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引言
德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）首创音乐结构史理念，提出了用系统音乐学理论来研究音乐史学，希望研究者从音乐美学、作曲理论、音乐社会学角度论述音乐作品的本质和音乐现象。系统音乐学的研究是从各门音乐理论学科认识音乐的本质，由于每个研究者的知识储备各异，因此在研究中一定会具有原创性，少有雷同。这种研究方法既能解决一些国内目前西方音乐史学科所面临的一般描述和罗列，同时，又为国内西方音乐史的教学找到新视角。
20世纪的西方音乐风格，是一个由各种新形式、新倾向构成的综合体。在呈现出多样化而非统一化的五彩缤纷的景象里，大多数音乐家在尝试写“新音乐”的时候，还有一批被认为是非一流的音乐家们的创作继续坚持走前人的音乐创作道路——“为人民而艺术”、“为传统而艺术”、“回到古典”……在继承传统的同时，他们也不拒绝进行“音乐的实验”，他们的作品与20世纪同时代“新音乐”的作曲家巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、梅西安、艾夫斯等相比也别具特色。他们的音乐究竟有何不同？当时社会环境与他们创作是怎样联系的？他们的作品又是如何表现的呢？这是一系列值得思考和研究的课题。本文试图基于从音乐结构史中美学、社会学、作曲理论的视角，来阐述20世纪一位目前较少被大众知晓的奥地利音乐家克热内克。
一、克热内克其人
美籍奥地利作曲家厄恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）是20世纪现代作曲家之一。1900年8月出生于奥地利维也纳，1991年12月22日逝世于美国加州。在其长达91年的音乐人生、近70年的创作生涯中，一直积极活跃在德国和美国乐坛。克热内克6岁开始学习钢琴，很快就能学写一些短小的钢琴作品。第一次世界大战期间，克热内克应征入伍派往维也纳，在音乐之都使他有很多机会接触和学习音乐。1916年，16岁的他在维也纳音乐学院跟随弗兰茨·施雷克尔（Franz Schreker 1878-1934）学习作曲。克热内克不仅创作体裁宽泛，而目风格多样，是同时期多产的代表性作曲家之一。主要作品涉及交响乐、歌剧、钢琴奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏、合唱以及大提琴、长笛、单簧管协奏曲等，近240多部②o创作之外，克热内克还撰写大量理论著作，仅在《新格罗夫词典》中就可查阅到18本由他编撰的书籍。特别是1981年出版的关于他的自传体书籍《艺术家的生活》总结了他艺术生涯中继承与改变的创作思路，阐述了他音乐创作的实践活动及其过程中的嬗变。克热内克一生曾获得一系列殊荣；1960年他被授予“奥地利金功勋奖章”、“维也纳金质奖章”，墨西哥大学荣誉博士、纽约国家文学艺术奖章等奖项；1970年被授予奥地利十字勋章和柏林节日荣誉徽章；1982年他被授予维也纳荣誉市民。1986年维也纳市政府设立了每年一度的克热内克作曲比赛。
克热内克的作曲技法丰富，创作风格多样，从中映射出他所具有的独特的极富生命力的审美界域和审美体验。在他的音乐中作为审美载体的音乐创作——对技术的探索、情感的抒发、人格的彰显，给人们带来一个由多种元素组合而成的综合体，与此同时，为欣赏者提供了一个认识客观世界的窗口。克热内克音乐作品中的多样元素相互联系、相互融合、相互作用，稳定中又暗含不断的变化。应该说，在20世纪新音乐风格思潮的引领下，克热内克是一个积极的探索者。克热内克的创作历程就体现出他在不同时期所萌生的三种意识：自我独语、追逐参与、创新嬗变。
二、自我独语意识：心灵深处的民族主义情结
1916年，16岁的克热内克完成他人生创作的第一部室内乐作品，这部作品包含了人声与弦乐组的形式，是受老师弗兰茨·施雷克尔（Franz Schreker 1878-1934）新古典音乐风格技术的影响之作。作品描述了第一次世界大战带给他的感受和感情，是一种痛苦的心理创伤和历史记忆。尽管这部作品并没有记录在他的成果目录中，但以传统的对位法及调性上的骨干主音扩展写成的初期之作，成为他创作中民族主义心灵情结的反映。也正是由于这一基础特质，为他后来的创作风格变化奠定了强大的精神支撑力量。
