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摘 要：题跋是绘画中的有机组成部分，参与画面位置的经营，是对于画面审美的探求。以金农作品为例进行剖析，发现绘画题跋在盛清时期取得了较大的进步。题跋通常用来表达作品的创作动机、意趣、环境，或抒发创作者的情感，整体呈现出丰富多样的面貌。题跋作为绘画作品的一部分，与绘画内容相得益彰，使画面更富形式美感，逐渐成为中国书画的艺术特色。
关键词：金农;绘画题跋;盛清
“经营位置”是南齐谢赫提出的“谢赫六法”之一，通俗来讲就是推敲画中人物景观的位置。谢赫在《古画品录·序》中说道：“五经营位置是也。”[1]谢赫的六法论只是提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，并未对其详细描述。唐代张彦远在《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容进行了补充：“彦远试论之曰：古之画……至于经营位置，则画之总要。”[2]张彦远将经营位置看作是画之总要，这是非常关键的论断。经营位置对于画面而言，是优劣与否的重要评判标准。因此，经营位置对画作来说十分重要。
金农的画作极具活力，在晚明清初“尚奇”美学观念和清初石涛等人的影响下，金农的作品呈现出新的绘画风格，而题跋恰巧就是展现这一风格的重要元素。因此，文章以金农为代表，对其具体的作品进行分析，研究盛清绘画题跋与经营位置的互动。题跋参与经营位置的模式大致可以分为三类，一是顺势的模式，二是对势的模式，三是布白的模式。
一、顺势的模式
“势”是中国传统绘画经营位置中必不可少的要素。王原祁在《雨窗漫笔》中说：“作画但须顾气势轮廓。”[3]“势”为外在形象特征所展现出来的具有运动态势的存在，视觉上整体的走向不一，具有多向性的形象特征，如高低起伏、左右参差，而这也是彰显作品生趣的重要部分。形象的力、速度、方向、路线与方式共同构成了画面的势，当这种势与画家主观的气合一的时候，便具有了绘画心理学或美学上的表现意义[4]。
金农的绘画题材、构图大多类似，在一定程度上为模式化构图。他在绘画时，会根据题跋的功用与表现经营位置。“顺势”即在顺应画面之“势”的情况下，不破坏原有的画面构图布置题跋。
金农在《落花游鱼图》（图1）中，绘制了游鱼、水草、落花。画面上方留有部分空白，使用题跋进行填充。该作品的“势”是一个呈闭合状的几何形块面，下方的两角封闭，上方的小鱼左右向心。画面被分割为两块，空白之处上宽下窄，形状如倒梯形。创作者在空白之处横向以“漆书”题跋，其中12列稍长的文字组合成长方形，占据约5个字格，而后拖着8列署名落款。题跋区域呈现几何块状，规整且参差有别。前边字多处钤盖小印“霞轩”，占据一个字格，后边字少处钤盖大印“金氏寿门书画”，占据两个字格。
该作品的题跋在画面空白处，并未破坏画面的“势”。这是一种最常见的题跋方式，是创作者经过思考、与构图同时出现的一种创作意识，是典型的题跋参与经营位置。
二、对势的模式
“对势”是与画面之“势”形成强烈对比的题跋模式。该题跋模式往往是险中求胜，在不破坏画面构图的基础上参与经营位置。
金农的《梅花册页》（图2）就采用了“对势”模式。画面中的梅花构图繁密，占据了一半有余的画面。画面中梅花的区域呈三角形，左上角留有小三角区域的空白。画面疏密对比强烈。而金农在左上角仅有的空白之处，做了同样繁密的长款题跋。题跋呈长方形，宽度几乎为画面的二分之一。
从题跋中可知，金农实际上画的是梅花的繁枝。古人大多画梅花疏枝，因为疏枝更能展现梅花的孤傲之姿。而金农所画为繁枝，整体密不透风，画面中三角形的大区域与长方形的小区域看起来相互独立。金农通过运用技巧将两部分巧妙地融合在一起。画面的左下方有梅枝向空白区域伸展，这样一来，空白区域的长方形题跋就能有所依托。一方面，题跋在视觉上不至于向下坠;另一方面，伸出空白区域的梅枝如丝线一般将两个区域连接起来，使之不至于成为相互独立的两部分。
这种模式增强了题跋与画面之“势”的对比，给观者带来视觉冲击。
三、布白的模式
在中国画的创作中，“布白”是一种非常重要的手段，与“势”同等重要。中国画讲求计白当黑，虚实相映。“布白”是利用画面空白的形状进行造型。虽然“顺势”和“对势”模式参与经营位置已经运用了“布白”的手法，但是“布白”模式对经营位置的参与度与表现性更加明显。
