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摘 要：’85美术运动无疑是中国20世纪最重要的美术事件，并深刻影响了之后中国三十年的当代艺术走向。本文试图借用近年来中国近现代史与中国古代美术史学界提出和被重新重视的数个重要观念就’85美术运动的区域性研究展开方法论层面的讨论。本文认为，福柯“知识考古学”、巫鸿“历史物质性”、刘咸炘“察势观风”等路径的综合，并结合画家张晓刚的个体研究，对’85美术运动的深入研究具有一定意义。从另一个方面来讲，这也许是中国当代艺术史书写的一个新的角度。
关键词：’85美术运动 ;四川;前卫艺术;张晓刚
回顾那已被人淡忘的’85美术运动，很容易让人追忆被称为“黄金时代”的20世纪80年代。20世纪对于整个中国历史而言，无疑是具有转折意义的，是继春秋战国和魏晋南北朝之后中国的第三次文明大融合。1840年后的一个世纪，中国面临的两大危机是西方列强带来的生存危机和文化冲击。甲午之后，人们迅速将目光由“器物”迅速转向“西学”。20世纪上半叶的中国，成为了西方各种思潮的“试验场”，你方唱罢我登场，各种主义此起彼伏。罗志田曾言：“近代中国以‘变’著称：变得快、变得大，且变化的发生特别频发。那时不论思想、社会还是学术，都呈现一个正统衰落、边缘上升的大趋势，处处提示着一种权势的转移。”催发艺术领域权势转移的力量，不可忽略的有李叔同（1880—1942）、蔡元培（1868—1940）、林风眠（1900—1991）等等，他们都曾远赴欧日留学，后在中国早期艺术院校担任重要职务。但与这些中国艺术史上家喻户晓的著名人物相比，新月社、艺风社、决澜社等同样推动中国当代艺术发展的社团，就显得陌生疏远了。尽管如此，这些早期艺术团体所代表的精神——追新求变——的的确确在半个世纪后的’85美术运动得到了复活。
20世纪80年代，随着西方思潮的再次涌入，艺术家们的灵感激情被再次激起。我们都说80年代是一个激情的时代，人们开始从西方哲学家的成果中思考中国的未来，萨特、海德格尔、福柯、斯特劳斯、哈贝马斯陆续被知识人引介讨论，并试图在他们身上找到未来的道路。这是迷惘而充满希望的十年，是五四新文化运动后中国又一次新启蒙运动。’85美术运动正是在这样气氛下诞生的又一次美术运动。如果说决澜社成员面对的压力是传统，那么’85美术运动面对的是高层的暧昧与眼花缭乱的新潮，因此’85美术运动饱含的理想主义也在短短几年后被消损殆尽。尽管如此，’85美术运动依旧为后来的画家提供了宝贵经验：这些新潮是怎样被本土化的;新老艺术家怎么看待前卫艺术;画廊与藏家如何甄选艺术家艺术品等等。但是还有这样一些问题值得我们去进一步思考和反省，如’85美术运动的理想主义是怎样体现在具体的作品中的？’85美术运动无远弗届，在全国各地产生了广泛影响，具体到个人，又对画家个人产生了怎样的思想改变？
四川画家群体作为80年代中国美术界之嚆矢，学界却至今没有对’85美术运动与四川画家群体的互动互渗做出系统性的研究。而目前有关这一主题的少量研究也仅仅停留在传记，如张晓刚与罗中立这样的明星画家的写作。毫无疑问，基于大量此一时期的习作、手稿和日记的实证研究，是我们建构起这个时代图景不可缺少的漫长工作。但直到目前，其尚待来者，这不得不说是一大遗憾。笔者将从方法论与个案分析两个方面对此提出一些看法。
美术史家、批评家高名潞先生说：“中国当代艺术跑得太快，以致没有时间去清理过去的历史。”诚如所言，在这个科技与观念迅速更新换代的时代，人们（画家也难免俗）汲汲营营，追求名利尚嫌艰难，哪又有时间精力探讨梳理已成过去的老辈艺术家和一场远去的运动。的确，百年的中国现代美术史发展中，从滕固引进海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的风格学以来，中国现代艺术史已经走过百年，与画家们惊人相似的是，史家们也如饥似渴地在西方寻找方法论工具。寻找的结果就是，美术史渐渐脱离了形式分析与艺术家本体研究的边界，开始关注艺术与哲学、历史、社会学、考古学甚至人类学的交叉研究，这固然让艺术史的层次大大拓宽，但伴随而来的重要问题即美术史学科的本体性消解。正如巫鸿说的那样，当各种主义涌入美术史，“……以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了”。“但解构并不意味重构，如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”随后，巫鸿对这一问题的解决提出了一个方案，即通过罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richaard Shiff）两位美术史家编辑的《美术史批评术语》中提供的诸多词汇作为解决这一问题的切入点。