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【摘要】琵琶曲《乐舞图》是罗永晖创作于2012年的琵琶二重奏。他以唐代文物敦煌石窟中的壁画“乐舞图”为灵感而创作。本文将通过乐曲的创作背景、音乐结构及演奏方法、以舞蹈为灵感的“乐”“舞”相融三个方面入手，展现这首乐曲与舞蹈之间的密切联系。
【关键词】音乐结构；演奏方式；乐舞相融
一、作曲家简介及乐曲创作背景
琵琶曲《乐舞图》是由香港作曲家罗永晖先生创作的。罗永晖现任香港艺术学院驻校作曲家，他创作过多首高质量的音乐作品。如他的琵琶独奏曲《一指禅》（1985）、《琵琶協奏曲》（1986）、室内乐《响晴》（1993）、琵琶与弦乐四重奏《泼墨仙人》（1995）、管弦乐《无极意想》（1996）、以及琵琶与管弦乐《千章扫》（1997）等。《乐舞图》是其2012年新创作的一首琵琶二重奏，由香港“无极乐团”委约并首演。
“乐舞图”是唐代文物，1994年出土于陕西省富平朱家道村墓室东壁，现藏于陕西省历史博物馆。敦煌石窟共870窟，壁画约有五万平方米。在有壁画的500余敦煌石窟中，几乎壁画有乐舞图像，内容丰富、形象生动，壁画渗透着浓厚的乐舞韵味，所呈现的“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动”之美让人印象深刻。“飞动”从本质上蕴含着动感的生命节奏，从而成为“乐舞精神”的直观体现。画面上所呈现的曼妙舞姿形态各异、飘逸灵动、婀娜多姿。
作曲家正是以唐代壁画中的乐舞形象来创作此乐曲，用琵琶特有的音乐语言和琵琶重奏的方式来表现乐伎和舞伎生动呼应，乐与舞相互统一的视听形象。虽然画面是以视觉感知为主，但乐的听觉效应却强化了视觉表达。听觉以内在节奏将人们的视觉感官从表象推向更深层意义，将空间画面拓展为时间的延伸。作曲家认为人间不能没有歌舞，极乐世界尤其少不了音乐。佛说，在极乐世界中，时刻都响彻“天乐”，因而在竭力表现佛国极乐美景的洞窟壁画和雕刻中，就少不了乐舞的场面。舞伎轻灵的姿态，摇曳的衣裙，旋动的彩带，乘风翱翔，势如飞鹤，充满动感。其内容和造型，升华于佛国净土，又复归人间，散发出丰富的想象和憧憬。
二、音乐结构分析与演奏方式
《乐舞图》全曲共有五个乐段。开头以两小节的散板进入主题，第一段“轻巧地”的演奏。四个并列的前十六分音符，加上十六分音符与前十六分音符的组合形式使乐曲自带律动感。推拉音的运用使得乐曲更有韵律。最后以长串的十六分音符从高音区至低音区一气呵成结束在拍板上。此乐段为齐奏形式。
第一段与第二段仍然是由两小节的散板衔接。以“舒缓地”单一节奏型为主演奏时需要注意音与音之间、乐句与乐句之间的连贯性和节奏的准确性。节奏型相同的乐句之间靠单音衔接，单音标有重音符号，在演奏时既要有力度又要有弹性，有弹性的演奏才可将乐句连贯。第二段可分为二重奏的对句形式演奏。
第三段开始以双声部来呈现，这段也是整个乐曲最有特点的一段。拍板与旋律相结合的演奏形式。虽为简单重复的节奏型，但与旋律的巧妙配合使旋律更富律动感。旋律部分重音的出现也带有一定的规律，演奏时要特别注意重音符号的音符。这样的重音并不是单纯的从右手上体现，而是要加强左手的表现力。右手扫弦加轮指配合左手的吟揉演奏，可将音更加丰满而有特点。时值一拍的长音在力度和气息上也是有细微变化的。半拍的重音在演奏时也需多加关注。此段多为重复节奏型，在相同节奏的乐句中，重音的作用至关重要，第三段的律动感直接体现在这两个重音的演奏上。只有两个重音完全的表现出来，并与拍板声部的重音相结合，二人同步一致才会充满韵律和动感。此段两个声部也可交替演奏。
