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当我们鉴赏、保管玉器、瓷器、金银器等各类艺术品时，往往忽视了为它们配制的座、几、台、架，或仅仅是把其登记为“附件”。这些“附件”质地丰富，形态多姿，许多传世品鬼斧神工，精美无比。所以，有必要对其文物价值进行再认识。
本文仅对木质的座、几、台、架进行研究和探讨。这些木制的器物，作用是托起它物，因而在口语中人们习惯称其为“木托儿、木座儿、器物座、小器座”，这里暂且给它们定名为“木座”。目前学术界对木座还没有进行专门的分类、研究和论述。因此，有必要对木座的历史、形制、用材以及纹饰进行更深入的研究，以便对其文物价值进行正确的评估和定位。
木座的产生与发展
木座，质地为木材，传统手工制作，归木作工艺类。早期木作工艺都汇于建筑业中，主要制作打理房屋的斗拱檐梁、门窗隔扇等木质构件，并逐渐发展到打制床榻桌椅、橱柜屏风等陈设家具。
一、木座产生的物质基础和客观必要条件
由于中华民族注重实用，古代先民的审美观和艺术思想遂多寄托于实用器物中。随着经济、生活环境的变化及造物活动中对美的理解，出现了艺术化的日用器物，如精美的瓷器、玉器、漆器、牙角器等具观赏价值的生活用具，进而亦出现了各种质地的纯观赏性的工艺品作为陈设。这为木座的产生做了很好的铺垫。同时，作为陈设的工艺品也是木座产生的物质基础和客观必要条件。
随着人们审美情趣的不断变化，于是有人要给美妙的陈设品搭个台，做个托儿，以抬高其身价，这样木座就产生了。木座的出现，不仅仅起到了台架的作用，还为工艺品的陈设增了色、添了彩，同时亦丰富了木质器物的品种。
那么，木座产生于何时呢?按照木作工艺由大到小、由粗到细的发展规律，下面不妨沿着中国古代家具发展的历史去探寻。
二、木座属小件家具范畴
现存传世的木质家具多为明清两代的作品，出土的家具颇为稀少。湖南长沙马王堆汉墓出土云纹漆案两件，一件长76.5厘米，宽46.5厘米，上置漆盘、耳杯等；另一件长60.2厘米，宽40厘米。(侯良编著《西汉文明之光长沙马王堆汉墓》，湖南人民出版社)由于汉代席地而坐，所以家具较矮，两件漆案高皆仅有5厘米。江苏江阴北宋孙四娘子墓出土宋代木桌，长、宽皆为43厘米，高47.6厘米；此墓还出土了木靠背椅，椅面长41.5厘米，宽40.5厘米，通高66.2厘米。可以看出宋代这两件木质家具形制较明清的略小。
北京地区已知的出土家具有藏于北京市文物研究所的辽代柴木桌、椅和藏于北京辽金城垣博物馆的金代柴木酒桌、靠背椅4件。辽代柴木桌长55.5厘米，进深40.5厘米，通高87厘米；柴木四出头椅宽43厘米，进深只有26.5厘米，通高也仅有58.5厘米。金代柴木酒桌长70.7厘米，进深59厘米，高61厘米；柴木靠背椅座面宽46厘米，进深42.5厘米，座面高46厘米，通高92厘米(《北京文物精粹大系·家具卷》)。四件家具体量都不大，从尺寸上不难看出其均小于今天我们使用的正常家具，与传世的明清家具相比较，它们皆属于小号家具。
明清时期把木质家具里的桌案、椅凳、橱柜类称为“大件”；相反，形制似大件，但体积规格特小，主要供观赏的家具称为“小件”。明清时期小件多采用红木制造，又谓“红木小件”。北京制作的小件则称为“京式小件”。无论“红木小件”还是“京式小件”，其包含的种类颇多，达百种。灯罩、盘盒、首饰盒、多宝格等日用木制品即为小件家具。
北京艺术博物馆藏近600件木座，其中规格较大的几件尺寸分别为：直径41厘米，高13厘米；长57.5厘米，宽29厘米，高25厘米；直径16.5厘米，高22.1厘米。不难看出，其尺寸与上文提到的出土家具相比较，差别并不大。为各种器物配制的木座，有面、束腰、腿足，结构似大件家具，因而应属小件家具范畴。
三、木座的历史悠久
由于木质家具年久易散架和腐朽，因而再往前溯中国古代家具史，在没有实物的客观条件下，家具都是从石窟壁画、石窟造像、墓室壁画以及绘画作品中得到的资料。笔者也顺着这条线索翻阅了《中国美术全集》绘画编、雕塑编、石窟造像编。遗憾的是，在唐、五代等名画中，如《韩熙载夜宴图》《官乐图》《女史箴图》中绘有家具，却觅不到木座的影子。但据有关史料记载，从宋朝开始有专门从事摆设文玩雕刻的木匠。宋代人詹成，就精于家具和小件制作，尤善雕刻。成书于元末的《辍耕录》中载：
詹成者，(宋)高宗朝(1]271162)匠人。雕刻精妙无比。尝见所追鸟笼，四面皆花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，而且玲珑活动。
这里记载的虽是竹质小件的工艺，但是在竹木雕刻艺人手里，竹、木是不分家的，有竹质作品，亦当有木质作品。
明代高濂《燕闲清赏笺》云：