这些词汇很多，代表了“在视觉环境中进行历史和理论辩论的一个总括性的努力”，比如再现（Representation）、原境（Context）、社会关系（Social Relations）、物恋（Fetish）等等。这些术语意在构建一个让不同学科学者阐释和交流的平台，使“内向与外向”两种取向的学者能够在此找到共鸣。巫鸿在《美术史十议》还提出了不少重要的观念（方案），不再举例，但这些方案与思考大都基于一个出发点：美术的历史物质性。这个理念的雏形最早可能源于巫鸿对中国画屏的研究，他在《画屏：空间、媒介和主题的互动》一文中说道：“本文提倡的是另一条路径：即我们必须把一幅绘画同时理解为承载图像的物体和被承载的图像本身;……我們只要严肃地思考一下，就会发现这种路径将自然而然地打破图像、物体和上下文之间的界限，从而为历史探究提供一个新的基础。”这一新路径是极敏锐的洞见，这为巫鸿的后续研究奠定了一个基调。
显然，“历史物质性”是巫鸿受益于福柯（Mechel Foucault，1926—1984）的知识考古学说。福柯认为，在具体的时间里进行思考的是单独的个体，而那些不受个体控制的因素才是制约个体思考的关键。由此，福柯的关注点不是具体的文本或是图像，而是这一对象所处的整体结构，也就是考古学术语里的发掘场所，以及这个发掘场所是如何限制文本和图像的生产。巫鸿的观念与此类似，他的关注重心是艺术品的原始环境考察和这个艺术品与原始环境的联系。这提示我们，中国美术史的方法论建构出现了新的契机，那就是围绕东亚的本土艺术品构建出一套方法论，即内容决定方法论。而不是用西方的认识论体系来释读东亚艺术。这也提示笔者，“历史物质性”这一理念能否借用到当代艺术的研究之中？ 本文具体讨论的一个个案是艺术家张晓刚先生。
选择他的的理由是因为张晓刚的多重性和代表性：他是四川画家的重要代表且在全国和世界范围内具有广泛影响力;他的画作具有明显的阶段性和修辞性;他的日记与访谈记录均已出版，为研究提供了许多一手资料。若将上述理由与巫鸿提出的“图像、物体与上下文”三者相对应，那就是画作、文本与环境。将三者共同作为资料进行画家的个人传记研究，这并不新奇。但将这个整体统一纳入美术史的考察，却似乎尚未被美术史家付诸实践。为何要将三者视为一个整体，意义何在？这可能是一个比较恰当比喻：如果我们把美术史研究视为拼凑一个完整图像的碎片整理的过程。那么这些出自发掘场所的碎片无疑破碎不堪的。一块小的碎片，很可能需要数块更小的碎片拼凑而出。这就意味着，我们若是要研究一场运动与一个区域中的数位代表性人物的互动，我们就先要厘清画家的画作、文本与环境之间的内在逻辑。也就是用几块细碎的碎片拼接出一块较大的碎片。分析张晓刚在黄桷坪（四川美院的分校区）的一个个深夜写给叶永青、周春芽等人的信件，并研究这些画家之间的言谈与当时的时代思想氛围之间的张力，进而判断这些言辞间的思辨是怎样反映在画家的创作中。某些构思，有的成了转瞬即逝的光晕，有的则成了张氏后来的代表作《大家庭系列》的开端。
这些日记于几年前被选录结集，摘录如下：
你最近好吗？听唐蕾说你拼命在画画，很想看看原作。但愿我们到成都来时大吃一惊，然后很自卑地回昆明反省一番。你上封信里有关感觉的问题谈得很好，的确一个人在干什么事情时的状态是非常重要的，不论是对粉子还是搞艺术。最近在《美术思潮》上看到了H的那篇文章，他把印象派以来的现代诸流派统统称之为人为异化物，这点可看出他的局限性。我觉得整个现代画史并不证明了那些作品是什么社会的产物，人的变态等等，一件好的艺术品是内在形式（作者对世界的感悟素质）和外在形式（所知道的有关绘画的各种手段）的最佳结合，艺术是一种综合性的东西，其中不包含着真理（即对与错问题），但包含着创造，包含着层次格调。纵观艺术发展史，正是人类从一种眼见的自然逐渐地进入一种内心的第二自然，即中国的“意境”，西方有时称之为“自我”，我怀疑翻译有问题。当然我们都需要某种精神上的回归，但不仅仅停留在“重新认识一株野草的价值”这种怀斯级别的层次上。算了还是不谈为好。不管怎样，H那种对某种标准的固执追求仍是非常可贵的，在今天尤其如此。
张晓刚认为，现代艺术是值得肯定的，艺术的发展是从再现到表现的演化，那种把现代艺术视为灾祸的观念显然偏颇。这个时期，张晓刚尚不清楚路在何方，很明显，他的野心既不在怀斯的野草也不会是塞尚的苹果。“我们都需要精神上的回归”，那这种精神是什么精神，又如何迎接它的回归呢？张的表现主义主义绘画与当时四川美院仍为主流的乡土绘画格格不入，并遭到美院一些领导和学生的非难。这个时候的张晓刚，内心苦楚只能吐露给绘画和几个挚友。这是属于张晓刚，以及四川绘画群体的隐秘历史。