第四段两个声部在不同的音区演奏。两个声部长音与单音的填充演奏是这一段的特点。这段根据连音线来划分乐句，连音线覆盖整个乐段，使音乐有连绵起伏的、悠扬地音乐感觉。在演奏这段时，演奏者不仅要将自己的旋律奏出语句感和起伏感，更要与对方有气息和情感上的传递与交流。演奏此段切忌节奏上的拖沓。
第五段是乐曲的高潮段落。两个声部节奏型相同，但在两个不同的调性上演奏，二者共同演奏出和谐的和声效果。
后半部分加入第三段的素材，加以变速演奏将乐曲推向高潮，使乐曲在热烈欢快的气氛中结束。
《乐舞图》的演奏形式是齐奏与重奏相结合。齐奏练习时二者要在气息、力度、速度、音色、左右手的技巧上达到统一；重奏则需要演奏者在完成自己声部各项要求的同时兼顾到与对方的配合。根据不同的节奏、韵律、情感做出不同的变化，使乐曲更富有表现力和感染力。
乐曲当中，重奏与齐奏往往齐存。两者都是音乐表达的手段。是“重”还是“齐”取决于音乐表达的需要。齐奏是必要的、重要的、基本的技术训练，要求单一，却更不易达到。而重奏涵盖的音乐信息量更丰富、更多层次，空间更自由。
重奏者对乐曲发音的速度、点数、平衡、声部关系等技术层面达成共识的基础上，还要在表达和交谈中展现音乐的内涵，融合过程中相互间“默契的体现”本身，既是与其所演奏的音乐同等重要的审美内容。
三、“乐”“舞”相融
乐曲《乐舞图》的音乐轻巧、舒缓、悠扬中不失律动，用音乐的语汇展现了洞窟壁画当中舞蹈的优美和动感。
乐曲第一段所展现的是“灵动之美”，乐师将相同的节奏型句句弹出，音阶式的单音呈现，富有内在的律动感。宛若衣着华丽的舞伎缓缓走出。敦煌壁画中的乐舞图是乐伎与舞伎共同呈现的构图。乐队面朝中央，主奏乐器有箜篌、琵琶、笙、箫、笛、拍板等乐器。他们跪坐于华丽的毛毯上，中间则是挥动长袖的舞伎，呈现出曼妙的舞姿，形态各异、婀娜多姿、飘逸灵动，身姿独特而有韵味。表现出绘画中的韵律感。此段的齐奏形式使音响上更加丰满和视觉上的美感。
第二段的乐舞结合所体现的是“西域风情”的韵律美。曲中降7和升4的运用（全全全半全全半），体现出西域调式的韵律感。长音是这段较有特色的一种音乐语言，将舞蹈的“气”“韵”展现的淋漓尽致。一颦一笑气韵生动。犹如白居易在《霓裳羽衣歌》中对乐舞那飘飘欲仙的舞态之美进行的细致描写“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”。“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊”。
第三段是重音和拍板相结合的演奏形式，表达一种“动态之美”，且更富于“情”“趣”的结合。在曲调中加入西域龟兹的音调，婉转而动听。演奏时，配以另一声部的拍板，乐者二人交替演奏，配合默契，速度由慢到快，仿佛男女舞者的舞步逐渐加快，通过舞蹈传情达意抒发内心，舞蹈画面顿时浮现眼前，使听众禁不住随着舞之蹈之。这是一种原始的感觉和内心的迸发，浑朴而天真。
第四段轮指和左右长音相结合的演奏方式，使乐音更加连绵不断，层层递进，像是柔软的“肢体延伸”。在敦煌壁画的乐舞当中，多变的头部以及身体的动作会形成韵味无穷的曲线美。舞者身着的飘带是其舞蹈表现当中最重要的部分，飘带与肢体相缠绕，飞舞的彩带凌空翱翔，左右回旋、上下飞舞，千姿百态，千变万化，在动作的提落之间将肢体的形态进一步延伸，更加强化了“天衣飞扬，满壁风动”的视觉效果。
第五段为全曲的高潮，是一种“飞天之美”，不同声部不同音区的快速演奏和反复重奏，快速而铿锵，动感而有力。犹如舞者豪迈舒展的姿态，潇洒自如。此时对于乐者的技艺也不断增加，像是飞天舞蹈高超的技艺，气韵悠长，美轮美奂，展现了中华文明古国数千年的文化历史与博大精深的悠悠情怀。到了最后，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”舞伎宛如飞翔的鸾凤一样落下舞袖，表现了变幻莫测的神仙境界；乐曲结束在多个扫佛当中，曲调由低音区到高音区，将乐曲推向高潮，终了余音不绝于耳。音乐与舞蹈一气呵成。