书案头所置小几，维矮制佳绝，其式一板为面，长二尺，阔一寸二，高三寸余。常嵌金银片子，花鸟四簇树石。几面两横设小档两条，用金泥涂之，下用四牙。四足牙口錾金银滚阳线，镶铃持之甚轻。斋中用以陈香炉匙瓶、香盒，或放一二卷册，或置雅玩具妙甚。更有五六寸者，用以坐乌思藏錾金佛像、佛龛之类。或陈精妙古铜、官哥绝小瓶，焚香、插花，或置三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目。
《圣迹图》(局部)为明代正统九年(1444年)刻本。图中央画一长条案，案上两侧陈设花瓶，中间有一只双耳三足炉，炉放置在一座上，座面圆形。因是绘画，其质地无从判断。《仇画列女传》插图“王季妃太任”(明万历年间汪氏辑刻本)，内绘一张方桌，桌上陈设花瓶，花瓶旁置一只三足炉，炉下有一座，座面圆形，三足。传为明代万历年间著名画家仇英所画。《玉簪记》插图(明万历二十六年观化轩重刻本)与《八义双杯记》插图(明万历年金陵广庆堂刻本)，两图内均有一长桌或长案，上面放置双耳三足香炉，炉下有一圆形座，座三足。两幅图内的香炉、座几近相同。
明代杜堇所作《祭月图》(现藏中国美术馆)、明代丁云鹏画《漉酒图轴》(上海博物馆藏)，两幅画里均出现了带座的香炉。座较矮，面三角形，三足。与现存的清代木座形式基本一致。
木座究竟始于何时尚无从考证，从以上可以得出这样的结论：明代正统年间，三足炉下已有了底座，座面多圆形，亦有三角形，三足。同样，也可认为，较早出现的器物底座，是给桌案上的香炉配置的木座。四，木座的繁荣与鼎盛
清宫《养心殿造办处各作成活计清档》载：
雍正_二年正月二十四日，总管太监张起麟交汉玉磬一件，传旨：“着配架子，尔等先做样呈览，朕看准时再做。钦此。”
雍正三年十一月二十七日，据圆 明园来帖，内称太监王安交哥窑花插一件，传旨：“配一色紫檀木素圆座子。饮此。”又传旨：“定窑瓶一件将原紫檀座子去矮些。龙泉窑花插一件，配紫檀木圃座，木把子要可着瓶底。钦此。”
架子和底座都是文物的附属小件，但也要先做样呈览，准时再做，足见皇帝对其的重视。
皇帝对木座的喜爱，也推动了木座的制作与发展。当然木座的兴盛和发展与宫廷艺术品的收藏又有着密切的关系。明清时期宫廷收藏日富，历代帝王皆以此为风雅。至乾隆时期，宫廷中各种玲珑剔透、精美绝伦的工艺品的收藏达到了极致。为了显示皇家文玩的气势与不凡，宫中所藏艺术品但凡能配底座的，都配上了各种质地、各种式样精美的底座，其中木座占了绝大部分。
清乾隆年间姚文翰绘《弘历鉴古图》，画面恢弘奢华：正中央为一门床榻，榻左右靠后部位对称放置一对带拖泥方几，紧挨榻有一半桌；榻的前方左侧有西洋式圆桌、香炉和盆景；右侧陈设一带屉的双层几。无论是桌、几，上面都置有古玩宝物。所见有炉、盖罐、觚、盘、屏、香炉、盆景，这些宝物无一例外地配有底座，且底座形态各不相同。
清代郎世宁的两幅作品《弘历平安春信图轴》和《弘历观画轴》(现藏故宫博物院)，画中文玩所配的托座有方形，有圆形，从颜色可以判断其是木质的。
从《养心殿造办处各作成活计清档》的记载，到《弘历平安春信图轴》《弘历观画轴》《弘历鉴古图》，可以窥见清代雍正、乾隆时期为古玩配制底座的流行与兴盛。朱家滑先生在《故宫退食录》中针对清代雍正、乾隆时期文物的架、座这样叙述：“无论铜、瓷、玉、竹、珐琅所做的多是精美绝伦的艺术品，档案中记载的品名、数字，每年都以百计。”
北京艺术博物馆的木座藏品除少量是民国时期的外，绝大部分是清代的，且有馅文的精品都是乾隆时期的。
从以上叙述可以明确地感到，木座发展至清代雍正、乾隆年间，达到了其鼎盛期，逢古玩必配座。五、专业作坊的形成
明清时期，各种工艺品的制作都得以空前发展，其工艺水平更是达到了巅峰。分工趋于明细，产生了不同门类的专业作坊。苏州就有专门从事制造小件家具的木器作坊。据《吴县志》载：“精制小木器的板方则袁友竹，回旋则邬四，皆一时之良工。”并称赞他们的手艺是“明朝一代的妙技”。可见当时小件木器的制作不乏身怀绝技的名人巨匠。
清初，为满足皇室生活需要，成立清官造办处。下设众多工艺作坊，为皇室制作大批工艺品和日常生活用品。造办处设有如意馆、金玉作、造钟处、绣活处、珐琅作、玻璃作、匣裱作等作坊，有各种匠役200余人。造办处中设有单独的木作，从全国各地招募优秀工匠到皇宫服役，从事家具、车、轿的制作，同时，也给其它器物配制架、匣、盒、座等。
《养心殿造办处各作成活计清档》载：
雍正五年七月二十四日，郎中海望奉上谕：“搁炉小香几做几件。其香几面子见方六七寸、高=三寸，下安配四腿，腿心挖空，从香几面上透眼，一边插匙，一边插箸，中间安炉。钦此。”
此即为皇帝给宫廷专业作坊下达的作业旨意。