张晓刚于同年秋天写给叶永青的信似乎可以看作他对整个’85美术运动的基本态度：
永青的这篇文章我在回来的路上仔细地看了两遍，我是很赞同其中的综合而开达的观念的，目前盛行哲学般的反思，缺少的正是一种对艺术和文化本身的思考，艺术与文化与思想解放运动混合得让人分不清各自所负的使命与功能了，似乎有这种趋向，只要是在研究属于艺术本身的问题即被斥为“温带”，被贬为是对“现实”的逃避，好像现实生活决定着人们所有的需求和智慧似的。想想实际上 《延安文艺讲话》影响之深是令人惊讶的，是吗？我在想，如果尼采同志活到今天看到中国艺术家在怎样地领会和执行他的哲学观念，一定是半天缓不过神来。中国人习惯性地容易把人的观念产生的前提很轻松地忘掉，而去其糟粕，取其精华也。我感觉唯一遗憾的是永青的这篇文章还显粗糙了点，感觉还没写完，毕竟是一晚上的东西。我希望永青的下篇重磅文章能发挥得更好些，因你是很有能力的（不是吹捧，别笑）。
20世纪80年代的人们普遍处于思想的无重心状态，各种西方思想在大陆竞相角逐。不少艺术家们也在80年代的前半段扮演着“铁肩担道义”的先锋角色。但这很快就成为历史。人们把目光迅速转向西方的各种画派，这些画派成就了像王广义这样的波普艺术家。但唯美倾向的艺术家因为更贴切中国人的传统审美倾向，仍旧占据了学院派的主流，比如四川美院的庞茂琨和北京的杨飞云。这些主要关注艺术本身的画家与重视思想表达的前卫画家们的分野，使张晓刚开始思考艺术家的职责与身份。这可以看作张晓刚理性的一面，促使他对这个激情年代展开冷静的思考。尼采有一句名言——“上帝已死”，在中国广为人知。这句话出自尼采的《查拉图斯特拉如是说》，表达了尼采对信仰世界崩塌的忧虑。但这句话的原始语境并不为多数人关注，青年们从这句话中读到的是哲学家对中国当下的预言。这掏空了传统，它告诉人们过去不可重来，却没有告诉将来在何方。张晓刚明白这种“口号式”哲学的弊端。这种警惕，他的同学何多苓也同样秉持。何多苓说，艺术的高度取决于限制，当代艺术贬值的原因就来自于“自由”的滥用。
两封信中，张晓刚表达了他对’85美术运动的审慎态度。我们由此可以联想到他把视野转向那些“老照片”的原因：不再陷入哲学之争，回归个人敘事。尽管张晓刚的个人叙事表达具有强烈的象征意味，但我们可以看到其中的士人情怀无疑是中国式的。分析张晓刚的作品、文本与环境间的内在联系，是纵向地（历时性的）考察个体艺术生命的一个重要方案，也是对一个群体（共时性的）的意识共性进行深度挖掘的前提。’85美术运动研究必须要着力整理这些细小的碎片，它们是还原这场20世纪最重要的美术运动的关键所在。这个方案对考察一种思潮在社会不同层次的传播流布与改造变异有着值得深入思考的意义。
中国当代艺术研究面临的另一困惑，就是在没有历史距离感的情况下，怎样对这些正在发生并且不断变化的美术家和事件进行科学的分析和评判。执笔立说的美术史家往往是中国当代艺术的参与者和见证者，他们知道的太多且零碎，难以完全消化，且由于其参与者的身份，难以理性和精密地深入思考。而适应中国美术研究的方法论构建尚未完成，西方理论体系仍是当代美术史家批评家的主要工具。这正是今天中国当代艺术史研究的困局所在。 吕澎就这一现象一针见血地批评道：“艺术史家肯定是在自己的知识背景和社会经验的基础上去理解和书写历史的，可是，如果把克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）的‘一切历史都是当代史’的表述过分地曲解和利用，将会导致历史的消失……最近几年的学术争论可以告诉我们，不少批评家在关于当代艺术的价值判断的讨论中已经迷失。所以我认为：考虑到近年来关于当代艺术的历史问题已经成为普遍关心的课题，对于我们今天的批评家、理论家和艺术史专家来说，认真阅读那些经常在深夜里孤独地写出来的文字，比对‘后现代’、‘语言转向’或者‘后殖民’这类名词的无休止地冥思苦想与阐释，可能更加有益。”
吕澎的这一建议，是在提醒我们与其陷入纠缠不清的概念争论，不如回归当代艺术的个体与历史分析。这不仅是考察画家的作品风格流变，也同样要重视画家的观念转变——反映在书信、访谈、回忆录等文论上。这与近几十年来兴起的口述史的出发点是相似的。口述史的兴起要归功于唐德刚先生，他认为，口述史的意义在于为史学研究提供一些公开史料难以见到的隐秘线索，为追溯历史提供另一个剖面。当代艺术的未来是什么，史家很难给出答案。艺术并非线性发展的，它可能是循环的，也可能是无序的，退两步走一步的。美术史家无法担任预言家的角色，只能皓首穷经地把历史叙述所需要的碎片一块块重新清理拼凑。
