黄永砅讨厌接受采访。
　　跟他在中国当代艺术中的位置相比，他接受的采访少得可怜，对前来要求访谈者避之不及，曾有过同行跋山涉水去到他福建老家试图突破，结果他看见摄影记者的相机就临时放鸽子拒绝访问。最后这本杂志不得不用黄永砅跟邱志杰在餐厅里的对谈实录作为内容，用手绘黄永砅肖像替代了原本计划中的大片硬照。
　　在关于黄的仅有的一两个采访中，只看到他在叮嘱记者弃用录音笔：“我希望你不要带录音笔，只带一张纸，你怎么评价我没关系，你可以通过自己的消化和理解来写我，但是不要用双引号。很多人在胡说八道，可是白纸黑字，我很较真。”
　　在这一点上，他有点像杜尚，杜尚几乎从不阐释自己的作品，别人问时一律答：我不知道。
　　黄永砅1977年考入浙美油画系，是恢复高考第一年的艺术生，在此之间是艺术教育的漫长空档期，当时任浙美油画系院长的肖锋（艺术家肖鲁的父亲）省下买车的钱，拿出9万元，买了大量西方艺术杂志和画册，这是嗷嗷待哺的一大批新生代的第一杯营养奶，据说中国当代艺术的一大批骨干，早年都是靠这批杂志，完成了最初的启蒙。但当时就喜欢闷在宿舍里独自阅读的黄永砅不知从什么地方得到了一本《杜尚谈话录》，并复印了整本。
　　吝于言辞的黄永砅到现在还在坚持手工书写，除了简单的收发邮件之外他不用电脑，也很少看手机，还是这次到北京来，年轻人强行在他的手机里安装了微信。在巴黎那么多年，他的法语并没有明显的进步，福建普通话依然是他赖以生存的话语体系。法国出版社曾经出版过他的手稿集，其中有一篇手稿里他提及对言语的不信任，“谈话的情形比较像呕吐。”
　　消化、搅拌和呕吐，是他常用的意象。人们一定会联想到上世纪80年代他那最负盛名的行为装置：他把《现代绘画简史》与《中国绘画史》一起丢进洗衣机，搅拌两分钟后，东西方艺术史变成了一堆模糊难辨的纸浆，堆在木箱的破玻璃上。
　　继“洗书”之后，黄永砅用洗衣机洗了大量报纸，并把报纸堆成乌龟状的坟墓（《爬行动物》），用象征死亡的坟墓和象征长寿的乌龟，来嘲讽作为悖论的文化。1992年在美国卡内基双年展上，黄永砅把美术馆图书馆的两排书架全部放上用艺术杂志和艺术书籍洗成的纸浆，每一格用有机玻璃密封，仿佛尸体，但是不到一个礼拜，腐烂纸浆的臭味就出来了，作品只好被撤。同年在意大利，他把400公斤的大米煮成饭放在美术馆大厅里，这些饭煮了一个星期，后面新煮的还在冒着热气，前面的已经腐臭发霉，暗讽作为消化系统和艺术陈尸展览场的美术馆，已经没有能力消化艺术。这个展览被命名为《不可消化之物》。
　　“对于不可言说之物，必须保持沉默。”对于维特根斯坦的这句名言，黄永砅添上自己的解释：“或者是保持沉默，或者是乱说。”于是，他负责保持沉默，而我们这些观者，包括媒体，负责乱说。这似乎也是当代艺术传播规律的一部分。
　　在我们聊天的半途，他渐渐起了狐疑，警惕起来，问我：所以你这是一个采访吗？
　　不是不是，当然不是。这只不过是一场呕吐罢了。

是“蛇杖”不是“权杖”