克热内克自我独语意识中心灵深处的这种民族主义心灵情结正如丹麦文学评论家、文学史家格奥尔格·勃兰兑斯（Georg Brandes 1842-1927）对民族主义的阐释。勃兰兑斯认为民族主义大致分为两种：健康的与病态的。健康的民族主义是面向世界、面向未来的：而病态的民族主义是自恋、自大、排他、暴力和侵略性的。很显然，健康的民族主义是和平共处、和平竞争的，它能够推动一个民族自强；反之，则会导致一个民族的自戕。
克热内克成长的历史时期正值奥匈皇帝弗朗茨·约瑟夫一世刚刚去世（1916年11月）。在其长达68年的统治中，民族特权集中，民族矛盾加深；家庭的矛盾和家族的丑闻使他的一生由盛转衰，奥匈帝国在“一战”中陷于四面楚歌境地，军队伤亡惨重，士气极其低落，而这时的欧洲也处于经济衰退，失业激增的现状。人们对社会的发展日益悲观，对传统价值观的怀疑日益加深，资产阶级现代哲学思想逐渐渗透到各个文化领域，直接影响到艺术家的创作理念。一批音乐家看到社会生活的荒诞、物质环境的异化、人的自我存在的危机……为了反映这些危机以及摆脱这些危机，艺术家、音乐家们开始不断寻找新的创作手法去创作艺术作品以尽力呈现所处社会、时代之面貌。
1910年以后，勋伯格、贝尔格和威伯恩的表现主义音乐逐渐盛行，过去音乐创作的传统被逐渐淡忘。在这样的历史条件之中，克热内克选择了什么样的创作理念、创作思路：是种族的还是平等的？开放的还是保守的？整合的还是分离的？是自由主义还是法西斯主义的？是被雄心勃勃的“民族主义”所左右？还是发酵出一些自立自强甚至是自戕的倾向？可以说，在当时仍然有诸多音乐作品表现出传统的痕迹，也就是人们称之为“新古典主义”的倾向。在这种特定的社会环境下，克热内克必须做出自己的思考与选择。然而，正是两种新旧风格音乐的交替出现，给克热内克带来极大的启发。他不仅赞同“新古典主义”采用中立客观的立场、明晰的音乐语言和美学认知，而且还在受到新旧两种不同风格创作方法的影响下，融合借鉴，采用一种意识流的手法，即：运用传统的叙事和描写方法对这种意识进行描述，同时采用传统技巧用敏锐细致的描述写作来表现音乐。如前所述，他的第一部室内乐作品就是以此方法完成创作，引起了“涟漪”似的效应，获得好评，人们纷纷对此赞美。克热内克作品之所以能够产生“涟漪”效应，除了融合新旧两种手法之外，还得益于他对传统的音乐创作技法熟练的掌握，这是因为早期随老师施雷克尔在对位法上打下了扎实的基础，第一部室内乐作品不仅与浪漫主义后期的风格类似同时也和理查·施特劳斯的风格较为接近。 1920年，克热内克跟随老师在柏林音乐学院学习过程中，萌发出对音乐改革的强烈愿望。“十二音技法”中整体布局、调性因素、对称原则、复杂有趣的计算法以及和声的应用等等都吸引着他尝试。他在与同时代的钢琴家、作曲家布索尼（Ferruccio Buson，1866-1924）、埃德华·埃尔达曼（Eduard Erdmann，1896-1958）和阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，1882-1951）交流沟通中拓宽了自己的音乐视野而迅速从有，调性音乐创作转向无调性音乐创作。这个创作理念及思路的转变导致克热内克与老师施雷克尔的传统风格相距越来越远。他基于传统去追逐、去改变，学习传统但没有“原封不动”地传承，这一创作意识的变化带给他既有成功的欣喜也有不随人意的遗憾。由于创作中追求创新而偏移传统、偏离老师以至于最终没有获得毕业证书便离开了音乐学院。
克热内克的自我独语意识，一方面体现了自然与社会、人生与民族；另一方面在深度和广度上肯定“人”的地位，进一步深层次地进入对于人的、人类的、人性的前途、命运的思考。对于人的、人类的、人性的历史、现实、未来的求索。
三、追逐参与意识：承载传扬创作纷呈
1921年，克热内克的《第一弦乐四重奏》完成，作品大胆尝试了“十二音技法”，初次公演后，克热内克声誉鹊起，也由此成为战后引人关注的青年作曲家之一。《第一弦乐四重奏》中使用了强烈的、异常突出节奏，尖锐的、不协和刺耳的音响，其中一个音乐主题动机反复次数接近50次，令欣赏者产生异样的感受。此后，克热内克开始积极表现出他追逐参与的创作意识。