考察一场美术运动（思潮），我们不仅要关注运动发生的背景底色和代表性人物事件，也应当考察处于美术运动之中的被影響者。不仅是一些尚不出名的画家（一些尚不出名的画家往往在’85美术运动之后被敏锐的市场和批评家史家注意到而名声大振），也包括普通百姓。比如前文已经提到过的张晓刚和四川美院的抽象画家杨述，在他们被市场和学者关注到之前，他们是怎样的心灵状态？所在美术院校的总体倾向与画家个人有多大的张力？运动发生后，画家是通过什么途径来了解前者的，他的看法是什么，这些看法又怎样影响他的交际圈的其他画家和自己的作品？这些观念是否有过否定之否定的波动流转？画家的地方特色还是否得以保留？这都是’85美术运动研究中一些不可忽视的面向。
’85美术运动的地方性研究，笔者也从王汎森先生《思想是生活的一种方式：中国近代思想的再思考》一书中得到启发。在王汎森对晚清民初的四川历史学家刘咸炘（1896-1932）的研究中，他注意到刘氏提出的“察势观风”。风是一种难以捕捉的东西，可以是思想在社会的上下层飘动吹拂的比喻，“降一格”的思想史观正是一种高妙“观风术”。画家日记、信件等私密性文献的出版，与近年来大陆史学界“历史的追忆”现象的出现有关，许多被湮没的地方性人物，以及其私密日记被“打捞”出来。比如刘大鹏的《退想斋日记》、喻血轮的《绮情楼杂记》等。画家的所思所想也大多不假修饰地体现在这些信件日记上，但这些表达往往是夹杂于信件中的生活琐事和情绪化表达，这让画家的思想流露不容易一目了然，带有一定的模糊性。但这些生活细节的书写也同样可以作为画家的外部环境，纳入分析框架中一并考察。四川可能也会受到刘氏提出的“土风”的概念的影响——也就是自然环境形塑的相对稳定的区域文化。四川地区的相对闭塞与江浙沿海地区对新观念的接受与观感，也同样可以体现在画家群体身上。先锋群体对思潮的态度，可以从一个侧面深化区域文化的研究，这是一个值得深入挖掘的课题。
现代史学最大的特点就是重视方法论与实证性，明晰与框架是极重要的。但是，“思想与生活”这个与清晰似乎矛盾的概念，恰恰因其模糊性可能成为当下美术史研究的一个重要方向。在科技与物质生活极大进步的今天，种种人的心灵问题层出不穷。用马克思的话来说，这是人的异化。美术史学的当代课题毫无疑问是要继续深入对美术作品的释读，但毋庸置疑，对美术背后的“人”的力量的考察，美术史家却长期缺位。因此，心态史的研究也该渐渐被纳入美术史的视野。法国史学家雅克·勒高夫（Jacques Le Goff，1924—2014）说：“心态史实际上是一所特别好的学校，从中可以认识到线性史观的不足，惰性是十分重要的历史力量，更多的体现在通常发展缓慢的人们的心理方面，而不是物质方面。”心态史的关注正是大众共有的心灵状态与社会现实杂糅不清的关系，这为理解美术与时代的关系，尤其是在中国当代艺术困惑迷乱的当下，提供了一条新路径。但如何从这些碎片中利用图像学、文献学甚至社会学层面解读出背后的心态变化，并关照“风”与画家之间微妙的关系，还尚待努力。
这也提供了一个维度，以回答这样一个被普遍关心的问题：中国当代艺术的价值、特点和内在逻辑是什么？比如，我们对张晓刚、曾梵志一类当代艺术家的苛责谩骂（比如对画家商业运作和创作模式化的挞伐）仅是口舌之快，于中国艺术的长足进步毫无益处。但画家的内心其实往往受到“双马并驰”（吴宓语）——画家渴望纯粹的艺术，但世俗却往往让崇高理想化为泡影——的痛苦。在变动时代，形上形下的拉扯与传统现代的割裂，的确让大多数知识人和艺术家难以泰然处之，这种痛苦在今天的我们身上也会不断发作。故而，将个人史与心态史引入其中，似乎可以使我们重建那段历史图景，思考那些思想观念是如何被不同的人群改造和使用的。以管窥豹，与宏大的结构性的因果分析并重，方可回答这个关键问题。
“我们不能像卢卡奇那样以旁观者的身份从资本主义体制的角度来看待社会主义的当代艺术。反之，也不能仅从自身的体制局限看自身，我们必须从一个总体性的角度来审视中国和西方的当代艺术。”高名潞先生的这句话，可作为我们研究美术史、进行美术批评的基本态度。
参考文献：
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[2]高名潞.’85美术运动：历史资料汇编[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
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[12]张敢.清华美术：策展与中国当代艺术：卷16[M].北京：清华大学出版社，2014.
