1935年，18岁的周小燕带着对音乐艺术的满怀憧憬走进了上海国立音专的大门，在跟随俄籍教师波利比科娃学习了一年钢琴之后，1936年，周小燕作为声乐主科的学生，随俄籍教师苏石林开始了声乐学习，也开始了半个多世纪对于声乐表演艺术的探索和实践。在70余年时光中，周小燕经历了声乐学习者、声乐表演者、声乐研究者、声乐教育者的多重身份转变，从一个会唱不会教的演员进步成为会唱能教的教师进而成长为会唱会教的声乐大师。这个过程实际上就是周小燕在学习、演唱和教学过程中将经验转化为思想，既而用思想来指导实践从而获得巨大成就的过程。
　　
　　一、表演活动
　　
　　周小燕的表演生涯有三个重要阶段，第一阶段是国立音专尚未毕业时期参加了武汉的抗日救亡歌咏运动，那时的周小燕声乐技术尚未成型，忧国忧民的爱国情怀使得她的演唱以"情"打动人心；第二阶段是在欧洲留学期间，成熟的技术、完美的声音、艺术内涵的精进使得她在国外舞台大放异彩；第三阶段是旅欧归国之后的演出，以精湛的艺术表现向观众打开了欣赏声乐艺术的大门。
　　1.在武汉的抗日救亡活动中的演唱
　　1935年到1937年周小燕在国立音专随苏石林学习。自彼时起，开始大量接触艺术歌曲、歌剧等声乐作品形式。这个阶段，周小燕专业学习并不顺利，音专的学习因为抗战的爆发而不得不终止，她在发声上遇到的很多困难都还没有得到解决，在抗战时期演唱的歌曲因情感的迸发而使自己克服了高音的困难，这个阶段的痛苦经历引起了她的主动思考，抗战时期在武汉的积极演出正是其音专学习的延续和演出生涯的开端。
　　1937年卢沟桥事变之后不久，日寇在上海开战。周小燕从上海回到武汉，在那里参加了由夏之秋领导的武汉抗敌工作团的歌咏队。1937年11月，光未然作词、夏之秋谱曲的合唱曲《最后的胜利是属于我们的》由周小燕领唱，鼓舞了人们抗击日寇的信心和决心。之后，由桂涛声作词、夏之秋作曲的《歌八百壮士》由周小燕在汉口维多利亚纪念堂首唱，歌颂的是淞沪战役中在四行仓库由谢晋元率领的八百壮士抗击日寇的事迹。
　　1938年1月，周小燕和夏之秋一起组织了“武汉合唱团”，担任武汉合唱团的主要演员。当时，刘雪庵谱写的《长城谣》经她首唱后很快流传全国。在抗战歌集电影《热血忠魂》中，选用了她演唱的这首歌曲，其影响一直延续至今。
　　在武汉合唱团演唱期间，周小燕参加了多场大型的演出，此外，还前往武汉申新纱厂为工人演唱，到火车站为过境的军队慰问演出，在俄国俱乐部主办为救济武汉难民的音乐大会等等。在武汉抗敌工作团和武汉合唱团期间，她还演唱了《大刀进行曲》《流亡三步曲》《巾帼英雄》等歌曲。
　　这一阶段的演出，总体上不是以演唱技术见长，而是以强烈的爱国情感，激昂的抗敌情绪见长，也奠定了周小燕在今后演唱风格中情感外化能力的基础。
　　2.旅欧期间的学习和表演
　　到法国求学后周小燕先后师从布朗热夫人、古尔斯夫人、贝纳尔迪(Maestro Bernadi)教授、佩鲁嘉夫人（Perugia）以及玛尼夫人学习声乐，并得到了作曲家齐尔品（Alexander Tcherpnin）、钢琴家李献敏夫妇在学习上的指导，学习时间因为战争的干扰从1938年直至1945年。
　　初到法国之后不久，周小燕应国民政府驻法大使顾维钧的邀约，与从比利时赶来的齐尔品、李献敏一起，在巴黎举办介绍中国文化的演出，演唱中国风格的艺术歌曲等，受到观众的好评。但是那终归是在入学之前的初试莺声，她旅欧期间真正的演出是在经过近七年的系统美声学习和训练之后开始的。