1921年至1924年的三年里是克热内克的创作音乐作品最多产的阶段。这一阶段的作品大多采用十二音技法，还有对位技术构成、对位应用方式及赋格结构形态的使用；单一音列到多重音列的同时使用，不同方式的主题呈式、多种关系的答题进入、音列移位的固定对题……令人眼花缭乱的技法应用：在曲式、节奏、调式、和声、配器等方面的大胆创新：主题技巧的个性鲜明特立独行，不同风格流派与风格迥异、逆传统而行之的特质。由此，他也成为现代音乐流派中一位卓有影响的作曲家。之后，克热内克继续以十二音技法创作完成了18部作品，如《第一交响曲》（Op.7，1921）、《第二交响曲》（Op.12，1922）、《第三交响曲》（Op.16，1922）、《九件乐器的交响乐》（Op.11，1922）、《第一钢琴协奏曲》（Op.18，1923）、《第一大协奏曲》（Op.10，1921）、《第二大协奏曲》（Op25，1924）、《第一小提琴协奏曲》（Op.29，1924）、《小品7首》（Op.31，1924）等等。每一部作品均在完成一年以后才举行首演，随后被普遍认可接受。
1922年5月，克热内克创作了这一阶段最重要的作品《第二交响乐》，该作只用了八周的时间便告完成。作品中克热内克继续探索追求和尝试把十二音技法和传统的手法结合起来。其音乐的特征表现为：适度、简明、理智、有控制、追求音乐整体效果的均衡完美；结构上较多使用组曲、大协奏曲、赋格等；旋律突出横向对位线条，配器层次清晰，织体简洁，音色纯净。同时，将古典音乐精髓与现代音乐语言有机融合，音乐中和声复杂纷呈，常出现双调性、复节奏等20世纪的现代音乐特点。克热内克这种相互融合的写法在当时是极为时尚的、超前的，他的美学观点是对理智、规律、秩序的向往，其创作结构都在严格的设计范围内井井有条地进行着。高度的理性造就了他独特的思维，他以数量众多、题材广泛，鲜明的性格特征的作品，深深影响着20世纪新音乐的发展。
克热内克有着极为强烈的参与意识。究其原因有三点：
一是由于对社会发展中的忧虑。20世纪初期，工业化逐渐显现。两次世界大战在人们的心灵中阴影翻沉，挑战了人类的尊严和生存权。战后持续的经济危机，使社会问题层出不穷。人与人、人与环境和自然等，都失去和谐存在的基本条件。发展文明成为人们心中的泡影，这样的社会现实，以理性主义为基础的西方价值观受到怀疑。以表达自我情感和人的心理现象为主的现代主义文学应运而生，呈现了跳跃性、荒诞性和表现手法的怪异性，反映了20世纪西方人心灵的迷惘和痛苦。在本质上是对社会的批判和对人的生存状况的担忧。
二是关注人的喜怒哀乐。克热内克以艺术家的胸怀和责任表现出对人们喜怒哀乐的人文关怀，他的作品告诉人们要以一颗平常心来对待，让人们去学会反思和同情，用心去想事，把喜怒哀乐的情感与心灵熔为一体。把人的尊严、人格、个性、理想、命运等等与社会状况紧密联系，关注人的生存与发展。这是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。
三是参与到社会变革运动中的使命感。克热内克探寻真理的求真务实精神使他高度注视人类社会的发展进程，并经常督促自己“为社会”、“为人生”以自身的人格修养和学识修养。敏锐的审美感应和艺术洞察力，关注世界，关注人生，表达自己内心深处对现实社会的强烈关注和难以推卸的使命感、责任感：以自己健全的人格和社会行为，倾注激情和努力，在参与探究的过程中审视历史，反思历史。以生命拥抱生活，阐释人生观、价值观、审美观。
四、创新嬗变意识：突破“传统”异质整合
克热内克的音乐之所以能够成为西方音乐史上的转折点，来自于他全面变革与音乐理念的创新。换言之，就是他不断变化的过程。克热内克的追逐参与意识使他在创作的道路上具有复杂的多面性、矛盾性特点。他早期创作中，虽有一些印象派和晚期浪漫派音乐的影响，但古典音乐传统的创作手法仍体现在他的作品中，并表现出对不寻常的音色、炽热的节奏、磅礴的力量与热情的偏爱。早期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于传统。晚期作品中，形式主义的结构、抽象的手法占据主导，十二音体系的序列创作技巧多次出现在他的作品中。甚至一些作品还模仿运用爵士音乐的元素特征。克热内克的创作特征在于他的“破旧立新”，把对旧音乐的批判改造与对新音乐理念的创新发展统一起来，突破传统进行异质整合。 