民间的工艺美术一向是受宫廷的影响，木座也不例外。清乾隆时期宫廷制作的木座，精致工巧，技艺可谓达到顶峰，民间极力效仿，形成官民竞技的局面。当时，王公国戚及社会上的文人雅士、商贾贵富部附庸风雅，收藏文玩，所以木座的需求量很大。文玩的器形多样，木座就要随之变化，因而制作木座需要精湛的技术。这样民间就出现了木座专业作坊，木座的作用和技艺亦得到普遍的认可。木座的用材及工艺
一、木座的用材
木座是为珍贵的艺术品配置的，因而自身用材也非常讲究，多为硬木制成。常见的是紫檀和酸枝木，其次是花梨木，也有鸡翅木、楠木、乌木、黄杨木、银杏木、杜木等。
紫檀鬃眼细密，质地坚硬，色泽庄重深沉，纹理纤细浮动而富有美感。非数百年不能成材，颇为珍贵，是皇家制作木座的首选木料。
英国人乔治一伦纳德-斯当东鲁士于1797年出版《英使谒见乾隆纪实》，书中记载了乾隆皇帝所赏赐礼品的清单：
紫檀彩漆铜掐丝珐琅龙舟仙台一座；青玉夔龙耳扁瓶一件(紫檀座)；白汉玉双螭夔把卮一件；汉玉出戟花瓶一件(紫檀座)；青玉龙凤扁壶一件(紫檀座)；青玉梦斗一件(紫檀座)；玛瑙杯盘一份……
由乾隆皇帝回赠英王乔治三世及使团人员礼品的清单可得知，所配木座基本都是紫檀木。
从北京艺术博物馆藏的木座用材情况来统计，清代及民国时期，民间木座的常用木材是酸枝木，即长江以北所称的红木；用花梨木制作的木座，数量不是太多；黄花梨木座所占比例则很小；用鸡翅木制作的木座数量也不多。黄杨木、影木多用来与其他木料搭配镶嵌。
二、木座的制作工艺
木座因器物小，制作精巧，所以工艺水平比一般木作业要求更高。以北京艺术博物馆现藏木座来看，有宫廷制作的也有民间制作的。种类繁多，造型各异。尤其皇家的木座，制作工艺颇为讲究。总体看木座多为清水货，即髹漆或烫蜡前不着色，仍然保持优质硬木的材质、色泽与纹理的天然美。
木座的制作工艺与大件家具的制作工艺基本相同，亦设束腰，有牙板，装饰三弯腿。主要构件采用卯榫结构，上下结构的连接处，多使用鳔胶粘接。木座装饰工艺有浮雕、镂空雕花、镂空与嵌金银丝、嵌象牙、嵌骨、嵌黄杨木工艺相结合等。
制作木座的艺人非同一般，他们必须在艺术鉴赏方面有一定的造诣。因为制作木座是一个创作的过程。文物器形的多样性，决定了为其配置的木座都是“量体裁衣”。从木座的造型到纹饰题材，都要与其所托的上器相匹配、协调。所以工匠、艺人的艺术造诣，决定了木座的品位。可想而知，文物的品位越高，给其配置合乎品位的木座就越难。制作木座总体上可分为以下六道工序：
1.落嵌。一件器物要配木座，首先要知道这件器物底部的大小、曲折，然后在木坯上定下尺寸，画下图样，以便在座面上起出精确的凹膛，嵌住器物，此道工序称为“落嵌”。
2.放型。放型亦称为“抛头”，即在器物的底盘尺寸外，扩大一定量的周边，扩大(或称为“放”)多少量要根据器物的造型及高低来确定，一般以上件器物的最大部位尺寸为准。
3.造型。木座的造型很深奥，可以有各种形式，但要和器物气韵相通则很难，俗话说“看上件，做下件”。造型适当的木座能增加器物的神韵，否则会破坏气氛，非但衬托不出文玩器物的美，还会影响其身价。
4.定纹饰题材。确定木座的纹饰题材很重要，必须根据上件的花纹来确定。确定的纹饰不但能表现木座的奇巧多姿，亦使所托上件更加精神。
清紫檀莲蓬荷叶纹座(图三)是明代伽楠香木观音像的托座，长17厘米，宽14厘米，高7厘米。木座随 形，以整块木料施以透雕、圆雕、阴刻而成。座面为一荷叶状，其下雕莲蓬及莲花蕾。荷叶卷曲，荷枝杆弯转成为座的支点、腿足。造型颇具匠心。
我们知道观音与莲花的密切关系，为观音像所配的木座雕莲花、荷叶，工匠甚是懂得佛教文化，纹饰题材选择恰到妙处。这就是给器物配座之器形、纹饰选择的最高境界。
5.拉雕。拉雕即正式开始施艺，有镂空雕和实雕之分。厚重器皿所配木座实雕多，精细纤巧之物所配木座镂空雕多。
如清乾隆紫檀周云雷庸瓦座，觑是青铜蒸煮器，体型较大，质量也比较大，因而采用实体浮雕的做法。
清红木叶形座是清竹根雕梅花纹洗的座，长10厘米，宽7.8厘米，高2厘米。竹根雕梅花纹洗为文房陈设，体积小，分量轻，所以为其配制的木座宜玲珑、纤细、轻巧，因而该木座的造型取树叶形，叶边缘随形锼空，且叶边缘突出的部位自然翻转成足，颇为灵秀。清红木叶形座可谓匠心独具。
6.修光。修光即打磨修整、抛光。使之光亮润泽。以上是木座制作的基本工序。
木座的形制及装饰题材
木座的形制即造型，可谓千姿百态，品类繁多。最常见的是圆形，还有方形、长方形、三角形、随形等，尽显风姿。装饰题材极为丰富，有夔龙、夔凤、螭等传说中的神兽神鸟纹，有蝙蝠纹、云纹、花卉纹，灵芝纹，松竹梅等传统寓意图案。我们以木座所托器物的底足将其分为三足器座、圈(圆)足器座、随形器座三种，并总结其纹饰题材的特点。
一、三足器座
三足器座，顾名思义，即为三足器物所配置的托座。三足器以各种质地的香炉及青铜器中的三足鼎、爵、觑、辈、鬲、角等为常见。三足器座造型多呈三角形，也有圆形。