【关键词】音乐结构；演奏方式；乐舞相融
一、作曲家简介及乐曲创作背景
琵琶曲《乐舞图》是由香港作曲家罗永晖先生创作的。罗永晖现任香港艺术学院驻校作曲家，他创作过多首高质量的音乐作品。如他的琵琶独奏曲《一指禅》（1985）、《琵琶協奏曲》（1986）、室内乐《响晴》（1993）、琵琶与弦乐四重奏《泼墨仙人》（1995）、管弦乐《无极意想》（1996）、以及琵琶与管弦乐《千章扫》（1997）等。《乐舞图》是其2012年新创作的一首琵琶二重奏，由香港“无极乐团”委约并首演。
“乐舞图”是唐代文物，1994年出土于陕西省富平朱家道村墓室东壁，现藏于陕西省历史博物馆。敦煌石窟共870窟，壁画约有五万平方米。在有壁画的500余敦煌石窟中，几乎壁画有乐舞图像，内容丰富、形象生动，壁画渗透着浓厚的乐舞韵味，所呈现的“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动”之美让人印象深刻。“飞动”从本质上蕴含着动感的生命节奏，从而成为“乐舞精神”的直观体现。画面上所呈现的曼妙舞姿形态各异、飘逸灵动、婀娜多姿。
作曲家正是以唐代壁画中的乐舞形象来创作此乐曲，用琵琶特有的音乐语言和琵琶重奏的方式来表现乐伎和舞伎生动呼应，乐与舞相互统一的视听形象。虽然画面是以视觉感知为主，但乐的听觉效应却强化了视觉表达。听觉以内在节奏将人们的视觉感官从表象推向更深层意义，将空间画面拓展为时间的延伸。作曲家认为人间不能没有歌舞，极乐世界尤其少不了音乐。佛说，在极乐世界中，时刻都响彻“天乐”，因而在竭力表现佛国极乐美景的洞窟壁画和雕刻中，就少不了乐舞的场面。舞伎轻灵的姿态，摇曳的衣裙，旋动的彩带，乘风翱翔，势如飞鹤，充满动感。其内容和造型，升华于佛国净土，又复归人间，散发出丰富的想象和憧憬。
二、音乐结构分析与演奏方式
《乐舞图》全曲共有五个乐段。开头以两小节的散板进入主题，第一段“轻巧地”的演奏。四个并列的前十六分音符，加上十六分音符与前十六分音符的组合形式使乐曲自带律动感。推拉音的运用使得乐曲更有韵律。最后以长串的十六分音符从高音区至低音区一气呵成结束在拍板上。此乐段为齐奏形式。
第一段与第二段仍然是由两小节的散板衔接。以“舒缓地”单一节奏型为主演奏时需要注意音与音之间、乐句与乐句之间的连贯性和节奏的准确性。节奏型相同的乐句之间靠单音衔接，单音标有重音符号，在演奏时既要有力度又要有弹性，有弹性的演奏才可将乐句连贯。第二段可分为二重奏的对句形式演奏。
第三段开始以双声部来呈现，这段也是整个乐曲最有特点的一段。拍板与旋律相结合的演奏形式。虽为简单重复的节奏型，但与旋律的巧妙配合使旋律更富律动感。旋律部分重音的出现也带有一定的规律，演奏时要特别注意重音符号的音符。这样的重音并不是单纯的从右手上体现，而是要加强左手的表现力。右手扫弦加轮指配合左手的吟揉演奏，可将音更加丰满而有特点。时值一拍的长音在力度和气息上也是有细微变化的。半拍的重音在演奏时也需多加关注。此段多为重复节奏型，在相同节奏的乐句中，重音的作用至关重要，第三段的律动感直接体现在这两个重音的演奏上。只有两个重音完全的表现出来，并与拍板声部的重音相结合，二人同步一致才会充满韵律和动感。此段两个声部也可交替演奏。
第四段两个声部在不同的音区演奏。两个声部长音与单音的填充演奏是这一段的特点。这段根据连音线来划分乐句，连音线覆盖整个乐段，使音乐有连绵起伏的、悠扬地音乐感觉。在演奏这段时，演奏者不仅要将自己的旋律奏出语句感和起伏感，更要与对方有气息和情感上的传递与交流。演奏此段切忌节奏上的拖沓。