异质整合之一：首先，克热内克重视创作实践的重要性，在理性分析的基础上，把理论与实践区分开来，实践对于理论又具有优先地位。这反映在他对马勒第十交响乐的整理过程中。1922年克热内克遇到马勒的小女儿安娜，两人一见钟情，很快就完婚了（但两人的婚姻只持续了一年）。安娜请克热内克帮助完成马勒的《第十交响乐》，在整理中，虽然克热内克与马勒在美学认知上有差异，但是他有意寻找和接近马勒的环境，在求同存异的前提下，他用自己的勤奋努力和实践，编辑整理了作品的第一到第三乐章，只有最后部分没有完成。他自己也曾说到，他和安娜关系迅速的发展激发了他开始进行大规模的交响乐的创作。克热内克与安娜的婚姻使得克热内克更加了解马勒的创作主旨，音乐中的无调性乐段，激活了他萦绕于脑海中悲伤往事，作品中伤感的音调如同“忧郁的乡愁”，向往过去和怀旧之情。
异质整合之二：克热内克认为知性[德文原文Verstand，常被译为“理智”或“悟性”。知性一词，原本是德国古典哲学常用的术语。康德认为知性是介于感性和理性之间的一种认知能力。]的普遍性是知识的积累来源。在他看来，没有经验内容的理论形式是空的，而没有理论形式的经验内容则是盲目的。克热内克力图在实践优先理论基础上，以判断力的“目的性”理论来统一两者。尽管这在克热内克那里并未真正实现，但克热内克由此建立起一种实践音乐的理性主义美学理论，成为他音乐创作中的理念与原则。
异质整合之三：克热内克的创作理念、原则及方法同样经历了来来回回、弯弯曲曲之路。1925年完成歌剧《容尼奏乐》并重新回到调性；1928年-1929年完成歌剧《奥雷斯特的一生》；1929年他的歌曲集《奥地利阿尔卑斯山游记》创作完成，这是赞颂奥地利农村景象的20首歌曲，他自称是自己的“新浪漫主义”时期。1929年克热内克接受委约创作一部有关卡尔五世的作品，1933年他完成歌剧《卡尔五世》，这仍旧是一部以十二音技术写成的歌剧，反映社会瓦解分裂的局面，颂扬奥地利新民族主义的题材内容。至此之后的十年中，克热内克的创作存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的新旧风格的过渡痕迹。他继续使用既有“新古典主义”的手法又有十二音技法和一系列相互交融的新规则的方法。
也许，正因为克热内克音乐所具有的这种全面的革命性和创造性，给西方现代音乐发展奠定强大的理论基础和思想源泉。可以说，克热内克拓展了西方20世纪音乐的创作思维和发展手法。他以理性能力的分析，是要从实践理性上来确认作为理念存在的本体的价值和意义。只有建立起理论上的本体论、价值论、道德观才能为解释世界、社会、人生问题提供坚实的音乐基础，也才会使人的生存、行为、意义获得理论上的依据和保证，实际上，只要是一个有思维的人，他就会有“终极关怀”之思考，这种思考存在于人们的生存方式之中。不同的生活理念、不同的生存方式就是一种体现，因此，可以说克热内克是20世纪西方音乐重要的开拓者之一。
结语：音乐需要批判的精神
任何学说、观点以及技法的提出，无不是建立在对前人的批判基础之上的，要坚持、发展和完善传统，就必须坚持和发扬批判精神。这种批判精神不仅体现在对各种非传统思潮的批判上，也表现在对传统自身的理论与实践的批判上。“批判”其实包含“批评”的意思。
20世纪西方音乐各种流派产生，作曲技法各异，有些作曲家的作品刚刚被人们熟悉接受，却又很快被另一作曲家取代。似有“你方唱罢我登场，各领风骚没几年”特点。除了社会文化方面原因，同时也是每个作曲家自身的特点形成。他们各自站在自己所处的视角，用自己作品反映20世纪社会发展的气象万千，使整个20世纪西方音乐好像就是一部不断推翻和不断取代的过程。从历史共时性角度分析，其实，作曲家们之间也存在着明显的借鉴和继承。
克热内克是一个“与时俱进”的作曲家，20世纪西方音乐是与喧哗与骚动、稳固与变革、宽容与苛责共生的，它不可能完全割舍与历史的联系，音乐创作走向了对人类历史发展进程中的经验教训进行深刻反思之路。对于人类群体与个体心灵的关注是音乐共生的两面性，音乐与人的世界逐渐重新构建。克热内克从自己不同的视角。不同的维度去解悟它的真谛。通过他个体心灵的释放表现抵达群体的审美境域，寻求其美的内涵而获得艺术的享受。他创作中对社会的关注以及作曲法的嬗变，是对文明的未来真诚的呼唤，是进入较高审美境界的表征，也是音乐的精神旨归。