清乾隆紫檀周云雷觑座，直径19厘米，高7.5厘米，造型规整。三个如意形云纹等分圆周排列开来，云纹上分别有一凹陷的圆形，以安放器物的三足。座面中央浮雕旋花纹，旋花是佛教里寓意吉祥的图案。座面下为束腰，束腰上装饰鱼门洞，束腰下即是三足。足与面的如意形云纹对应，只是比座面向外突出，这样就增加了座的稳固性。紫檀周云雷觑座背面底款，在中央楷书阴刻“周云雷觑”四字，其下是篆书“乾隆年制”款。由此可断定这木座是清朝乾隆年间宫廷造办处所做，可能是西周青铜云雷纹唐瓦的托座。装饰工艺采用浅浮雕及阴线、阳线相结合，无论是卯榫驳接，还是纹样雕刻、打磨都极为讲究。加之紫檀高雅的颜色、美丽的纹理，越发使此木座显得典雅、不俗。
清紫檀束腰云纹座，直径17厘米，高5.5厘米。面为一整体，三个如意形云头呈等边三角形，三足器的三足置于三个云头上。座面下是束腰，束腰下牙板与足成一体，其上浮雕拐子云纹。造型虽略显笨拙，但整体给人以浑厚、力托千斤之感。
紫檀旋花纹三足座，直径14厘米，高5厘米。座面荷叶形，上雕旋花纹，线条圆润流畅。足似琵琶，与面卯榫相接，足粗壮而显得有力。此座装饰简练大气，而透着艺术美感。
以上几件三足器木座，造型结构分为三部分，即面、束腰、腿足。共同的特点是稳重、雄健，纹饰古朴。可得出这样的结论：为青铜器或三足炉等配置的木座，造型相对厚实稳重，木质颜色较深，装饰题材古朴大气，整体给人浑厚凝重的感觉。皇家的木座工整而细腻。
二、圆(圈)足器座
因座面上要安放圆(圈)足器物，故这种木座的面多为圆形，面的边缘起高拦水，以围住所托器物的底足。圆(圈)足器的木座，小型的多为三足，稍大点的则为五足。
清紫檀嵌黄杨木竹纹座，直径13.5厘米，高5.5厘米。五足，座面圆形，有束腰，束腰上开鱼门洞。束腰下用黄杨木嵌成一圈菊瓣纹。牙板上五开光，镂空以黄杨木嵌成竹纹。竹历寒冬而枝叶不凋，是岁寒三友之一。紫檀木深沉古朴的色泽与黄杨木艳丽悦目的颜色相配，形成反差，相互映衬，异常清新漂亮。
清紫檀云纹五足座，直径13.5厘米，高5.3厘米。面圆形，有束腰。牙板上镂空，以阳线结合阴线饰成云纹、云钩纹。五足上亦镂空雕成云纹。此座雕工圆润，打磨光滑。造型颇有力度感。
清红木灵芝纹五足座，直径11.5厘米，高7.4厘米。座面中心开圆，边缘上翘饰葵瓣纹，有束腰。牙板透雕灵芝纹，腿三弯，足外翻，带拖泥。此座更多地使用了卯榫结构，整个器物透着玲珑秀气之美。
从以上三件圆(圈)足器的木座造型和纹饰题材可得出如下结论：圆(圈)足器的木座，造型为圆形，结构分为三部分，即起高拦水的圆面、束腰、腿足。木座的腹部、腿多不分彼此连在一起，足端多有变化。视所托瓶、盘、碗、罐的轻重来决定镂空雕与实雕的比例。较三足器的木座显得轻灵秀气。装饰题材多样，有灵芝、云纹、竹纹等吉祥及寓意图案，采用镂雕及嵌黄杨木、嵌金银丝的工艺手法，装饰性强。
三、随形器座
木座器型的变化亦是随当时文物器型的变化而出新。清代、民国初期这段时间，瓷器、木雕、竹雕以及各种质地的工艺品造型变化繁多，因而木座的形状也多姿多彩。随形器座所托器物的底亦多为随形。
清紫檀海水纹座，长20厘米，宽8.7厘米，高4.3厘米，用一整块木料镂雕、圆雕而成器。座面是一圈向上翻卷的浪花纹，巧妙地形成围挡，以增强所拖器物的稳固性。座的腿足为向左右分开的点点浪花，对称地向内向上翻腾，形成多个支点即多个腿足。此座虽剔透空灵，但多个腿足分解了力，能托起数十斤重的石山子。
清紫檀松竹梅纹座，长17.2厘米，宽8.7，高6.4厘米。由座身和座底两部分组成，座身以整块紫檀木料随形雕琢而成。使用了圆雕、镂雕、浮雕、浅阴刻等雕刻技法，雕出松、竹、梅岁寒三友图，数株象征祥瑞的灵芝点缀其间。
清红木瓜叶形座，长9厘米，宽6厘米，高4.5厘米，系用一整块木料制成器座。座雕成一西瓜叶，沿瓜叶花纹向下折，叶的边缘即是座的随形足。在叶面上以浅阴刻线装饰花纹，又点缀几处镂空开光，非常雅致。
以上几件随形器座的特点是：皆为一整块木料雕琢而成。采用镂空雕、圆雕的工艺技法，装饰海水纹、叶纹、花卉纹等，题材丰富，造型多姿，尽显纤巧、空灵之美。
当然，以上只是粗略分类，木座的造型还有很多不能包罗其中。
如清银杏木藤编纹座，长19厘米，宽12.5厘米，高14厘米。长方形，四足。面与四足、管脚枨与四足皆为卯榫结构。面、足、管脚枨都分别由整块木料雕成藤编纹，达到了以假乱真的效果。
此外，还有镜、屏的托座。如清紫檀云龙纹座，长18厘米，宽9厘米，高22厘米。座底为长方坛形，浮雕云纹。座面上左右两侧各有一条头下尾上的龙。龙尾部有卯槽，以备屏件插入。其精良的雕工和独特的造型，说明这件云龙纹座是清代中期宫廷的产物。