[13]张晓刚.失忆与记忆：张晓刚书信集（1981-1996）[M].北京：北京大学出版社，2010.
[14]吕澎.血缘的历史：1996之前的张晓刚[M].桂林：广西师范大学出版社，2016.
[15]刘咸炘.刘咸炘学术论集·文学讲义编[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
作者单位：
四川师范大学美术学院
关键词：’85美术运动 ;四川;前卫艺术;张晓刚
回顾那已被人淡忘的’85美术运动，很容易让人追忆被称为“黄金时代”的20世纪80年代。20世纪对于整个中国历史而言，无疑是具有转折意义的，是继春秋战国和魏晋南北朝之后中国的第三次文明大融合。1840年后的一个世纪，中国面临的两大危机是西方列强带来的生存危机和文化冲击。甲午之后，人们迅速将目光由“器物”迅速转向“西学”。20世纪上半叶的中国，成为了西方各种思潮的“试验场”，你方唱罢我登场，各种主义此起彼伏。罗志田曾言：“近代中国以‘变’著称：变得快、变得大，且变化的发生特别频发。那时不论思想、社会还是学术，都呈现一个正统衰落、边缘上升的大趋势，处处提示着一种权势的转移。”催发艺术领域权势转移的力量，不可忽略的有李叔同（1880—1942）、蔡元培（1868—1940）、林风眠（1900—1991）等等，他们都曾远赴欧日留学，后在中国早期艺术院校担任重要职务。但与这些中国艺术史上家喻户晓的著名人物相比，新月社、艺风社、决澜社等同样推动中国当代艺术发展的社团，就显得陌生疏远了。尽管如此，这些早期艺术团体所代表的精神——追新求变——的的确确在半个世纪后的’85美术运动得到了复活。
20世纪80年代，随着西方思潮的再次涌入，艺术家们的灵感激情被再次激起。我们都说80年代是一个激情的时代，人们开始从西方哲学家的成果中思考中国的未来，萨特、海德格尔、福柯、斯特劳斯、哈贝马斯陆续被知识人引介讨论，并试图在他们身上找到未来的道路。这是迷惘而充满希望的十年，是五四新文化运动后中国又一次新启蒙运动。’85美术运动正是在这样气氛下诞生的又一次美术运动。如果说决澜社成员面对的压力是传统，那么’85美术运动面对的是高层的暧昧与眼花缭乱的新潮，因此’85美术运动饱含的理想主义也在短短几年后被消损殆尽。尽管如此，’85美术运动依旧为后来的画家提供了宝贵经验：这些新潮是怎样被本土化的;新老艺术家怎么看待前卫艺术;画廊与藏家如何甄选艺术家艺术品等等。但是还有这样一些问题值得我们去进一步思考和反省，如’85美术运动的理想主义是怎样体现在具体的作品中的？’85美术运动无远弗届，在全国各地产生了广泛影响，具体到个人，又对画家个人产生了怎样的思想改变？
四川画家群体作为80年代中国美术界之嚆矢，学界却至今没有对’85美术运动与四川画家群体的互动互渗做出系统性的研究。而目前有关这一主题的少量研究也仅仅停留在传记，如张晓刚与罗中立这样的明星画家的写作。毫无疑问，基于大量此一时期的习作、手稿和日记的实证研究，是我们建构起这个时代图景不可缺少的漫长工作。但直到目前，其尚待来者，这不得不说是一大遗憾。笔者将从方法论与个案分析两个方面对此提出一些看法。
美术史家、批评家高名潞先生说：“中国当代艺术跑得太快，以致没有时间去清理过去的历史。”诚如所言，在这个科技与观念迅速更新换代的时代，人们（画家也难免俗）汲汲营营，追求名利尚嫌艰难，哪又有时间精力探讨梳理已成过去的老辈艺术家和一场远去的运动。的确，百年的中国现代美术史发展中，从滕固引进海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的风格学以来，中国现代艺术史已经走过百年，与画家们惊人相似的是，史家们也如饥似渴地在西方寻找方法论工具。寻找的结果就是，美术史渐渐脱离了形式分析与艺术家本体研究的边界，开始关注艺术与哲学、历史、社会学、考古学甚至人类学的交叉研究，这固然让艺术史的层次大大拓宽，但伴随而来的重要问题即美术史学科的本体性消解。正如巫鸿说的那样，当各种主义涌入美术史，“……以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了”。“但解构并不意味重构，如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”随后，巫鸿对这一问题的解决提出了一个方案，即通过罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richaard Shiff）两位美术史家编辑的《美术史批评术语》中提供的诸多词汇作为解决这一问题的切入点。