德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）首创音乐结构史理念，提出了用系统音乐学理论来研究音乐史学，希望研究者从音乐美学、作曲理论、音乐社会学角度论述音乐作品的本质和音乐现象。系统音乐学的研究是从各门音乐理论学科认识音乐的本质，由于每个研究者的知识储备各异，因此在研究中一定会具有原创性，少有雷同。这种研究方法既能解决一些国内目前西方音乐史学科所面临的一般描述和罗列，同时，又为国内西方音乐史的教学找到新视角。
20世纪的西方音乐风格，是一个由各种新形式、新倾向构成的综合体。在呈现出多样化而非统一化的五彩缤纷的景象里，大多数音乐家在尝试写“新音乐”的时候，还有一批被认为是非一流的音乐家们的创作继续坚持走前人的音乐创作道路——“为人民而艺术”、“为传统而艺术”、“回到古典”……在继承传统的同时，他们也不拒绝进行“音乐的实验”，他们的作品与20世纪同时代“新音乐”的作曲家巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、梅西安、艾夫斯等相比也别具特色。他们的音乐究竟有何不同？当时社会环境与他们创作是怎样联系的？他们的作品又是如何表现的呢？这是一系列值得思考和研究的课题。本文试图基于从音乐结构史中美学、社会学、作曲理论的视角，来阐述20世纪一位目前较少被大众知晓的奥地利音乐家克热内克。
一、克热内克其人
美籍奥地利作曲家厄恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）是20世纪现代作曲家之一。1900年8月出生于奥地利维也纳，1991年12月22日逝世于美国加州。在其长达91年的音乐人生、近70年的创作生涯中，一直积极活跃在德国和美国乐坛。克热内克6岁开始学习钢琴，很快就能学写一些短小的钢琴作品。第一次世界大战期间，克热内克应征入伍派往维也纳，在音乐之都使他有很多机会接触和学习音乐。1916年，16岁的他在维也纳音乐学院跟随弗兰茨·施雷克尔（Franz Schreker 1878-1934）学习作曲。克热内克不仅创作体裁宽泛，而目风格多样，是同时期多产的代表性作曲家之一。主要作品涉及交响乐、歌剧、钢琴奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏、合唱以及大提琴、长笛、单簧管协奏曲等，近240多部②o创作之外，克热内克还撰写大量理论著作，仅在《新格罗夫词典》中就可查阅到18本由他编撰的书籍。特别是1981年出版的关于他的自传体书籍《艺术家的生活》总结了他艺术生涯中继承与改变的创作思路，阐述了他音乐创作的实践活动及其过程中的嬗变。克热内克一生曾获得一系列殊荣；1960年他被授予“奥地利金功勋奖章”、“维也纳金质奖章”，墨西哥大学荣誉博士、纽约国家文学艺术奖章等奖项；1970年被授予奥地利十字勋章和柏林节日荣誉徽章；1982年他被授予维也纳荣誉市民。1986年维也纳市政府设立了每年一度的克热内克作曲比赛。
克热内克的作曲技法丰富，创作风格多样，从中映射出他所具有的独特的极富生命力的审美界域和审美体验。在他的音乐中作为审美载体的音乐创作——对技术的探索、情感的抒发、人格的彰显，给人们带来一个由多种元素组合而成的综合体，与此同时，为欣赏者提供了一个认识客观世界的窗口。克热内克音乐作品中的多样元素相互联系、相互融合、相互作用，稳定中又暗含不断的变化。应该说，在20世纪新音乐风格思潮的引领下，克热内克是一个积极的探索者。克热内克的创作历程就体现出他在不同时期所萌生的三种意识：自我独语、追逐参与、创新嬗变。
二、自我独语意识：心灵深处的民族主义情结
1916年，16岁的克热内克完成他人生创作的第一部室内乐作品，这部作品包含了人声与弦乐组的形式，是受老师弗兰茨·施雷克尔（Franz Schreker 1878-1934）新古典音乐风格技术的影响之作。作品描述了第一次世界大战带给他的感受和感情，是一种痛苦的心理创伤和历史记忆。尽管这部作品并没有记录在他的成果目录中，但以传统的对位法及调性上的骨干主音扩展写成的初期之作，成为他创作中民族主义心灵情结的反映。也正是由于这一基础特质，为他后来的创作风格变化奠定了强大的精神支撑力量。