木座虽小，却包罗了木质家具的所有工艺。其造型不拘格律，变化万千，是木质家具里一支奇葩，同时，也从侧面反映了当时木质家具的工艺水平。加之木座多为紫檀、红木等高级木材所作，就更提高了其的身价。所以，应对木座的综合价值进行重新定位，不能低估它的文物价值及收藏价值。
本文仅对木质的座、几、台、架进行研究和探讨。这些木制的器物，作用是托起它物，因而在口语中人们习惯称其为“木托儿、木座儿、器物座、小器座”，这里暂且给它们定名为“木座”。目前学术界对木座还没有进行专门的分类、研究和论述。因此，有必要对木座的历史、形制、用材以及纹饰进行更深入的研究，以便对其文物价值进行正确的评估和定位。
木座的产生与发展
木座，质地为木材，传统手工制作，归木作工艺类。早期木作工艺都汇于建筑业中，主要制作打理房屋的斗拱檐梁、门窗隔扇等木质构件，并逐渐发展到打制床榻桌椅、橱柜屏风等陈设家具。
一、木座产生的物质基础和客观必要条件
由于中华民族注重实用，古代先民的审美观和艺术思想遂多寄托于实用器物中。随着经济、生活环境的变化及造物活动中对美的理解，出现了艺术化的日用器物，如精美的瓷器、玉器、漆器、牙角器等具观赏价值的生活用具，进而亦出现了各种质地的纯观赏性的工艺品作为陈设。这为木座的产生做了很好的铺垫。同时，作为陈设的工艺品也是木座产生的物质基础和客观必要条件。
随着人们审美情趣的不断变化，于是有人要给美妙的陈设品搭个台，做个托儿，以抬高其身价，这样木座就产生了。木座的出现，不仅仅起到了台架的作用，还为工艺品的陈设增了色、添了彩，同时亦丰富了木质器物的品种。
那么，木座产生于何时呢?按照木作工艺由大到小、由粗到细的发展规律，下面不妨沿着中国古代家具发展的历史去探寻。
二、木座属小件家具范畴
现存传世的木质家具多为明清两代的作品，出土的家具颇为稀少。湖南长沙马王堆汉墓出土云纹漆案两件，一件长76.5厘米，宽46.5厘米，上置漆盘、耳杯等；另一件长60.2厘米，宽40厘米。(侯良编著《西汉文明之光长沙马王堆汉墓》，湖南人民出版社)由于汉代席地而坐，所以家具较矮，两件漆案高皆仅有5厘米。江苏江阴北宋孙四娘子墓出土宋代木桌，长、宽皆为43厘米，高47.6厘米；此墓还出土了木靠背椅，椅面长41.5厘米，宽40.5厘米，通高66.2厘米。可以看出宋代这两件木质家具形制较明清的略小。
北京地区已知的出土家具有藏于北京市文物研究所的辽代柴木桌、椅和藏于北京辽金城垣博物馆的金代柴木酒桌、靠背椅4件。辽代柴木桌长55.5厘米，进深40.5厘米，通高87厘米；柴木四出头椅宽43厘米，进深只有26.5厘米，通高也仅有58.5厘米。金代柴木酒桌长70.7厘米，进深59厘米，高61厘米；柴木靠背椅座面宽46厘米，进深42.5厘米，座面高46厘米，通高92厘米(《北京文物精粹大系·家具卷》)。四件家具体量都不大，从尺寸上不难看出其均小于今天我们使用的正常家具，与传世的明清家具相比较，它们皆属于小号家具。
明清时期把木质家具里的桌案、椅凳、橱柜类称为“大件”；相反，形制似大件，但体积规格特小，主要供观赏的家具称为“小件”。明清时期小件多采用红木制造，又谓“红木小件”。北京制作的小件则称为“京式小件”。无论“红木小件”还是“京式小件”，其包含的种类颇多，达百种。灯罩、盘盒、首饰盒、多宝格等日用木制品即为小件家具。
北京艺术博物馆藏近600件木座，其中规格较大的几件尺寸分别为：直径41厘米，高13厘米；长57.5厘米，宽29厘米，高25厘米；直径16.5厘米，高22.1厘米。不难看出，其尺寸与上文提到的出土家具相比较，差别并不大。为各种器物配制的木座，有面、束腰、腿足，结构似大件家具，因而应属小件家具范畴。
三、木座的历史悠久
由于木质家具年久易散架和腐朽，因而再往前溯中国古代家具史，在没有实物的客观条件下，家具都是从石窟壁画、石窟造像、墓室壁画以及绘画作品中得到的资料。笔者也顺着这条线索翻阅了《中国美术全集》绘画编、雕塑编、石窟造像编。遗憾的是，在唐、五代等名画中，如《韩熙载夜宴图》《官乐图》《女史箴图》中绘有家具，却觅不到木座的影子。但据有关史料记载，从宋朝开始有专门从事摆设文玩雕刻的木匠。宋代人詹成，就精于家具和小件制作，尤善雕刻。成书于元末的《辍耕录》中载：
詹成者，(宋)高宗朝(1]271162)匠人。雕刻精妙无比。尝见所追鸟笼，四面皆花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，而且玲珑活动。
这里记载的虽是竹质小件的工艺，但是在竹木雕刻艺人手里，竹、木是不分家的，有竹质作品，亦当有木质作品。
明代高濂《燕闲清赏笺》云：