　　1945年10月在巴黎国家大剧院演出齐尔品创作的清唱剧《蚌壳》使她一举成名。之后她先后在英国白宫剧场、巴黎大学城国际剧场、卢森堡卡西诺剧院、德国柏林复兴剧场、巴黎香爱丽舍剧院、巴黎卡沃大厅以及捷克、瑞士、波兰等地成功地举行了演唱会。
　　
　　周小燕旅欧期间的声乐表演，有意大利声乐学派的代表作品，有法国声乐学派的代表作品，也有俄语、德语声乐作品，还有不少中国声乐作品。不同的声乐学派，在同一场次的演唱过程中碰撞出炫目的火花。学者居其宏认为，“她在自己的留学生涯和此后的旅欧演出中，是自觉地、有意识地去探索美声唱法与中国语言、中国旋律、中国风格及中国传统歌唱美学有机结合的可能性的。”①
　　当时的评论界对周小燕演唱会的主要评价有：“1.‘嗓音纯净，象水晶般纯净，象钻石样光彩’；2.‘花腔技巧(颤音、断音、经过句、华彩段等)圆熟高超’；3.‘咬字清楚，演唱法、英、德、意等国文字的歌曲都能与这些国家的演唱家唱得一样地好’；4.‘表演上富有个性，能融会中国艺术的特长，歌唱富于语调和抒情的表情’。”②
　　在欧洲演出期间，周小燕已经主动在每场演出中加入中国歌曲。如《桃花店 杏花村》《长城谣》《春晓》《红豆词》等。
　　3.归国之后
　　1947年10月21日，周小燕结束了在法国的留学和演出，回到了祖国。自彼时直至解放前夕，她积极参与武汉、上海、苏州等各地举办的爱国歌唱活动。除了一些社会机构主办的各种音乐会外，周小燕还无偿地为难民筹粮、学校复校进行了多场演出。所演唱的歌曲有传统的中国民歌、欧美艺术歌曲，也有新创作的艺术歌曲。当时还是上海国立音专进步学生的作曲家桑桐的艺术歌曲《林花谢了春红》就是周小燕在她的独唱音乐会上首唱的。
　　1948年5月21日周小燕在上海兰心剧院举办的独唱音乐会轰动一时。香港声乐家费明仪曾在一篇回忆文章中说，正是观看过那场音乐会之后促成了她从钢琴转学声乐专业。上海音乐学院的王品素教授在多年后也回忆了那场让她难忘的演出：“我一字一句地捕捉她那清晰、纯净、优美的歌声。歌声是那样地迷人、动听，她是用整个心灵在歌唱。我渐渐觉得坐得离她并不远，而是越来越近。她唱的什么歌到现在找还能记起不少，这真是一场令人难以忘怀的独唱音乐会。”④后来成为第一个私人跟周小燕学习声乐的男高音李家尧也是这场音乐会的观众，正是因为聆听了这场音乐会，李家尧半路出家，改变专业，改变了他的人生道路。
　　解放之后，在担任上海音乐学院声乐系主任、教授的同时，周小燕积极参加了各种演出。这一阶段她演唱了很多创作歌曲，其中在参加第一次文代会时学唱的《西北人民歌唱毛主席》成为演唱的保留曲目；在苏联导演克拉西莫夫拍摄的记录片《中国人民的胜利》中演唱了《黄河怨》；1949年底下乡参加土改时学唱和表演《啥人养活啥人》；1955年首唱丁善德改编作曲的《玛依拉》并且大获好评，成为女高音保留曲目；1954年演唱吴祖强在苏联创作的《燕子》；1957年在戚墅堰机车厂演唱《桂花开放幸福来》传唱一时；1958年在浙江大陈岛下连队演出于会泳创作的《不唱山歌心不爽》。另外，经过她演唱后广为传播的歌曲还有《青年参军》《绣金匾》《纱厂女工歌》《妇女自由歌》等。与此同时，作为当时最富盛名的歌唱家，周小燕参加了许多出国访问演出活动。先后出访朝鲜、苏联、波兰、香港、南斯拉夫、保加利亚等国家和地区。
　　
　　周小燕在解放后的演出活动场次多、层次丰富，曲目多样，演唱技术日臻完善，成为深受人民群众欢迎和喜爱的歌唱家。
　　
　　二、教学活动
　　
　　1.归国初期至“文革”前
　　周小燕的声乐教学生涯始于她自法留学归国，一直延续到今天。周小燕于1947年回到祖国，进入国立音专教授声乐，同时义务为育才中学学生授课。