这些词汇很多，代表了“在视觉环境中进行历史和理论辩论的一个总括性的努力”，比如再现（Representation）、原境（Context）、社会关系（Social Relations）、物恋（Fetish）等等。这些术语意在构建一个让不同学科学者阐释和交流的平台，使“内向与外向”两种取向的学者能够在此找到共鸣。巫鸿在《美术史十议》还提出了不少重要的观念（方案），不再举例，但这些方案与思考大都基于一个出发点：美术的历史物质性。这个理念的雏形最早可能源于巫鸿对中国画屏的研究，他在《画屏：空间、媒介和主题的互动》一文中说道：“本文提倡的是另一条路径：即我们必须把一幅绘画同时理解为承载图像的物体和被承载的图像本身;……我們只要严肃地思考一下，就会发现这种路径将自然而然地打破图像、物体和上下文之间的界限，从而为历史探究提供一个新的基础。”这一新路径是极敏锐的洞见，这为巫鸿的后续研究奠定了一个基调。
显然，“历史物质性”是巫鸿受益于福柯（Mechel Foucault，1926—1984）的知识考古学说。福柯认为，在具体的时间里进行思考的是单独的个体，而那些不受个体控制的因素才是制约个体思考的关键。由此，福柯的关注点不是具体的文本或是图像，而是这一对象所处的整体结构，也就是考古学术语里的发掘场所，以及这个发掘场所是如何限制文本和图像的生产。巫鸿的观念与此类似，他的关注重心是艺术品的原始环境考察和这个艺术品与原始环境的联系。这提示我们，中国美术史的方法论建构出现了新的契机，那就是围绕东亚的本土艺术品构建出一套方法论，即内容决定方法论。而不是用西方的认识论体系来释读东亚艺术。这也提示笔者，“历史物质性”这一理念能否借用到当代艺术的研究之中？ 本文具体讨论的一个个案是艺术家张晓刚先生。
选择他的的理由是因为张晓刚的多重性和代表性：他是四川画家的重要代表且在全国和世界范围内具有广泛影响力;他的画作具有明显的阶段性和修辞性;他的日记与访谈记录均已出版，为研究提供了许多一手资料。若将上述理由与巫鸿提出的“图像、物体与上下文”三者相对应，那就是画作、文本与环境。将三者共同作为资料进行画家的个人传记研究，这并不新奇。但将这个整体统一纳入美术史的考察，却似乎尚未被美术史家付诸实践。为何要将三者视为一个整体，意义何在？这可能是一个比较恰当比喻：如果我们把美术史研究视为拼凑一个完整图像的碎片整理的过程。那么这些出自发掘场所的碎片无疑破碎不堪的。一块小的碎片，很可能需要数块更小的碎片拼凑而出。这就意味着，我们若是要研究一场运动与一个区域中的数位代表性人物的互动，我们就先要厘清画家的画作、文本与环境之间的内在逻辑。也就是用几块细碎的碎片拼接出一块较大的碎片。分析张晓刚在黄桷坪（四川美院的分校区）的一个个深夜写给叶永青、周春芽等人的信件，并研究这些画家之间的言谈与当时的时代思想氛围之间的张力，进而判断这些言辞间的思辨是怎样反映在画家的创作中。某些构思，有的成了转瞬即逝的光晕，有的则成了张氏后来的代表作《大家庭系列》的开端。
这些日记于几年前被选录结集，摘录如下：
你最近好吗？听唐蕾说你拼命在画画，很想看看原作。但愿我们到成都来时大吃一惊，然后很自卑地回昆明反省一番。你上封信里有关感觉的问题谈得很好，的确一个人在干什么事情时的状态是非常重要的，不论是对粉子还是搞艺术。最近在《美术思潮》上看到了H的那篇文章，他把印象派以来的现代诸流派统统称之为人为异化物，这点可看出他的局限性。我觉得整个现代画史并不证明了那些作品是什么社会的产物，人的变态等等，一件好的艺术品是内在形式（作者对世界的感悟素质）和外在形式（所知道的有关绘画的各种手段）的最佳结合，艺术是一种综合性的东西，其中不包含着真理（即对与错问题），但包含着创造，包含着层次格调。纵观艺术发展史，正是人类从一种眼见的自然逐渐地进入一种内心的第二自然，即中国的“意境”，西方有时称之为“自我”，我怀疑翻译有问题。当然我们都需要某种精神上的回归，但不仅仅停留在“重新认识一株野草的价值”这种怀斯级别的层次上。算了还是不谈为好。不管怎样，H那种对某种标准的固执追求仍是非常可贵的，在今天尤其如此。
张晓刚认为，现代艺术是值得肯定的，艺术的发展是从再现到表现的演化，那种把现代艺术视为灾祸的观念显然偏颇。这个时期，张晓刚尚不清楚路在何方，很明显，他的野心既不在怀斯的野草也不会是塞尚的苹果。“我们都需要精神上的回归”，那这种精神是什么精神，又如何迎接它的回归呢？张的表现主义主义绘画与当时四川美院仍为主流的乡土绘画格格不入，并遭到美院一些领导和学生的非难。这个时候的张晓刚，内心苦楚只能吐露给绘画和几个挚友。这是属于张晓刚，以及四川绘画群体的隐秘历史。