金农《与汪高二友相较之梅图》（图3）对“布白”的运用极为典型。在题跋中，他说“予画此幅，居然不疏不繁之间，观者拟我丁野堂一流”。由“观者”二字可知，金农该作品是经人观赏后题跋的。金农将此题跋作于画面之中，实际上是对该画作较为满意。梅枝干从右下向左折，沿着左侧边向上，直至画面三分之一上部，再出枝转向右。画面中的梅枝呈现顺时针旋转90度的“凹”字形状。梅枝将画面分割出三部分空白。第一部分在下方，金农补作梅枝向下穿插，小枝上有梅花，下半部分的空白得以填充。第二部分为画面正中所出现的一块大面积不规则的空白区域，处于画面视觉观赏的最佳位置。第三部分为左上部分斜三角形的空白。金农将題跋作于第二部分大面积的闭合区域中，共9列，整体呈长方形。题跋上端基本持平，下端根据图中梅枝的高低起伏而长短不一，且不接触梅枝，这使得题跋的区域整体看起来不是规范的长方形，有高低起伏，展现出创作者高超的技法。此外，金农题跋的文字大小也与梅花的大小相似，因字体过大会显得臃肿，过小则会呈现出繁密瘦弱的形态。正因为金农的书法水平高，所以他能够娴熟地将题跋作为一个小模块来经营位置。
这是典型的“布白”模式，在多块空白区域中进行挑选，然后再将题跋作于其中。这是创作者深入思考且符合自身艺术风格的一种表现方式，在画面中赋予题跋生命力。
四、结语
金农的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值，加上他受“尚奇”美学观念的影响，形成了独树一帜的题跋风格，主动使绘画题跋参与绘画的经营位置。正如雷德侯在《万物》中所提到的“模件化绘画”[5]，题跋是一个模块化部分，可以作为画面布局的有机组成部分参与构图。盛清时期金农的绘画题跋就是在主观意识下运用“势”与“布白”的手段来影响画面的一种表现方式，是对画面审美的一种探求，具有重要的研究价值。
参考文献：
[1][3]俞崑.中国画论类编[M].台北：华正书局，1984：355，170.
[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：16.
[4]毕建勋.中国画学原理[M].石家庄：河北美术出版社，2013：168.
[5]雷德侯.万物[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005：278.
作者单位：西南大学美术学院
关键词：金农;绘画题跋;盛清
“经营位置”是南齐谢赫提出的“谢赫六法”之一，通俗来讲就是推敲画中人物景观的位置。谢赫在《古画品录·序》中说道：“五经营位置是也。”[1]谢赫的六法论只是提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，并未对其详细描述。唐代张彦远在《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容进行了补充：“彦远试论之曰：古之画……至于经营位置，则画之总要。”[2]张彦远将经营位置看作是画之总要，这是非常关键的论断。经营位置对于画面而言，是优劣与否的重要评判标准。因此，经营位置对画作来说十分重要。
金农的画作极具活力，在晚明清初“尚奇”美学观念和清初石涛等人的影响下，金农的作品呈现出新的绘画风格，而题跋恰巧就是展现这一风格的重要元素。因此，文章以金农为代表，对其具体的作品进行分析，研究盛清绘画题跋与经营位置的互动。题跋参与经营位置的模式大致可以分为三类，一是顺势的模式，二是对势的模式，三是布白的模式。
一、顺势的模式
“势”是中国传统绘画经营位置中必不可少的要素。王原祁在《雨窗漫笔》中说：“作画但须顾气势轮廓。”[3]“势”为外在形象特征所展现出来的具有运动态势的存在，视觉上整体的走向不一，具有多向性的形象特征，如高低起伏、左右参差，而这也是彰显作品生趣的重要部分。形象的力、速度、方向、路线与方式共同构成了画面的势，当这种势与画家主观的气合一的时候，便具有了绘画心理学或美学上的表现意义[4]。
金农的绘画题材、构图大多类似，在一定程度上为模式化构图。他在绘画时，会根据题跋的功用与表现经营位置。“顺势”即在顺应画面之“势”的情况下，不破坏原有的画面构图布置题跋。