　　在红砖美术馆里寻找黄永砅仿佛一场捉迷藏的游戏，我们问到的每个负责布展的工作人员都会指着另一个展厅说：黄老师刚刚去了那里。而当我们赶到那里，又会有人指向下一个那里。我们在展厅里徒劳地追踪，那些没有布展完毕的无头兽和擎线大手散布四处，加剧了整个过程的诡异感。
　　展厅进门的正中央恰有一个圆柱型空间，一尊顶天立地的巨大的转经筒正在做无声的均速转动（《Ehiehisinasina》，2006年），木质的立柱、黄铜色的经筒，标准的制式一如藏民礼佛的谦卑，只有当目光扫到那甩动的系坠时你才会倒吸一口凉气：那个系坠不是传统的温润原珠，而是一枚见棱见角的流星锤，就这一处细节，就把虔诚的转经筒，变成了凌厉的狼牙棒。
　　作为全球巡展的“蛇杖”，其首站就开始于教廷梵蒂冈所在的罗马，因此，各种宗教的隐喻和冲突，在作品中俯拾皆是：一座施工中的伊斯兰教宣礼塔倾斜着，仿佛正在被放倒，抑或正在被竖起（《工地》，2007 年）。一座被翻倒的忏悔椅，底部写着“不坐亵慢人坐过的椅子”;法国的比加拉神山，相传是玛雅人启示录中末日降临时的避难所，在黄永砅的《比加拉什 （Bugarach）》中，这座神山从地板上崛起，半山腰伸出了一方盘子，盘子里盛着各种动物的首级，仿佛一道献祭，它们无头的身躯在山下姿态各异，空中直升飞机在盘旋，而一道战争时期的高音广播算准了时间，将在观众进入大厅时发出震慑的战时警报声，这是末世的钟声。作为这次个展的标题作品 《蛇杖》，呈现的是一条蜿蜒盘曲在同样狭长弯曲的展厅上空的蛇骨，它的尾巴是一根拐杖。这已经不是黄永砅第一次使用蛇这个意象，在德国汉明登桥、在昆士兰美术馆、在南特圣纳泽尔的卢瓦尔河出海口以及德国帕德博恩市……黄永砅的蛇都让西方观众心有戚戚焉。对于在西方文明中浸淫的人来说，代表了诱惑和失乐园的蛇有太多文化联想，而面前这具只剩下银亮骸骨的蛇，其尾巴逐渐幻化成杖，正是犹太教和基督教共同使用的经书《出埃及记》中耶和华让摩西将杖丢在地上变成蛇、伸手一抓又变成杖的神迹故事。

　　在另一件作品《马戏团》中，15只无头野兽被安置在巨大的马戏团帐篷骨架内外，无头野兽标本中有黑熊、狮子这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔的蝙蝠处在一种诡异的平静之中。有两只木制的巨手，一只悬置在空中，另一只支离破碎，散落在地。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。
　　站立于巨型手掌上的猴子总是会让人联想到如来佛的手掌心，但这里如来佛的手掌也跟木偶一样有着活动的关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。这种对自然律的敬畏，既是一种宗教，亦超越了任何一种宗教。

万有自然律之残忍亦慈悲

　　纵观黄永砅的所有作品，“冲突”当然是最明显的一个关键词，他格外擅长用各种隐喻、指代、象征来表达对冲突的观察诠释，这种冲突，绝不仅仅是宗教的，也有文化、地缘、政治乃至物种的。这种对冲突的表达，有时候甚至是令人不适的，但残忍亦慈悲，背后亦有大的悲悯在。
　　在他上世纪最后10年的创作中，动物是一个贯穿性的主题，其中一些作品甚至在多地被禁，比如《世界剧场》。在这个疯狂的作品中，黄永砅受“环形监狱”的启发，制造了一个封闭的龟型空间，围绕中心设计了多个抽屉，把上百只昆虫、爬虫、动物放入抽屉里。展览时，打开抽屉门，一场血淋淋的真实杀戮便开始上演，动物会跑到各个空间，在厮杀和吞噬之后，只存活最厉害的动物。这件寓意暴力竞争关系的作品多次被禁，尤其受到动物保护主义者的抗议，就连一向以开放著称的蓬皮杜艺术中心和欧洲艺术双年展都最终叫停了这个作品，但这并不能改变大自然里真实的杀戮关系。
　　昆虫第一次被引入到黄永砅作品是在1993年牛津现代博物馆中展出的《蝗祸》：密密麻麻的蝗虫和5只蝎子关在一起，蝎子可以吃蝗虫，但庞大的蝗虫数量给蝎子带来了压力——这是对数量巨大的中国移民的隐喻，即侯瀚如所谓“中国移民自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。
　　而这次来到红砖美术馆的另一件以动物为载体的作品《羊祸》也是20年前的作品，与《蝗祸》不同，《羊祸》起于当时在欧洲爆发并引起巨大恐慌的疯牛病：牛传染给羊，羊又传染给人……20年后从库房取出并重新展览的《羊祸》有了新的延伸——在红砖美术馆馆长闫士杰的纵容下，黄永砅砸开了展厅两边的墙，只留下水泥混凝土中的钢筋，让《羊祸》和《蛇杖》构成了一个相互穿透的空间，艺术家称之为“羊、牛和蛇的识别区”，藉此对当下本土和全球社会权力关系重组的领土争端提出讽喻和反思。就像《蝗祸》谐音“黄祸”一样，《羊祸》在这里变成了“洋祸”。
　　“20年前完成那个作品的时候有一个思想体系，可是20年后重新展出，他马上又生发出另一种思想体系，马上赋予作品新的深度和当下性，说实话把我吓一跳。”闫士杰说，为了成全一件好的作品，把展厅砸了又如何？