书案头所置小几，维矮制佳绝，其式一板为面，长二尺，阔一寸二，高三寸余。常嵌金银片子，花鸟四簇树石。几面两横设小档两条，用金泥涂之，下用四牙。四足牙口錾金银滚阳线，镶铃持之甚轻。斋中用以陈香炉匙瓶、香盒，或放一二卷册，或置雅玩具妙甚。更有五六寸者，用以坐乌思藏錾金佛像、佛龛之类。或陈精妙古铜、官哥绝小瓶，焚香、插花，或置三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目。
《圣迹图》(局部)为明代正统九年(1444年)刻本。图中央画一长条案，案上两侧陈设花瓶，中间有一只双耳三足炉，炉放置在一座上，座面圆形。因是绘画，其质地无从判断。《仇画列女传》插图“王季妃太任”(明万历年间汪氏辑刻本)，内绘一张方桌，桌上陈设花瓶，花瓶旁置一只三足炉，炉下有一座，座面圆形，三足。传为明代万历年间著名画家仇英所画。《玉簪记》插图(明万历二十六年观化轩重刻本)与《八义双杯记》插图(明万历年金陵广庆堂刻本)，两图内均有一长桌或长案，上面放置双耳三足香炉，炉下有一圆形座，座三足。两幅图内的香炉、座几近相同。
明代杜堇所作《祭月图》(现藏中国美术馆)、明代丁云鹏画《漉酒图轴》(上海博物馆藏)，两幅画里均出现了带座的香炉。座较矮，面三角形，三足。与现存的清代木座形式基本一致。
木座究竟始于何时尚无从考证，从以上可以得出这样的结论：明代正统年间，三足炉下已有了底座，座面多圆形，亦有三角形，三足。同样，也可认为，较早出现的器物底座，是给桌案上的香炉配置的木座。四，木座的繁荣与鼎盛
清宫《养心殿造办处各作成活计清档》载：
雍正_二年正月二十四日，总管太监张起麟交汉玉磬一件，传旨：“着配架子，尔等先做样呈览，朕看准时再做。钦此。”
雍正三年十一月二十七日，据圆 明园来帖，内称太监王安交哥窑花插一件，传旨：“配一色紫檀木素圆座子。饮此。”又传旨：“定窑瓶一件将原紫檀座子去矮些。龙泉窑花插一件，配紫檀木圃座，木把子要可着瓶底。钦此。”
架子和底座都是文物的附属小件，但也要先做样呈览，准时再做，足见皇帝对其的重视。
皇帝对木座的喜爱，也推动了木座的制作与发展。当然木座的兴盛和发展与宫廷艺术品的收藏又有着密切的关系。明清时期宫廷收藏日富，历代帝王皆以此为风雅。至乾隆时期，宫廷中各种玲珑剔透、精美绝伦的工艺品的收藏达到了极致。为了显示皇家文玩的气势与不凡，宫中所藏艺术品但凡能配底座的，都配上了各种质地、各种式样精美的底座，其中木座占了绝大部分。
清乾隆年间姚文翰绘《弘历鉴古图》，画面恢弘奢华：正中央为一门床榻，榻左右靠后部位对称放置一对带拖泥方几，紧挨榻有一半桌；榻的前方左侧有西洋式圆桌、香炉和盆景；右侧陈设一带屉的双层几。无论是桌、几，上面都置有古玩宝物。所见有炉、盖罐、觚、盘、屏、香炉、盆景，这些宝物无一例外地配有底座，且底座形态各不相同。
清代郎世宁的两幅作品《弘历平安春信图轴》和《弘历观画轴》(现藏故宫博物院)，画中文玩所配的托座有方形，有圆形，从颜色可以判断其是木质的。
从《养心殿造办处各作成活计清档》的记载，到《弘历平安春信图轴》《弘历观画轴》《弘历鉴古图》，可以窥见清代雍正、乾隆时期为古玩配制底座的流行与兴盛。朱家滑先生在《故宫退食录》中针对清代雍正、乾隆时期文物的架、座这样叙述：“无论铜、瓷、玉、竹、珐琅所做的多是精美绝伦的艺术品，档案中记载的品名、数字，每年都以百计。”
北京艺术博物馆的木座藏品除少量是民国时期的外，绝大部分是清代的，且有馅文的精品都是乾隆时期的。
从以上叙述可以明确地感到，木座发展至清代雍正、乾隆年间，达到了其鼎盛期，逢古玩必配座。五、专业作坊的形成
明清时期，各种工艺品的制作都得以空前发展，其工艺水平更是达到了巅峰。分工趋于明细，产生了不同门类的专业作坊。苏州就有专门从事制造小件家具的木器作坊。据《吴县志》载：“精制小木器的板方则袁友竹，回旋则邬四，皆一时之良工。”并称赞他们的手艺是“明朝一代的妙技”。可见当时小件木器的制作不乏身怀绝技的名人巨匠。
清初，为满足皇室生活需要，成立清官造办处。下设众多工艺作坊，为皇室制作大批工艺品和日常生活用品。造办处设有如意馆、金玉作、造钟处、绣活处、珐琅作、玻璃作、匣裱作等作坊，有各种匠役200余人。造办处中设有单独的木作，从全国各地招募优秀工匠到皇宫服役，从事家具、车、轿的制作，同时，也给其它器物配制架、匣、盒、座等。
《养心殿造办处各作成活计清档》载：
雍正五年七月二十四日，郎中海望奉上谕：“搁炉小香几做几件。其香几面子见方六七寸、高=三寸，下安配四腿，腿心挖空，从香几面上透眼，一边插匙，一边插箸，中间安炉。钦此。”
此即为皇帝给宫廷专业作坊下达的作业旨意。
民间的工艺美术一向是受宫廷的影响，木座也不例外。清乾隆时期宫廷制作的木座，精致工巧，技艺可谓达到顶峰，民间极力效仿，形成官民竞技的局面。当时，王公国戚及社会上的文人雅士、商贾贵富部附庸风雅，收藏文玩，所以木座的需求量很大。文玩的器形多样，木座就要随之变化，因而制作木座需要精湛的技术。这样民间就出现了木座专业作坊，木座的作用和技艺亦得到普遍的认可。木座的用材及工艺