第五段是乐曲的高潮段落。两个声部节奏型相同，但在两个不同的调性上演奏，二者共同演奏出和谐的和声效果。
后半部分加入第三段的素材，加以变速演奏将乐曲推向高潮，使乐曲在热烈欢快的气氛中结束。
《乐舞图》的演奏形式是齐奏与重奏相结合。齐奏练习时二者要在气息、力度、速度、音色、左右手的技巧上达到统一；重奏则需要演奏者在完成自己声部各项要求的同时兼顾到与对方的配合。根据不同的节奏、韵律、情感做出不同的变化，使乐曲更富有表现力和感染力。
乐曲当中，重奏与齐奏往往齐存。两者都是音乐表达的手段。是“重”还是“齐”取决于音乐表达的需要。齐奏是必要的、重要的、基本的技术训练，要求单一，却更不易达到。而重奏涵盖的音乐信息量更丰富、更多层次，空间更自由。
重奏者对乐曲发音的速度、点数、平衡、声部关系等技术层面达成共识的基础上，还要在表达和交谈中展现音乐的内涵，融合过程中相互间“默契的体现”本身，既是与其所演奏的音乐同等重要的审美内容。
三、“乐”“舞”相融
乐曲《乐舞图》的音乐轻巧、舒缓、悠扬中不失律动，用音乐的语汇展现了洞窟壁画当中舞蹈的优美和动感。
乐曲第一段所展现的是“灵动之美”，乐师将相同的节奏型句句弹出，音阶式的单音呈现，富有内在的律动感。宛若衣着华丽的舞伎缓缓走出。敦煌壁画中的乐舞图是乐伎与舞伎共同呈现的构图。乐队面朝中央，主奏乐器有箜篌、琵琶、笙、箫、笛、拍板等乐器。他们跪坐于华丽的毛毯上，中间则是挥动长袖的舞伎，呈现出曼妙的舞姿，形态各异、婀娜多姿、飘逸灵动，身姿独特而有韵味。表现出绘画中的韵律感。此段的齐奏形式使音响上更加丰满和视觉上的美感。
第二段的乐舞结合所体现的是“西域风情”的韵律美。曲中降7和升4的运用（全全全半全全半），体现出西域调式的韵律感。长音是这段较有特色的一种音乐语言，将舞蹈的“气”“韵”展现的淋漓尽致。一颦一笑气韵生动。犹如白居易在《霓裳羽衣歌》中对乐舞那飘飘欲仙的舞态之美进行的细致描写“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”。“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊”。
第三段是重音和拍板相结合的演奏形式，表达一种“动态之美”，且更富于“情”“趣”的结合。在曲调中加入西域龟兹的音调，婉转而动听。演奏时，配以另一声部的拍板，乐者二人交替演奏，配合默契，速度由慢到快，仿佛男女舞者的舞步逐渐加快，通过舞蹈传情达意抒发内心，舞蹈画面顿时浮现眼前，使听众禁不住随着舞之蹈之。这是一种原始的感觉和内心的迸发，浑朴而天真。
第四段轮指和左右长音相结合的演奏方式，使乐音更加连绵不断，层层递进，像是柔软的“肢体延伸”。在敦煌壁画的乐舞当中，多变的头部以及身体的动作会形成韵味无穷的曲线美。舞者身着的飘带是其舞蹈表现当中最重要的部分，飘带与肢体相缠绕，飞舞的彩带凌空翱翔，左右回旋、上下飞舞，千姿百态，千变万化，在动作的提落之间将肢体的形态进一步延伸，更加强化了“天衣飞扬，满壁风动”的视觉效果。
第五段为全曲的高潮，是一种“飞天之美”，不同声部不同音区的快速演奏和反复重奏，快速而铿锵，动感而有力。犹如舞者豪迈舒展的姿态，潇洒自如。此时对于乐者的技艺也不断增加，像是飞天舞蹈高超的技艺，气韵悠长，美轮美奂，展现了中华文明古国数千年的文化历史与博大精深的悠悠情怀。到了最后，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”舞伎宛如飞翔的鸾凤一样落下舞袖，表现了变幻莫测的神仙境界；乐曲结束在多个扫佛当中，曲调由低音区到高音区，将乐曲推向高潮，终了余音不绝于耳。音乐与舞蹈一气呵成。