达达死了，火小心

　　由成功企业家至民营美术馆的创立者，同为美术科班出身的闫士杰，跟黄永砅是同时代人，从“85新潮”开始，他便是黄的拥趸。那时“厦门达达”风头正劲，作为“厦门达达”精神领袖的黄永砅几乎影响了整整一代艺术人。同样出生于福建的邱志杰，就一而再、再而三地在各种场合，热烈地坦白精神师承，甘心自认是黄永砅及“厦门达达”的衣钵传人。
　　在总共6卷的《‘85新潮档案》中，黄永砅和厦门达达独占一卷。成立于1986年的厦门达达，是八五美术新潮最具颠覆精神的一支，黄永砅曾经公开发文宣称，建立这个团体的目的是在全国性前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。
　　厦门达达飞快地举办了第一次群展，并飞快地做出了更为不同寻常的行为——焚烧第一次群展的所有作品，包括一块“达达展在此结束”的牌子。黄永砅起草了“焚烧声明”：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”
　　“厦门达达之所以成为当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一，完全是由于黄永砅在其中所起到的作用，”费大为说，“他们所进行的一系列集体行动在很大程度上反映出黄永砅工作的另一些特点：去物质化、强调过程、对美术馆体制的批判，以集体行为对传统观念发动攻击。”同样去了法国的艺术批评家费大为成了黄永砅的终生挚友，他对黄永砅的评论，哪怕是揶揄，都能让黄爆发出会心的大笑。但来到西方的黄永砅早已不愿意提及当年勇，厦门达达，作为一页，而且是舶来自西方的一页，早已应该翻过去了。