克热内克自我独语意识中心灵深处的这种民族主义心灵情结正如丹麦文学评论家、文学史家格奥尔格·勃兰兑斯（Georg Brandes 1842-1927）对民族主义的阐释。勃兰兑斯认为民族主义大致分为两种：健康的与病态的。健康的民族主义是面向世界、面向未来的：而病态的民族主义是自恋、自大、排他、暴力和侵略性的。很显然，健康的民族主义是和平共处、和平竞争的，它能够推动一个民族自强；反之，则会导致一个民族的自戕。
克热内克成长的历史时期正值奥匈皇帝弗朗茨·约瑟夫一世刚刚去世（1916年11月）。在其长达68年的统治中，民族特权集中，民族矛盾加深；家庭的矛盾和家族的丑闻使他的一生由盛转衰，奥匈帝国在“一战”中陷于四面楚歌境地，军队伤亡惨重，士气极其低落，而这时的欧洲也处于经济衰退，失业激增的现状。人们对社会的发展日益悲观，对传统价值观的怀疑日益加深，资产阶级现代哲学思想逐渐渗透到各个文化领域，直接影响到艺术家的创作理念。一批音乐家看到社会生活的荒诞、物质环境的异化、人的自我存在的危机……为了反映这些危机以及摆脱这些危机，艺术家、音乐家们开始不断寻找新的创作手法去创作艺术作品以尽力呈现所处社会、时代之面貌。
1910年以后，勋伯格、贝尔格和威伯恩的表现主义音乐逐渐盛行，过去音乐创作的传统被逐渐淡忘。在这样的历史条件之中，克热内克选择了什么样的创作理念、创作思路：是种族的还是平等的？开放的还是保守的？整合的还是分离的？是自由主义还是法西斯主义的？是被雄心勃勃的“民族主义”所左右？还是发酵出一些自立自强甚至是自戕的倾向？可以说，在当时仍然有诸多音乐作品表现出传统的痕迹，也就是人们称之为“新古典主义”的倾向。在这种特定的社会环境下，克热内克必须做出自己的思考与选择。然而，正是两种新旧风格音乐的交替出现，给克热内克带来极大的启发。他不仅赞同“新古典主义”采用中立客观的立场、明晰的音乐语言和美学认知，而且还在受到新旧两种不同风格创作方法的影响下，融合借鉴，采用一种意识流的手法，即：运用传统的叙事和描写方法对这种意识进行描述，同时采用传统技巧用敏锐细致的描述写作来表现音乐。如前所述，他的第一部室内乐作品就是以此方法完成创作，引起了“涟漪”似的效应，获得好评，人们纷纷对此赞美。克热内克作品之所以能够产生“涟漪”效应，除了融合新旧两种手法之外，还得益于他对传统的音乐创作技法熟练的掌握，这是因为早期随老师施雷克尔在对位法上打下了扎实的基础，第一部室内乐作品不仅与浪漫主义后期的风格类似同时也和理查·施特劳斯的风格较为接近。 1920年，克热内克跟随老师在柏林音乐学院学习过程中，萌发出对音乐改革的强烈愿望。“十二音技法”中整体布局、调性因素、对称原则、复杂有趣的计算法以及和声的应用等等都吸引着他尝试。他在与同时代的钢琴家、作曲家布索尼（Ferruccio Buson，1866-1924）、埃德华·埃尔达曼（Eduard Erdmann，1896-1958）和阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，1882-1951）交流沟通中拓宽了自己的音乐视野而迅速从有，调性音乐创作转向无调性音乐创作。这个创作理念及思路的转变导致克热内克与老师施雷克尔的传统风格相距越来越远。他基于传统去追逐、去改变，学习传统但没有“原封不动”地传承，这一创作意识的变化带给他既有成功的欣喜也有不随人意的遗憾。由于创作中追求创新而偏移传统、偏离老师以至于最终没有获得毕业证书便离开了音乐学院。
克热内克的自我独语意识，一方面体现了自然与社会、人生与民族；另一方面在深度和广度上肯定“人”的地位，进一步深层次地进入对于人的、人类的、人性的前途、命运的思考。对于人的、人类的、人性的历史、现实、未来的求索。
三、追逐参与意识：承载传扬创作纷呈
1921年，克热内克的《第一弦乐四重奏》完成，作品大胆尝试了“十二音技法”，初次公演后，克热内克声誉鹊起，也由此成为战后引人关注的青年作曲家之一。《第一弦乐四重奏》中使用了强烈的、异常突出节奏，尖锐的、不协和刺耳的音响，其中一个音乐主题动机反复次数接近50次，令欣赏者产生异样的感受。此后，克热内克开始积极表现出他追逐参与的创作意识。