　　在教学生涯初期，周小燕的教学依据来源更多是她本人众多老师的教学方法和自己的舞台实践，她曾采用贝纳尔迪调整她的嗓子的方法来对她自己的早期学生林祥园进行教学。“头三个月周老师只给简单的‘a’母音练习，不练高音，也不练歌唱。到第四个月才给些稍难的练习，并偶尔碰碰高音a2或降b2。当我第一次把a2唱出来时，心情之兴奋是无法形容的。”⑥
　　
　　但这个例子不说明周小燕在教学初期是一味地重复和模仿她自己的教师。在这之前，对于学生鞠秀芳用小嗓演唱民歌所引发的争议，她的表态就显示出她自己对于声乐艺术的理解和对于声乐教学方向的把握。鞠秀芳曾在一篇文章中提到当时声乐界对她小嗓唱法的议论：“有人说我的声音‘真不真，假不假，土不土，洋不洋……不符合声乐系表演规格’，而校外又有人说我是‘假嗓子’、‘洋嗓子’。总之，这样唱不行。”⑦针对鞠秀芳个人的情况，周小燕表态认为鞠的民歌唱得有味儿，但是光注意风格、感情，不顾声音不行，唱法上要想点办法。这之后，她按照这个思路和丁喜才一起合作给鞠秀芳上课，和丁老师一起研究教学方法，终于使鞠秀芳充满个性的民族唱法得以成型。对不同唱法的包容和融会贯通正是日后周小燕重要的教学特色之一。
　　周小燕早期20年的教学专长主要是在她自己擅长的表演领域——女高音方面，因为有自己的切身体验，再加上自己经历了完整的女高音系统训练，因此，这个阶段的周小燕教学特色主要基于作为著名歌唱家基础上对于声乐艺术的理解，对美声唱法各流派的研究和修养，对经典曲目的大量累积，是在总结前人教学经验基础上的言传“声”教。这个阶段里，在她的教学之下脱颖而出的优秀学生有鞠秀芳、钱慧娜、郏国瑜、刘若娥等。
　　当然，对于这一阶段的周小燕教学经历，学者居其宏也精辟地指出了其局限性：“要将这些带有周小燕强烈个人印记和独特性的处于零散状态和经验层次的东西，升华为一种带有规律性、系统性和循序渐进特点、适于课堂教学、具有可操作性的声乐教学方法、理论、体系，进而同每一位学生千差万别的个人嗓音条件、生理心理素质、接受与理解能力以及文化艺术素养等等结合起来，有针对性地进行教学，根据每一位学生的个人特点制订教学方案，找出解决声乐难题的各种不同的手段和方法，那就相当不易了。”⑧
　　在教学初期二十年，周小燕积累了丰富的教学经验，体会了教学失败的痛苦并在痛苦中进行反思和总结，然后将总结成果继续运用到实践中去，并在实践中不断摸索着如何把经验层次和零散状态的个人的东西向理论和思想层面转化。因此，这二十年可以看做是周小燕声乐教学经验积累和实验期。
　　2.教学的黄金三十年
　　“文革”结束后，周小燕进入了她声乐教学的黄金时期，多年表演经验的积累，多年教学实践的总结，甚至包括教学时间停滞的十年思考，在这时都迸发了前所未有的热情。对西德声乐发展的考察，率文艺代表团对美国的出访等活动又给了她最新的声乐发展动态和信息。
　　1978年，在恢复高考制度以后，上海音乐学院声乐系专门成立了一个“男高音攻关小组”，周小燕担任组长。周小燕首先在男高音的训练上获得突破：1981年刘捷获巴西第十届里约热内卢国际声乐比赛三等奖、罗魏获意大利第一届维渥蒂国际声乐比赛第二名；1984年，张建一获第三届维也纳歌剧比赛第一名；1986年顾欣获第二届全国青年歌手电视大赛专业组美声唱法一等奖……如果说过去对于女高音的教学更多是基于周小燕自身的学习和表演经验的话，对于男高音教学的突破可以视为其声乐教学的一个新领域的扩展，这种扩展与其长期以来对于声乐艺术的科学认识和训练方法的革新是分不开的。