为什么一定要去画呢？

　　人物周刊：你早在厦门达达之前，档案里就背上了“思想自由化”的黑锅，还因此影响了毕业分配……
　　黄永砅：我还是挺曲折的，毕业分配的时候在学校里边记录不好，思想自由化，是在内部参考里面通报的。有一个内部通报说浙江美院77届油画系有思想自由化， 结果这个通报大大影响了我们的毕业分配，我拿了一个报到证到省的人事局报到，上边写着分配到福建的师范大学，结果师范大学不要，省里边其他单位也不要。分到哪儿人家都不要，档案有这一笔记载，我自己却不知道，材料转到厦门去，厦门工艺美校也不要，厦门的大学也不要，我只能到中学……毕竟我是国美毕业的，而且是很多考生考进去第一届，总不至于画那么差吧，虽然我也承认我成绩不好。
　　人物周刊：你说你当时的专业水平不差但成绩不好？
　　黄永砅：我的专业课马马虎虎，我们班里都是出色的，我跟他们不太一样，因为我比较早开始做自己的东西，我把自己做的东西藏在床铺底下。在课堂上一开始是应付，后来就开始做各种实验，比如用点儿印象派、野兽派，这在当时自然是不允许的，当时都是苏派嘛，所以我就成绩不好，我们那个班当时有这个气氛，很多同学都比较自由化。所以我在里边也不出挑，从做人到各方面我根本不是一个出挑的人，从来也不是一个冲在最前面的人。 　　人物周刊：许江说，当时记得你整天埋头在宿舍看自己的书。你的整个体系和方法是在中国形成的，但你的来源很杂：周易、道教、禅宗、维特根斯坦、博伊斯、杜尚……你在这种杂食阅读里有什么偏好？
　　黄永砅：主要是哲学方面。然后就是医学。
　　人物周刊：为什么是医学？你信奉中国儒家的“不为良相，即为良医”？
　　黄永砅：对你所学的学科进行反叛需要其他学科来补充，这个移动是必要的，移动是回过来对这个学科进行一个扩张。我没有什么排斥心，但我对文学不是特别感兴趣，对小说什么的不会特别去关注。可医学里边有一些非常奇怪的思考方法，这些东西被我取用。比方说在“药物”里边，病人的衣服也是一种药物、灰尘是一种药物，棺材、吊死的绳、死人的头发统统都是药物，《本草纲目》里边就有，是所有药物的集大成，你会觉得这很荒谬。
　　人物周刊：中医用药是用“意”。
　　黄永砅：这个跟信仰有关系，比如说舍利，或者是基督教洗礼的水，都可能可以变为治病的东西，这个是跟信仰有关系，但《本草纲目》跟信仰没有关系。
　　人物周刊：所以你到了西方之后，提出要“以东打西，以西打东”，这种文化身份的错位会困扰你吗？

　　黄永砅：身份认同是为了你的工作需要，认同只是一个手段，而不是一个目的。我的目的就是没有目的，身份认同对我来说并不是一个本质问题。
　　人物周刊：你的作品也是流露出这种信息，很多艺术家的创作都是在表达他的那个“我”，但你的作品里，这个“我”不太明显，“我”好像隐藏起来了，他并不在场。
　　黄永砅：你觉得这个作者好像不存在，或者这个作者是多个作者。如果说得简单一点，这涉及到风格的问题。如果一个人形成了一种风格，形成了一个他表现的手法，这必然是跟他的那个“我”是挂钩的。但这个我本身是怀疑的。所以不管对“小我”还是“大我”都是怀疑的。我当然是怀疑的。在85的时候已经提出这些问题，为什么最早的绘画可以叫表达绘画。主观的东西没有办法抽离，主观不是你能够控制的，是你自己就这样，但是你应该去怀疑。每个人都有一个自我，其实可以说很重要，也可以说成是你的局限性。
　　人物周刊：听说你的手工很好，很多装置，非你动手不能完成，但是你现在还会画架上吗？毕竟你是学油画的。
　　黄永砅：不画了。在学校后期我就不画了，我用喷枪，我的毕业作品就是用工业喷枪完成的。
　　人物周刊：在当代艺术中，是不是观念和装置是更为过瘾的事情？为什么架上绘画变成是被你抛弃了的一种形式？
　　黄永砅：有一些事情是很奇怪，我在学校学了4年画画，比如我们现在谈话的这个场景、这个桌面，有些人觉得这个桌面很好看，他就要画出来——用各种写实的办法。可是如果你觉得很好看为什么不直接就拿这个桌面去作为艺术载体，为什么一定要去画呢？这样我们就可以从绘画里边摆脱出来，获取了其他更多的可能性。为什么想要摆脱绘画，也是因为确实是束缚性太大，其他的可能性对我来说更有意思。
　　人物周刊：你现在的作品的庞大体量，在绘画架上确实很难完成。
　　黄永砅：可以画10年，可以用扫把画，可以雇人画，可以做一个什么机械在那儿画，都可以做得到，但是这又有什么意义？
　　人物周刊：你如何看待国内的当代艺术？之前上海双年展邀你做作品，你做了一个《银行的沙或沙的银行》，沙子做成的银行最后慢慢塌掉了，这也让人联想到已经沦为商圈的艺术圈。
　　黄永砅：这是要反对的。商圈其实也是从国外学来的，比如说画廊。最早的画廊、博览会、拍卖……这些都起源于西方，不是中国本土的东西。我们说的艺术商业化，整个都是源于资本主义的产物。