1921年至1924年的三年里是克热内克的创作音乐作品最多产的阶段。这一阶段的作品大多采用十二音技法，还有对位技术构成、对位应用方式及赋格结构形态的使用；单一音列到多重音列的同时使用，不同方式的主题呈式、多种关系的答题进入、音列移位的固定对题……令人眼花缭乱的技法应用：在曲式、节奏、调式、和声、配器等方面的大胆创新：主题技巧的个性鲜明特立独行，不同风格流派与风格迥异、逆传统而行之的特质。由此，他也成为现代音乐流派中一位卓有影响的作曲家。之后，克热内克继续以十二音技法创作完成了18部作品，如《第一交响曲》（Op.7，1921）、《第二交响曲》（Op.12，1922）、《第三交响曲》（Op.16，1922）、《九件乐器的交响乐》（Op.11，1922）、《第一钢琴协奏曲》（Op.18，1923）、《第一大协奏曲》（Op.10，1921）、《第二大协奏曲》（Op25，1924）、《第一小提琴协奏曲》（Op.29，1924）、《小品7首》（Op.31，1924）等等。每一部作品均在完成一年以后才举行首演，随后被普遍认可接受。
1922年5月，克热内克创作了这一阶段最重要的作品《第二交响乐》，该作只用了八周的时间便告完成。作品中克热内克继续探索追求和尝试把十二音技法和传统的手法结合起来。其音乐的特征表现为：适度、简明、理智、有控制、追求音乐整体效果的均衡完美；结构上较多使用组曲、大协奏曲、赋格等；旋律突出横向对位线条，配器层次清晰，织体简洁，音色纯净。同时，将古典音乐精髓与现代音乐语言有机融合，音乐中和声复杂纷呈，常出现双调性、复节奏等20世纪的现代音乐特点。克热内克这种相互融合的写法在当时是极为时尚的、超前的，他的美学观点是对理智、规律、秩序的向往，其创作结构都在严格的设计范围内井井有条地进行着。高度的理性造就了他独特的思维，他以数量众多、题材广泛，鲜明的性格特征的作品，深深影响着20世纪新音乐的发展。
克热内克有着极为强烈的参与意识。究其原因有三点：
一是由于对社会发展中的忧虑。20世纪初期，工业化逐渐显现。两次世界大战在人们的心灵中阴影翻沉，挑战了人类的尊严和生存权。战后持续的经济危机，使社会问题层出不穷。人与人、人与环境和自然等，都失去和谐存在的基本条件。发展文明成为人们心中的泡影，这样的社会现实，以理性主义为基础的西方价值观受到怀疑。以表达自我情感和人的心理现象为主的现代主义文学应运而生，呈现了跳跃性、荒诞性和表现手法的怪异性，反映了20世纪西方人心灵的迷惘和痛苦。在本质上是对社会的批判和对人的生存状况的担忧。
二是关注人的喜怒哀乐。克热内克以艺术家的胸怀和责任表现出对人们喜怒哀乐的人文关怀，他的作品告诉人们要以一颗平常心来对待，让人们去学会反思和同情，用心去想事，把喜怒哀乐的情感与心灵熔为一体。把人的尊严、人格、个性、理想、命运等等与社会状况紧密联系，关注人的生存与发展。这是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。
三是参与到社会变革运动中的使命感。克热内克探寻真理的求真务实精神使他高度注视人类社会的发展进程，并经常督促自己“为社会”、“为人生”以自身的人格修养和学识修养。敏锐的审美感应和艺术洞察力，关注世界，关注人生，表达自己内心深处对现实社会的强烈关注和难以推卸的使命感、责任感：以自己健全的人格和社会行为，倾注激情和努力，在参与探究的过程中审视历史，反思历史。以生命拥抱生活，阐释人生观、价值观、审美观。
四、创新嬗变意识：突破“传统”异质整合
克热内克的音乐之所以能够成为西方音乐史上的转折点，来自于他全面变革与音乐理念的创新。换言之，就是他不断变化的过程。克热内克的追逐参与意识使他在创作的道路上具有复杂的多面性、矛盾性特点。他早期创作中，虽有一些印象派和晚期浪漫派音乐的影响，但古典音乐传统的创作手法仍体现在他的作品中，并表现出对不寻常的音色、炽热的节奏、磅礴的力量与热情的偏爱。早期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于传统。晚期作品中，形式主义的结构、抽象的手法占据主导，十二音体系的序列创作技巧多次出现在他的作品中。甚至一些作品还模仿运用爵士音乐的元素特征。克热内克的创作特征在于他的“破旧立新”，把对旧音乐的批判改造与对新音乐理念的创新发展统一起来，突破传统进行异质整合。 