　　“讲学音乐会”是周小燕进行教学改革的举措之一。从1981年开始，她几乎每年都要带学生去外地讲学，在讲学过程中，周小燕自己在台上针对声乐训练中的具体问题进行讲解，她的学生则根据她所讲的内容进行表演示范，这种教学模式一改过去声乐教学的一对一模式，区别于纯粹的学术讲演和完全主观的声乐欣赏，强调一种更加直接的师生互动，在福州、浙江、云南、武汉、沈阳、四川、哈尔滨等地进行讲学音乐会都取得了良好的效果。同时，一方面是去“讲”，另一方面是去“学”，强调在实践中掌握更全面的知识和技能。
　　国内的声乐学生因为歌剧演出市场的不活跃，舞台实践机会少。1988年，周小燕克服种种困难，创办了“周小燕国际歌剧中心”，“中心”以教学为核心，但是不惟传统一对一教学方式，而是将教学互动放到更为多样的形式中来进行。“中心”创办至今共举办了六届国际大师班，不仅请国际著名的声乐教练，也请艺术指导、表演指导、指挥、歌剧导演来进行综合授课，在集中的时间里进行强化的训练；在日常的教学中，“中心”把学习与歌剧排练结合起来，排演了《弄臣》《茶花女》《骗婚记》《乡村骑士》《原野》等多部歌剧，学生在排练中更深刻地了解了歌剧文化，拓展了声乐学习的深度和广度；“中心”还开展了广泛的社会合作，与地方演出团体合作排剧目、与国外院团合作搞演出和教学、与社会团体合作举办声乐艺术推广音乐会等等。凡此种种，皆以声乐教学方法的革新为目的、以学习与实践的结合为手段、以富有成效的教学效果为表现，在声乐教学的方法、观念、实践方面取得了新的拓展。
　　至今，周小燕以九十高龄仍每天安排有3到5名学生上课。她的学生中唱法各异、起点各异、音色各异、人生经历各异，作为一个声乐教师，以七十年的职业生涯，不断在各不相同的学生中探索声乐训练的技术性共同路径和艺术性不同方向，可谓是殚精竭虑。
　　在周小燕声乐教学的黄金三十年涌现出来的优秀学生代表有：刘捷、魏松、罗魏、顾欣、张建一、高曼华、廖昌永、王丰、李秀英、郭森、张峰、杨小勇、万山红等。
　　
　　
　　三、理论研究
　　
　　在60年的声乐教学生涯中，周小燕从来没有满足于声乐技术训练水平的日益成熟，她的多次谈话中都提到一定要重视声乐研究工作。
　　1948年，周小燕在她的文章《我的学习》中已经就她自己对声乐学习和研究的心得做了初步的理论性研究和总结。
　　1961年第4期《上海戏剧》，发表了周小燕的文章《人声中有弦音 弦音中有人声——兼谈对沪剧发声方法的一点意见》，文中她研究了中国传统戏曲发声方法对美声歌唱的借鉴作用。
　　1962年第4期《人民音乐》，发表了周小燕的文章《针对具体问题，大家做些努力》，就作曲家和歌唱家相互协调和融合的问题发表了自己的看法。
　　1979年第1期《音乐艺术》刊登了周小燕的文章《男中音中声区和换声区的训练》。这篇论文在技术层面指出了男性歌唱者声乐训练中在音色、语音、姿态等多个方面容易出现的问题，并针对这些问题提出了男性歌唱者中音声区和换声区的训练方法。但是这不是一篇纯粹论述声乐技术的论文，实际上，这篇论文提出了一个很重要的议题，那就是：声乐艺术强调技术规格的紧迫性和必要性，“经过‘十年浩劫’的大破坏之后，先得把基本训练恢复起来，把应该强调的技术规格理直气壮地提将出来，把声乐界一些被搞乱了的思想认识问题和概念问题予以澄清，让我们的新生力量能较迅速地健康成长。”⑨这篇论文的发表，意味着作为教师的周小燕已经在教学技术上成型。