张晓刚于同年秋天写给叶永青的信似乎可以看作他对整个’85美术运动的基本态度：
永青的这篇文章我在回来的路上仔细地看了两遍，我是很赞同其中的综合而开达的观念的，目前盛行哲学般的反思，缺少的正是一种对艺术和文化本身的思考，艺术与文化与思想解放运动混合得让人分不清各自所负的使命与功能了，似乎有这种趋向，只要是在研究属于艺术本身的问题即被斥为“温带”，被贬为是对“现实”的逃避，好像现实生活决定着人们所有的需求和智慧似的。想想实际上 《延安文艺讲话》影响之深是令人惊讶的，是吗？我在想，如果尼采同志活到今天看到中国艺术家在怎样地领会和执行他的哲学观念，一定是半天缓不过神来。中国人习惯性地容易把人的观念产生的前提很轻松地忘掉，而去其糟粕，取其精华也。我感觉唯一遗憾的是永青的这篇文章还显粗糙了点，感觉还没写完，毕竟是一晚上的东西。我希望永青的下篇重磅文章能发挥得更好些，因你是很有能力的（不是吹捧，别笑）。
20世纪80年代的人们普遍处于思想的无重心状态，各种西方思想在大陆竞相角逐。不少艺术家们也在80年代的前半段扮演着“铁肩担道义”的先锋角色。但这很快就成为历史。人们把目光迅速转向西方的各种画派，这些画派成就了像王广义这样的波普艺术家。但唯美倾向的艺术家因为更贴切中国人的传统审美倾向，仍旧占据了学院派的主流，比如四川美院的庞茂琨和北京的杨飞云。这些主要关注艺术本身的画家与重视思想表达的前卫画家们的分野，使张晓刚开始思考艺术家的职责与身份。这可以看作张晓刚理性的一面，促使他对这个激情年代展开冷静的思考。尼采有一句名言——“上帝已死”，在中国广为人知。这句话出自尼采的《查拉图斯特拉如是说》，表达了尼采对信仰世界崩塌的忧虑。但这句话的原始语境并不为多数人关注，青年们从这句话中读到的是哲学家对中国当下的预言。这掏空了传统，它告诉人们过去不可重来，却没有告诉将来在何方。张晓刚明白这种“口号式”哲学的弊端。这种警惕，他的同学何多苓也同样秉持。何多苓说，艺术的高度取决于限制，当代艺术贬值的原因就来自于“自由”的滥用。
两封信中，张晓刚表达了他对’85美术运动的审慎态度。我们由此可以联想到他把视野转向那些“老照片”的原因：不再陷入哲学之争，回归个人敘事。尽管张晓刚的个人叙事表达具有强烈的象征意味，但我们可以看到其中的士人情怀无疑是中国式的。分析张晓刚的作品、文本与环境间的内在联系，是纵向地（历时性的）考察个体艺术生命的一个重要方案，也是对一个群体（共时性的）的意识共性进行深度挖掘的前提。’85美术运动研究必须要着力整理这些细小的碎片，它们是还原这场20世纪最重要的美术运动的关键所在。这个方案对考察一种思潮在社会不同层次的传播流布与改造变异有着值得深入思考的意义。
中国当代艺术研究面临的另一困惑，就是在没有历史距离感的情况下，怎样对这些正在发生并且不断变化的美术家和事件进行科学的分析和评判。执笔立说的美术史家往往是中国当代艺术的参与者和见证者，他们知道的太多且零碎，难以完全消化，且由于其参与者的身份，难以理性和精密地深入思考。而适应中国美术研究的方法论构建尚未完成，西方理论体系仍是当代美术史家批评家的主要工具。这正是今天中国当代艺术史研究的困局所在。 吕澎就这一现象一针见血地批评道：“艺术史家肯定是在自己的知识背景和社会经验的基础上去理解和书写历史的，可是，如果把克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）的‘一切历史都是当代史’的表述过分地曲解和利用，将会导致历史的消失……最近几年的学术争论可以告诉我们，不少批评家在关于当代艺术的价值判断的讨论中已经迷失。所以我认为：考虑到近年来关于当代艺术的历史问题已经成为普遍关心的课题，对于我们今天的批评家、理论家和艺术史专家来说，认真阅读那些经常在深夜里孤独地写出来的文字，比对‘后现代’、‘语言转向’或者‘后殖民’这类名词的无休止地冥思苦想与阐释，可能更加有益。”
吕澎的这一建议，是在提醒我们与其陷入纠缠不清的概念争论，不如回归当代艺术的个体与历史分析。这不仅是考察画家的作品风格流变，也同样要重视画家的观念转变——反映在书信、访谈、回忆录等文论上。这与近几十年来兴起的口述史的出发点是相似的。口述史的兴起要归功于唐德刚先生，他认为，口述史的意义在于为史学研究提供一些公开史料难以见到的隐秘线索，为追溯历史提供另一个剖面。当代艺术的未来是什么，史家很难给出答案。艺术并非线性发展的，它可能是循环的，也可能是无序的，退两步走一步的。美术史家无法担任预言家的角色，只能皓首穷经地把历史叙述所需要的碎片一块块重新清理拼凑。