异质整合之一：首先，克热内克重视创作实践的重要性，在理性分析的基础上，把理论与实践区分开来，实践对于理论又具有优先地位。这反映在他对马勒第十交响乐的整理过程中。1922年克热内克遇到马勒的小女儿安娜，两人一见钟情，很快就完婚了（但两人的婚姻只持续了一年）。安娜请克热内克帮助完成马勒的《第十交响乐》，在整理中，虽然克热内克与马勒在美学认知上有差异，但是他有意寻找和接近马勒的环境，在求同存异的前提下，他用自己的勤奋努力和实践，编辑整理了作品的第一到第三乐章，只有最后部分没有完成。他自己也曾说到，他和安娜关系迅速的发展激发了他开始进行大规模的交响乐的创作。克热内克与安娜的婚姻使得克热内克更加了解马勒的创作主旨，音乐中的无调性乐段，激活了他萦绕于脑海中悲伤往事，作品中伤感的音调如同“忧郁的乡愁”，向往过去和怀旧之情。
异质整合之二：克热内克认为知性[德文原文Verstand，常被译为“理智”或“悟性”。知性一词，原本是德国古典哲学常用的术语。康德认为知性是介于感性和理性之间的一种认知能力。]的普遍性是知识的积累来源。在他看来，没有经验内容的理论形式是空的，而没有理论形式的经验内容则是盲目的。克热内克力图在实践优先理论基础上，以判断力的“目的性”理论来统一两者。尽管这在克热内克那里并未真正实现，但克热内克由此建立起一种实践音乐的理性主义美学理论，成为他音乐创作中的理念与原则。
异质整合之三：克热内克的创作理念、原则及方法同样经历了来来回回、弯弯曲曲之路。1925年完成歌剧《容尼奏乐》并重新回到调性；1928年-1929年完成歌剧《奥雷斯特的一生》；1929年他的歌曲集《奥地利阿尔卑斯山游记》创作完成，这是赞颂奥地利农村景象的20首歌曲，他自称是自己的“新浪漫主义”时期。1929年克热内克接受委约创作一部有关卡尔五世的作品，1933年他完成歌剧《卡尔五世》，这仍旧是一部以十二音技术写成的歌剧，反映社会瓦解分裂的局面，颂扬奥地利新民族主义的题材内容。至此之后的十年中，克热内克的创作存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的新旧风格的过渡痕迹。他继续使用既有“新古典主义”的手法又有十二音技法和一系列相互交融的新规则的方法。
也许，正因为克热内克音乐所具有的这种全面的革命性和创造性，给西方现代音乐发展奠定强大的理论基础和思想源泉。可以说，克热内克拓展了西方20世纪音乐的创作思维和发展手法。他以理性能力的分析，是要从实践理性上来确认作为理念存在的本体的价值和意义。只有建立起理论上的本体论、价值论、道德观才能为解释世界、社会、人生问题提供坚实的音乐基础，也才会使人的生存、行为、意义获得理论上的依据和保证，实际上，只要是一个有思维的人，他就会有“终极关怀”之思考，这种思考存在于人们的生存方式之中。不同的生活理念、不同的生存方式就是一种体现，因此，可以说克热内克是20世纪西方音乐重要的开拓者之一。
结语：音乐需要批判的精神
任何学说、观点以及技法的提出，无不是建立在对前人的批判基础之上的，要坚持、发展和完善传统，就必须坚持和发扬批判精神。这种批判精神不仅体现在对各种非传统思潮的批判上，也表现在对传统自身的理论与实践的批判上。“批判”其实包含“批评”的意思。
20世纪西方音乐各种流派产生，作曲技法各异，有些作曲家的作品刚刚被人们熟悉接受，却又很快被另一作曲家取代。似有“你方唱罢我登场，各领风骚没几年”特点。除了社会文化方面原因，同时也是每个作曲家自身的特点形成。他们各自站在自己所处的视角，用自己作品反映20世纪社会发展的气象万千，使整个20世纪西方音乐好像就是一部不断推翻和不断取代的过程。从历史共时性角度分析，其实，作曲家们之间也存在着明显的借鉴和继承。
克热内克是一个“与时俱进”的作曲家，20世纪西方音乐是与喧哗与骚动、稳固与变革、宽容与苛责共生的，它不可能完全割舍与历史的联系，音乐创作走向了对人类历史发展进程中的经验教训进行深刻反思之路。对于人类群体与个体心灵的关注是音乐共生的两面性，音乐与人的世界逐渐重新构建。克热内克从自己不同的视角。不同的维度去解悟它的真谛。通过他个体心灵的释放表现抵达群体的审美境域，寻求其美的内涵而获得艺术的享受。他创作中对社会的关注以及作曲法的嬗变，是对文明的未来真诚的呼唤，是进入较高审美境界的表征，也是音乐的精神旨归。