金农在《落花游鱼图》（图1）中，绘制了游鱼、水草、落花。画面上方留有部分空白，使用题跋进行填充。该作品的“势”是一个呈闭合状的几何形块面，下方的两角封闭，上方的小鱼左右向心。画面被分割为两块，空白之处上宽下窄，形状如倒梯形。创作者在空白之处横向以“漆书”题跋，其中12列稍长的文字组合成长方形，占据约5个字格，而后拖着8列署名落款。题跋区域呈现几何块状，规整且参差有别。前边字多处钤盖小印“霞轩”，占据一个字格，后边字少处钤盖大印“金氏寿门书画”，占据两个字格。
该作品的题跋在画面空白处，并未破坏画面的“势”。这是一种最常见的题跋方式，是创作者经过思考、与构图同时出现的一种创作意识，是典型的题跋参与经营位置。
二、对势的模式
“对势”是与画面之“势”形成强烈对比的题跋模式。该题跋模式往往是险中求胜，在不破坏画面构图的基础上参与经营位置。
金农的《梅花册页》（图2）就采用了“对势”模式。画面中的梅花构图繁密，占据了一半有余的画面。画面中梅花的区域呈三角形，左上角留有小三角区域的空白。画面疏密对比强烈。而金农在左上角仅有的空白之处，做了同样繁密的长款题跋。题跋呈长方形，宽度几乎为画面的二分之一。
从题跋中可知，金农实际上画的是梅花的繁枝。古人大多画梅花疏枝，因为疏枝更能展现梅花的孤傲之姿。而金农所画为繁枝，整体密不透风，画面中三角形的大区域与长方形的小区域看起来相互独立。金农通过运用技巧将两部分巧妙地融合在一起。画面的左下方有梅枝向空白区域伸展，这样一来，空白区域的长方形题跋就能有所依托。一方面，题跋在视觉上不至于向下坠;另一方面，伸出空白区域的梅枝如丝线一般将两个区域连接起来，使之不至于成为相互独立的两部分。
这种模式增强了题跋与画面之“势”的对比，给观者带来视觉冲击。
三、布白的模式
在中国画的创作中，“布白”是一种非常重要的手段，与“势”同等重要。中国画讲求计白当黑，虚实相映。“布白”是利用画面空白的形状进行造型。虽然“顺势”和“对势”模式参与经营位置已经运用了“布白”的手法，但是“布白”模式对经营位置的参与度与表现性更加明显。
金农《与汪高二友相较之梅图》（图3）对“布白”的运用极为典型。在题跋中，他说“予画此幅，居然不疏不繁之间，观者拟我丁野堂一流”。由“观者”二字可知，金农该作品是经人观赏后题跋的。金农将此题跋作于画面之中，实际上是对该画作较为满意。梅枝干从右下向左折，沿着左侧边向上，直至画面三分之一上部，再出枝转向右。画面中的梅枝呈现顺时针旋转90度的“凹”字形状。梅枝将画面分割出三部分空白。第一部分在下方，金农补作梅枝向下穿插，小枝上有梅花，下半部分的空白得以填充。第二部分为画面正中所出现的一块大面积不规则的空白区域，处于画面视觉观赏的最佳位置。第三部分为左上部分斜三角形的空白。金农将題跋作于第二部分大面积的闭合区域中，共9列，整体呈长方形。题跋上端基本持平，下端根据图中梅枝的高低起伏而长短不一，且不接触梅枝，这使得题跋的区域整体看起来不是规范的长方形，有高低起伏，展现出创作者高超的技法。此外，金农题跋的文字大小也与梅花的大小相似，因字体过大会显得臃肿，过小则会呈现出繁密瘦弱的形态。正因为金农的书法水平高，所以他能够娴熟地将题跋作为一个小模块来经营位置。
这是典型的“布白”模式，在多块空白区域中进行挑选，然后再将题跋作于其中。这是创作者深入思考且符合自身艺术风格的一种表现方式，在画面中赋予题跋生命力。
四、结语
金农的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值，加上他受“尚奇”美学观念的影响，形成了独树一帜的题跋风格，主动使绘画题跋参与绘画的经营位置。正如雷德侯在《万物》中所提到的“模件化绘画”[5]，题跋是一个模块化部分，可以作为画面布局的有机组成部分参与构图。盛清时期金农的绘画题跋就是在主观意识下运用“势”与“布白”的手段来影响画面的一种表现方式，是对画面审美的一种探求，具有重要的研究价值。
参考文献：
[1][3]俞崑.中国画论类编[M].台北：华正书局，1984：355，170.
[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：16.
[4]毕建勋.中国画学原理[M].石家庄：河北美术出版社，2013：168.
[5]雷德侯.万物[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005：278.
作者单位：西南大学美术学院