考察一场美术运动（思潮），我们不仅要关注运动发生的背景底色和代表性人物事件，也应当考察处于美术运动之中的被影響者。不仅是一些尚不出名的画家（一些尚不出名的画家往往在’85美术运动之后被敏锐的市场和批评家史家注意到而名声大振），也包括普通百姓。比如前文已经提到过的张晓刚和四川美院的抽象画家杨述，在他们被市场和学者关注到之前，他们是怎样的心灵状态？所在美术院校的总体倾向与画家个人有多大的张力？运动发生后，画家是通过什么途径来了解前者的，他的看法是什么，这些看法又怎样影响他的交际圈的其他画家和自己的作品？这些观念是否有过否定之否定的波动流转？画家的地方特色还是否得以保留？这都是’85美术运动研究中一些不可忽视的面向。
’85美术运动的地方性研究，笔者也从王汎森先生《思想是生活的一种方式：中国近代思想的再思考》一书中得到启发。在王汎森对晚清民初的四川历史学家刘咸炘（1896-1932）的研究中，他注意到刘氏提出的“察势观风”。风是一种难以捕捉的东西，可以是思想在社会的上下层飘动吹拂的比喻，“降一格”的思想史观正是一种高妙“观风术”。画家日记、信件等私密性文献的出版，与近年来大陆史学界“历史的追忆”现象的出现有关，许多被湮没的地方性人物，以及其私密日记被“打捞”出来。比如刘大鹏的《退想斋日记》、喻血轮的《绮情楼杂记》等。画家的所思所想也大多不假修饰地体现在这些信件日记上，但这些表达往往是夹杂于信件中的生活琐事和情绪化表达，这让画家的思想流露不容易一目了然，带有一定的模糊性。但这些生活细节的书写也同样可以作为画家的外部环境，纳入分析框架中一并考察。四川可能也会受到刘氏提出的“土风”的概念的影响——也就是自然环境形塑的相对稳定的区域文化。四川地区的相对闭塞与江浙沿海地区对新观念的接受与观感，也同样可以体现在画家群体身上。先锋群体对思潮的态度，可以从一个侧面深化区域文化的研究，这是一个值得深入挖掘的课题。
现代史学最大的特点就是重视方法论与实证性，明晰与框架是极重要的。但是，“思想与生活”这个与清晰似乎矛盾的概念，恰恰因其模糊性可能成为当下美术史研究的一个重要方向。在科技与物质生活极大进步的今天，种种人的心灵问题层出不穷。用马克思的话来说，这是人的异化。美术史学的当代课题毫无疑问是要继续深入对美术作品的释读，但毋庸置疑，对美术背后的“人”的力量的考察，美术史家却长期缺位。因此，心态史的研究也该渐渐被纳入美术史的视野。法国史学家雅克·勒高夫（Jacques Le Goff，1924—2014）说：“心态史实际上是一所特别好的学校，从中可以认识到线性史观的不足，惰性是十分重要的历史力量，更多的体现在通常发展缓慢的人们的心理方面，而不是物质方面。”心态史的关注正是大众共有的心灵状态与社会现实杂糅不清的关系，这为理解美术与时代的关系，尤其是在中国当代艺术困惑迷乱的当下，提供了一条新路径。但如何从这些碎片中利用图像学、文献学甚至社会学层面解读出背后的心态变化，并关照“风”与画家之间微妙的关系，还尚待努力。
这也提供了一个维度，以回答这样一个被普遍关心的问题：中国当代艺术的价值、特点和内在逻辑是什么？比如，我们对张晓刚、曾梵志一类当代艺术家的苛责谩骂（比如对画家商业运作和创作模式化的挞伐）仅是口舌之快，于中国艺术的长足进步毫无益处。但画家的内心其实往往受到“双马并驰”（吴宓语）——画家渴望纯粹的艺术，但世俗却往往让崇高理想化为泡影——的痛苦。在变动时代，形上形下的拉扯与传统现代的割裂，的确让大多数知识人和艺术家难以泰然处之，这种痛苦在今天的我们身上也会不断发作。故而，将个人史与心态史引入其中，似乎可以使我们重建那段历史图景，思考那些思想观念是如何被不同的人群改造和使用的。以管窥豹，与宏大的结构性的因果分析并重，方可回答这个关键问题。
“我们不能像卢卡奇那样以旁观者的身份从资本主义体制的角度来看待社会主义的当代艺术。反之，也不能仅从自身的体制局限看自身，我们必须从一个总体性的角度来审视中国和西方的当代艺术。”高名潞先生的这句话，可作为我们研究美术史、进行美术批评的基本态度。
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作者单位：
四川师范大学美术学院