顶的高压，以及日益强化的女性身份焦虑，这一切都通过“巨灵”的形象得以展现。导弹带来的攻击是实体性的，而游荡的巨灵却是心理上的梦魇。后者的毁灭性远大于前者，它让人们一步步陷入绝望。炮火、长袍、布娃娃等都被作为恐惧意象加以处理。这是一个处处值得反抗，却无法反抗的时代，没有阴影，只有牢笼。要反抗的恰恰是每个人身体里的一部分东西，而不是一个可具象的庞然大物，这使得一切难上加难。
二、空间隐喻
影片中的布景、道具做为视觉母题，多次表现出叙事性的特点。作为恐怖片，导演却从最简单真实的生活画面开始，女主人公被拒绝返校，保守的社会摧毁了她成为医生的梦想，然而正是这普通的开始让女主一步步接近至暗的“阴影”。
影像构图、光线运用、背景环境、色彩调配等空间元素渲染了不同时刻的叙事基调，3女主家中曾经的井井有条与危机爆发后的杂乱无章形成了鲜明的前后对照，突显了人物内心的变化。导演利用布景作为场面调度的元素，将女主不同时空下抽象的心理状态加以显化。女主的服装变化同样各有所指，只有当她遇到警察等迫不得已的情况时才会裹上头巾，并且她每天都会穿着单薄的吊带观看录像带健身。虽然她身处伊朗残酷的现实环境中，但她的心并未被束缚，她认为自己是作为一个完整的“人”而存在，不是一个帶有特殊性别属性的、被各种传统与规则束缚的“女人”。但随着战争的深入，一切都在微妙地变化。影片后四分之一处，褪下黑色盖头的女主在镜头下显得愈发“暴露”，仿佛冲破了社会与文化的禁锢一般尽情的展示着成熟女体的诱惑，其内心矛盾与女性意识的觉醒也随之达到顶峰。
三、符号隐喻
（一）实物符号
对于实物符号的运用，影片人物所面临的不再只是实实在在的物质困境，而是根植于自身或者他人的心理围困。例如电影中的布娃娃具有“隐喻”的性质，暗示着人物无法找到突破口，表现为迷失、焦虑等，这种心理状态模糊了现实出路与心理空间的界限。因此，在本片中类似于布娃娃、书籍等实物的隐喻功能是助推人物内心、情节发展的重要手法。影片在三个跳切的镜头中结束：第一，后座上，没有头的布娃娃;第二，楼梯上遗落的布娃娃的头;第三，从四楼废墟中狂翻的书，摇到屋顶好像骷髅一样的大洞。这是一个精妙而深刻的结尾，头自然代表了灵魂，书籍代表思想。电影语言实质上是在控诉：在风声中，伊朗社会的女性，从此没有了思想，而她们的后代，将会失去灵魂。
（二）人物符号
影片的人物设计和诸多细节都有更深层次的考量。公寓楼的主人是易卜拉欣，这是个典型的阿拉伯人名字;四楼邻居是库尔德人，女主夫妇与一楼帮助照顾多萨的大婶是传统伊朗人——波斯人。其中包含了种族和伊斯兰宗教派别等多重矛盾。在防空洞中，女主一家和一楼大婶站在一起，他们与二楼易卜拉欣一家和四楼库尔德人之间都表现出彬彬有礼又相互戒备的关系。因为库尔德人受到阿拉伯人的强烈敌视和排挤，所以影片中导弹来袭时，库尔德老先生首先被夺去了性命。相对于伊朗曾经辉煌灿烂的波斯文化，伊斯兰教是在公元六世纪时，阿拉伯帝国征服波斯帝国后，伊斯兰教侵蚀、同化了原有的波斯文化，所以易卜拉欣一家给人高高在上的感觉。孤儿麦迪代表了阿拉伯世界中的开放派别，可惜这一派别被孤立，已经没有话语权。影片也通过女主的愤怒，谴责了以丈夫为代表的，忘记波斯历史的，丢掉立场的伊朗人。
四、结语
《阴影之下》蕴藏着诸多伏笔和线索，利用阴暗环境的渲染和画面处理的技巧揭示故事线索，用一系列具象化的符号连接人物与观众情感，完成了一次内容与形式上对恐惧的双重回归，演绎了深层次的心理恐怖，其层次鲜明且富有“野心”的主题，表达了创作者的多层意图。同时，作为一部恐怖片，更难能可贵的是，它在人情世情等宏大命题上的探索，力图小格局中见大不同的勇敢尝试，使它成为一部兼具娱乐性与思考性的影片。
参考文献
[1] 战迪.从隐喻、象征到神话修辞——电影文本认知的一个重要视域[J].当代电影，2017（09）：40-43.
[2] 古斯塔夫·庞勒著，冯克利译.乌合之众：大众心理研究[M].北京：中央编译出版社，2018（07）：05.
[3] 李显杰.论电影叙事中的画格空间与叙事性[J].华中师范大学学报（哲学社会科学版），1994（06）：91-98.
作者简介：
曹梦媛（1996—），女，汉族，安徽省六安市，学生，研究生在读，单位：安徽师范大学新闻与传播专业，研究方向：戏剧影视