　　1980年11月在全国高等院校学生声乐比赛会期间举行的学术讨论会上周小燕做了《当代世界声乐发展趋势给我们的启示》的发言。她回顾了建国30年声乐界的发展状况；总结了发展过程中的一些教训，如“土洋之争”，片面强调吐字问题，民族化口号的理解问题等等；向大家介绍了当今世界声乐发展的状况；详细阐述了她自己对于美声唱法和声乐学派的理解；着重强调了要学深学透不要浅尝辄止。
　　1981年，在《人民日报》上发表的短文中，周小燕对于当时的声乐现状以及声乐的社会作用问题提出了自己的思考：“我们不应当把文艺的社会作用强调到不适当的地步，但也不要轻视文艺的社会效果。孔于说音乐可以移风易俗，我想，搞得不好、音乐也可以伤风败俗。”⑩文章发表后引起了很大的反响。
　　
　　1985年第4期《音乐艺术》刊载了周小燕在率领张建一获得维也纳国际声乐比赛第一名归来后写的论文《声乐人才培养中应注意的几个问题》。这是她对长期教学实践中所积累的经验的一次总结，也是她对张建一等学生在国际声乐比赛中获奖的经验总结和反思。周小燕肯定了过往的教学方法和教学路子，对“突击”比赛式的教学提出了批评，同时也尖锐地指出了我们的声乐训练中存在的问题，提出了我们的声乐学员。在这篇文章中，把声乐教师在教学中技术训练与艺术训练应该注重整体和谐作为需要重视的一个大问题提出。
　　1992年，在费明仪主持的两岸三地首届声乐研讨会上，周小燕做了题为《中国声乐艺术的发展轨迹》的演讲。这篇讲演中她用比较方法探究民族声乐传统，分析民声和美声在技术和意识上的异同，强调指出要学习民族声乐传统的经验和美学原则，提出了如何将美声的科学唱法与中国声乐教学实际相结合的问题。
　　2002年11月，在声乐艺术和声乐教育研讨会上，周小燕谈到：“我们一直讲中国美声音乐要达到国际一流水平。但我们有没有想过，国际水平是什么？……只有知道了国际美声歌坛现在处于什么水平，我们才知道自己接下来该走哪一步。”{11}
　　纵观周小燕的声乐理论研究成果，我们可以发现涉及的范围包括演唱技术、声乐意识、唱法融合、教学经验、培养模式等诸多方面，这也显示作为声乐大家的周小燕对声乐理论研究具有足够的广度和深度。
　　通过对周小燕表演、教学、理论研究的整理，我们不难看到一位广受尊敬的声乐教育家的成长轨迹，而研读这一轨迹的目的正在于寻找具有普遍参考价值的声乐教育工作者的成长规律，并希望这种规律的产生方式能为从事声乐教育的同行们提供思考方向。
　　
　　①居其宏.《在创建中国声乐学派的道路》.北京：《人民音乐》，1998（8）p15
　　②倪瑞霖.《周小燕艺术教学生涯剪影》.北京：《艺术教育》1987(5)③⑤根据人民日报图文数据库文汇新民新闻检索系统，以及朱永珍著作《中国之莺：周小燕传》综合对比整理而成
　　④王品素.《良师益友——我所认识的周小燕同志》，《我是幸运的——周小燕演唱教堂生活四十年》.上海：《音乐艺术》附刊，1988（7）p8
　　⑥林祥园.《我心目中的周小燕老师》，《我是幸运的——周小燕演唱教堂生活四十年》.上海：《音乐艺术》附刊，1988（7）p12
　　⑦鞠秀芳.《我的老师周小燕》，《我是幸运的——周小燕演唱教堂生活四十年》.上海：《音乐艺术》附刊，1988（7）p15
　　⑧居其宏.《在创建中国声乐学派的道路》.北京：《人民音乐》，1998（8）p16
　　⑨周小燕.《男高音中声区和换声区的训练》.上海：《音乐艺术》1979（1）
　　⑩周小燕.《对当前音乐演唱风格说几句心里话》.北京：人民日报1981（3.11）
　　{11}伍斌.《周小燕美声随想录》.上海：解放日报2002（11.29）
　　
　　涂怡岚 上海音乐学院周小燕声乐艺术工作室主任助理
　　
　　（责任编辑 张萌）