一、木座的用材
木座是为珍贵的艺术品配置的，因而自身用材也非常讲究，多为硬木制成。常见的是紫檀和酸枝木，其次是花梨木，也有鸡翅木、楠木、乌木、黄杨木、银杏木、杜木等。
紫檀鬃眼细密，质地坚硬，色泽庄重深沉，纹理纤细浮动而富有美感。非数百年不能成材，颇为珍贵，是皇家制作木座的首选木料。
英国人乔治一伦纳德-斯当东鲁士于1797年出版《英使谒见乾隆纪实》，书中记载了乾隆皇帝所赏赐礼品的清单：
紫檀彩漆铜掐丝珐琅龙舟仙台一座；青玉夔龙耳扁瓶一件(紫檀座)；白汉玉双螭夔把卮一件；汉玉出戟花瓶一件(紫檀座)；青玉龙凤扁壶一件(紫檀座)；青玉梦斗一件(紫檀座)；玛瑙杯盘一份……
由乾隆皇帝回赠英王乔治三世及使团人员礼品的清单可得知，所配木座基本都是紫檀木。
从北京艺术博物馆藏的木座用材情况来统计，清代及民国时期，民间木座的常用木材是酸枝木，即长江以北所称的红木；用花梨木制作的木座，数量不是太多；黄花梨木座所占比例则很小；用鸡翅木制作的木座数量也不多。黄杨木、影木多用来与其他木料搭配镶嵌。
二、木座的制作工艺
木座因器物小，制作精巧，所以工艺水平比一般木作业要求更高。以北京艺术博物馆现藏木座来看，有宫廷制作的也有民间制作的。种类繁多，造型各异。尤其皇家的木座，制作工艺颇为讲究。总体看木座多为清水货，即髹漆或烫蜡前不着色，仍然保持优质硬木的材质、色泽与纹理的天然美。
木座的制作工艺与大件家具的制作工艺基本相同，亦设束腰，有牙板，装饰三弯腿。主要构件采用卯榫结构，上下结构的连接处，多使用鳔胶粘接。木座装饰工艺有浮雕、镂空雕花、镂空与嵌金银丝、嵌象牙、嵌骨、嵌黄杨木工艺相结合等。
制作木座的艺人非同一般，他们必须在艺术鉴赏方面有一定的造诣。因为制作木座是一个创作的过程。文物器形的多样性，决定了为其配置的木座都是“量体裁衣”。从木座的造型到纹饰题材，都要与其所托的上器相匹配、协调。所以工匠、艺人的艺术造诣，决定了木座的品位。可想而知，文物的品位越高，给其配置合乎品位的木座就越难。制作木座总体上可分为以下六道工序：
1.落嵌。一件器物要配木座，首先要知道这件器物底部的大小、曲折，然后在木坯上定下尺寸，画下图样，以便在座面上起出精确的凹膛，嵌住器物，此道工序称为“落嵌”。
2.放型。放型亦称为“抛头”，即在器物的底盘尺寸外，扩大一定量的周边，扩大(或称为“放”)多少量要根据器物的造型及高低来确定，一般以上件器物的最大部位尺寸为准。
3.造型。木座的造型很深奥，可以有各种形式，但要和器物气韵相通则很难，俗话说“看上件，做下件”。造型适当的木座能增加器物的神韵，否则会破坏气氛，非但衬托不出文玩器物的美，还会影响其身价。
4.定纹饰题材。确定木座的纹饰题材很重要，必须根据上件的花纹来确定。确定的纹饰不但能表现木座的奇巧多姿，亦使所托上件更加精神。
清紫檀莲蓬荷叶纹座(图三)是明代伽楠香木观音像的托座，长17厘米，宽14厘米，高7厘米。木座随 形，以整块木料施以透雕、圆雕、阴刻而成。座面为一荷叶状，其下雕莲蓬及莲花蕾。荷叶卷曲，荷枝杆弯转成为座的支点、腿足。造型颇具匠心。
我们知道观音与莲花的密切关系，为观音像所配的木座雕莲花、荷叶，工匠甚是懂得佛教文化，纹饰题材选择恰到妙处。这就是给器物配座之器形、纹饰选择的最高境界。
5.拉雕。拉雕即正式开始施艺，有镂空雕和实雕之分。厚重器皿所配木座实雕多，精细纤巧之物所配木座镂空雕多。
如清乾隆紫檀周云雷庸瓦座，觑是青铜蒸煮器，体型较大，质量也比较大，因而采用实体浮雕的做法。
清红木叶形座是清竹根雕梅花纹洗的座，长10厘米，宽7.8厘米，高2厘米。竹根雕梅花纹洗为文房陈设，体积小，分量轻，所以为其配制的木座宜玲珑、纤细、轻巧，因而该木座的造型取树叶形，叶边缘随形锼空，且叶边缘突出的部位自然翻转成足，颇为灵秀。清红木叶形座可谓匠心独具。
6.修光。修光即打磨修整、抛光。使之光亮润泽。以上是木座制作的基本工序。
木座的形制及装饰题材
木座的形制即造型，可谓千姿百态，品类繁多。最常见的是圆形，还有方形、长方形、三角形、随形等，尽显风姿。装饰题材极为丰富，有夔龙、夔凤、螭等传说中的神兽神鸟纹，有蝙蝠纹、云纹、花卉纹，灵芝纹，松竹梅等传统寓意图案。我们以木座所托器物的底足将其分为三足器座、圈(圆)足器座、随形器座三种，并总结其纹饰题材的特点。
一、三足器座
三足器座，顾名思义，即为三足器物所配置的托座。三足器以各种质地的香炉及青铜器中的三足鼎、爵、觑、辈、鬲、角等为常见。三足器座造型多呈三角形，也有圆形。
清乾隆紫檀周云雷觑座，直径19厘米，高7.5厘米，造型规整。三个如意形云纹等分圆周排列开来，云纹上分别有一凹陷的圆形，以安放器物的三足。座面中央浮雕旋花纹，旋花是佛教里寓意吉祥的图案。座面下为束腰，束腰上装饰鱼门洞，束腰下即是三足。足与面的如意形云纹对应，只是比座面向外突出，这样就增加了座的稳固性。紫檀周云雷觑座背面底款，在中央楷书阴刻“周云雷觑”四字，其下是篆书“乾隆年制”款。由此可断定这木座是清朝乾隆年间宫廷造办处所做，可能是西周青铜云雷纹唐瓦的托座。装饰工艺采用浅浮雕及阴线、阳线相结合，无论是卯榫驳接，还是纹样雕刻、打磨都极为讲究。加之紫檀高雅的颜色、美丽的纹理，越发使此木座显得典雅、不俗。
清紫檀束腰云纹座，直径17厘米，高5.5厘米。面为一整体，三个如意形云头呈等边三角形，三足器的三足置于三个云头上。座面下是束腰，束腰下牙板与足成一体，其上浮雕拐子云纹。造型虽略显笨拙，但整体给人以浑厚、力托千斤之感。
紫檀旋花纹三足座，直径14厘米，高5厘米。座面荷叶形，上雕旋花纹，线条圆润流畅。足似琵琶，与面卯榫相接，足粗壮而显得有力。此座装饰简练大气，而透着艺术美感。
以上几件三足器木座，造型结构分为三部分，即面、束腰、腿足。共同的特点是稳重、雄健，纹饰古朴。可得出这样的结论：为青铜器或三足炉等配置的木座，造型相对厚实稳重，木质颜色较深，装饰题材古朴大气，整体给人浑厚凝重的感觉。皇家的木座工整而细腻。
二、圆(圈)足器座
因座面上要安放圆(圈)足器物，故这种木座的面多为圆形，面的边缘起高拦水，以围住所托器物的底足。圆(圈)足器的木座，小型的多为三足，稍大点的则为五足。
清紫檀嵌黄杨木竹纹座，直径13.5厘米，高5.5厘米。五足，座面圆形，有束腰，束腰上开鱼门洞。束腰下用黄杨木嵌成一圈菊瓣纹。牙板上五开光，镂空以黄杨木嵌成竹纹。竹历寒冬而枝叶不凋，是岁寒三友之一。紫檀木深沉古朴的色泽与黄杨木艳丽悦目的颜色相配，形成反差，相互映衬，异常清新漂亮。
清紫檀云纹五足座，直径13.5厘米，高5.3厘米。面圆形，有束腰。牙板上镂空，以阳线结合阴线饰成云纹、云钩纹。五足上亦镂空雕成云纹。此座雕工圆润，打磨光滑。造型颇有力度感。
清红木灵芝纹五足座，直径11.5厘米，高7.4厘米。座面中心开圆，边缘上翘饰葵瓣纹，有束腰。牙板透雕灵芝纹，腿三弯，足外翻，带拖泥。此座更多地使用了卯榫结构，整个器物透着玲珑秀气之美。
从以上三件圆(圈)足器的木座造型和纹饰题材可得出如下结论：圆(圈)足器的木座，造型为圆形，结构分为三部分，即起高拦水的圆面、束腰、腿足。木座的腹部、腿多不分彼此连在一起，足端多有变化。视所托瓶、盘、碗、罐的轻重来决定镂空雕与实雕的比例。较三足器的木座显得轻灵秀气。装饰题材多样，有灵芝、云纹、竹纹等吉祥及寓意图案，采用镂雕及嵌黄杨木、嵌金银丝的工艺手法，装饰性强。
三、随形器座
木座器型的变化亦是随当时文物器型的变化而出新。清代、民国初期这段时间，瓷器、木雕、竹雕以及各种质地的工艺品造型变化繁多，因而木座的形状也多姿多彩。随形器座所托器物的底亦多为随形。
清紫檀海水纹座，长20厘米，宽8.7厘米，高4.3厘米，用一整块木料镂雕、圆雕而成器。座面是一圈向上翻卷的浪花纹，巧妙地形成围挡，以增强所拖器物的稳固性。座的腿足为向左右分开的点点浪花，对称地向内向上翻腾，形成多个支点即多个腿足。此座虽剔透空灵，但多个腿足分解了力，能托起数十斤重的石山子。
清紫檀松竹梅纹座，长17.2厘米，宽8.7，高6.4厘米。由座身和座底两部分组成，座身以整块紫檀木料随形雕琢而成。使用了圆雕、镂雕、浮雕、浅阴刻等雕刻技法，雕出松、竹、梅岁寒三友图，数株象征祥瑞的灵芝点缀其间。
清红木瓜叶形座，长9厘米，宽6厘米，高4.5厘米，系用一整块木料制成器座。座雕成一西瓜叶，沿瓜叶花纹向下折，叶的边缘即是座的随形足。在叶面上以浅阴刻线装饰花纹，又点缀几处镂空开光，非常雅致。
以上几件随形器座的特点是：皆为一整块木料雕琢而成。采用镂空雕、圆雕的工艺技法，装饰海水纹、叶纹、花卉纹等，题材丰富，造型多姿，尽显纤巧、空灵之美。
当然，以上只是粗略分类，木座的造型还有很多不能包罗其中。
如清银杏木藤编纹座，长19厘米，宽12.5厘米，高14厘米。长方形，四足。面与四足、管脚枨与四足皆为卯榫结构。面、足、管脚枨都分别由整块木料雕成藤编纹，达到了以假乱真的效果。
此外，还有镜、屏的托座。如清紫檀云龙纹座，长18厘米，宽9厘米，高22厘米。座底为长方坛形，浮雕云纹。座面上左右两侧各有一条头下尾上的龙。龙尾部有卯槽，以备屏件插入。其精良的雕工和独特的造型，说明这件云龙纹座是清代中期宫廷的产物。
木座虽小，却包罗了木质家具的所有工艺。其造型不拘格律，变化万千，是木质家具里一支奇葩，同时，也从侧面反映了当时木质家具的工艺水平。加之木座多为紫檀、红木等高级木材所作，就更提高了其的身价。所以，应对木座的综合价值进行重新定位，不能低估它的文物价值及收藏价值。