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摘要：上世纪80年代台湾新电影的萌芽、发展与成熟，离不开评论界与媒体的推波助澜。本文从媒体大力推介西方现代电影观念营造观影氛围、评论界因势利导扶持新电影、影评人包装影片参加国际影展等方面进行全面概括和分析。作者认为，没有理论与实践的推波助澜，就不会有新电影运动的成功与辉煌。
关键词：台湾新电影运动；国际电影节；影评人
中图分类号：J905 文献标识码：A 文献标识码：2095-4115（2014）04-32-2
上世纪80年代初，伴随着经济政治文化的不断发展，台湾电影领域出现了一场轰轰烈烈的电影革新运动——“新电影运动”。1982年，《光阴的故事》上映，该片摆脱了传统的电影模式，被当时的评论界誉为“浊流中的清泉”。第二年，由侯孝贤编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》上映，捧回数项金马奖。紧接着，《儿子的大玩偶》（1983，侯孝贤，曾壮祥，万仁）、《海滩上的一天》（1983，杨德昌）等片均获票房和评论界的肯定。这些作品风格清新，具有现实主义特色，迥然不同于传统的政教片和商业片，新電影运动遂成潮流。
我们都知道，任何一个产业的景气都有其景气循环的特性，而产业景气的持续发展依赖是该产业相关的产业环境与市场环境作为景气发展的指针和后盾。电影产业自然脱离不了整体环境的影响。没有外在因素的配合或牵引、消费大众的认同与市场需求、整体环境的塑造，以及政策的带动，单凭纸上作业、空洞的口号及与大环境相比微不足道的奖金，沉浸高科技制作迷思中，是无法全面顺利地发展的。[1]台湾新电影运动的发展同样离不开这样一个“大环境”，而在这个“大环境”中，尤其重要的就是台湾当地从事影评的理论工作者和媒体对新电影的鼓励、肯定和摇旗呐喊。
一、媒体大力推介西方现代电影观念，营造观影氛围
台湾著名编剧小野说：60年代是属于《剧场》的，而20世纪70年代则属于《影响》。《剧场》创办于1965年，该杂志介绍了欧洲电影，在第九期还专刊大力推介“法国新浪潮”和法国的《电影笔记》杂志，他们还介绍了阿仑·雷乃等重要艺术导演，还介绍了《电影笔记》派的“摄影机——自来水笔”的创作观念，“帮助20世纪60年代台湾电影青年，认识除了好莱坞与一般商业主流电影以外的影像世界，……开始改变知识青年对电影的期待与想像。”[2]紧接着1972年，台湾第一本严肃电影杂志《影响》创刊，曾持续介绍过欧洲经典电影，香港和台湾的很多年轻人都经常为其撰稿，如香港的吴昊、罗维明，梁浓刚、刘成汉，台湾的张毅、万仁等等。这些杂志为80年代初台湾新电影的出现奠定了思想基础，培养并涌现出大批杰出的人才。
二、评论界因势利导，宣传、扶持新电影
由于媒体之前大量的宣传与推介，台湾新电影运动萌芽的时候，台湾的观众尤其是年轻的一代已经有了较好的理论基础和观影水平，对于风格清新的“新电影”均持欢迎态度，于是，评论界因势利导，对新电影进行鼓励、肯定和摇旗呐喊，星星之火得以燎原，自此新电影运动变成了一场轰轰烈烈的电影革新运动。
当时很多影评人都是新电影的支持者，他们所撰写的文章或者评论不是为了消闲，而是为了宣传新电影，表达自己对新电影的感受和理念。其中最活跃的就是报刊影评和杂志影评，而执笔者大部分具有相关专业知识的年轻人。当时主要的报纸影评栏目有：1980年《民生报》的“影视面面观”、1981年《联合报》的“焦雄屏看电影”、《中国时报》的“但汉章寄自好莱坞”、《工商时报》的“电影短评”等等。这些影评的特点是以导演为中心，主要阐释导演所欲传达的意念，从场景调度中分析导演的风格和技法，与以往的影评有质的不同。有时报刊上也针对某个问题进行激烈的争论，抑劣扬善，不断提高电影的艺术品位。1983年由电影图书馆发行的双月刊《电影欣赏》和1984年创刊的《四00击》是台湾继《剧场》和《影响》之后最具影响力的影评杂志。在新电影刚开始萌芽和发展的时候，这些影评人就以此为阵地，热心宣传新的电影观念和改革的必要性，新电影能在台湾立足，很大程度上依靠了影评界的呼吁和支持。
三、影评人的特殊身份：国际影展的选片者与包装者
在新电影的产生和壮大过程中，影评人还担任了另外一个很重要的角色——国际影展的选片者与包装者。80年代以前的华语电影在西方的见光度很低，新电影要真正“名扬天下”，必须走具有“实效”性的国际影展路线。
（一）与国外影评人合作
新电影运动开始之初，影评人就试图与国外著名的影评人取得联系并建立长久的合作关系。欧洲的著名电影刊物如《Sight and Sound》和《电影笔记》等周围围绕着一群拥有论述权威的影评人，如英国的Tony Ryans、意大利的Marco muller、法国的Olivier Assayas、日本的佐藤忠男等。这些人在当时的世界电影影评界具有很大的影响力，有的还是重要的影展的策划人。台湾影评人积极地与这些国际影评人取得联系，试图通过他们把台湾电影的影响进一步扩大。
（二）选择、包装和营销新电影
随着影评人在新电影中的地位逐渐上升，他们在台湾电影的国际化路线上的影响越来越大，他们不仅参与影片的挑选，还包装影片，成为影片与影展之间的中介者。
这些影片人除了在国际上拥有良好的人际关系，在国内也深受众多导演的信任，他们熟悉影展的运作逻辑，总能通过各种办法把台湾的影片“售卖出去”，赢取大奖。如《悲情城市》的海外总筹就是当时很出名的香港影评人舒琪，在影片的制作和筹展过程中起了很大作用。其间，为了参加意大利的“威尼斯影展”，就邀请一直关注华语电影的意大利影评人兼策展人Marco muller（马可·穆勒）负责影片的意大利语翻译；在片子尚未完成的时候就邀请英国的著名影评人Tony Ryans和记者来台湾进行采访、报道，制造话题声势；同时，还将混音送到日本制作，雇佣英国人作海外交易经纪人，雇佣美国人和意大利人在纽约和威尼斯作宣传等等，充分利用一切有利的因素，来扩大影片的影响力和国际曝光率。结果，《悲情城市》在威尼斯影展中获得金狮奖，侯孝贤的作者电影地位得到了“西方艺术电影中心”的认可。 （三）影展的运作逻辑：从“中级影展”到三大影展
其实，“新电影”势力一开始就很清楚，国际众多影展有其“阶层性”，最顶端者为欧洲的坎城（指戛纳）、柏林、威尼斯三大影展，能赋予导演及作品“正典”地位的权力最高，但除非已经在国际间受一定认知及注目，否则一般资浅或尚未有高声望的导演，作品不大会被邀请参赛。[3]焦雄屏是这样来形容影展的“阶层性”邏辑的：“一部电影能得大奖，其实都累积了四五年的经验，像坎城（指戛纳）影展如果是一个新导演，除非是已经有特殊得身份……否则不会被坎城影展得竞赛类考虑，柏林影展也是同样的情形，这些影展要它一开始就承认一些导演的价值是不可能的，通常必须从中型的影展崛起，大概累积三五年的时间，评审觉得有潜力，才会被大展考虑。”[4]正是因为国际影展有如此森严的“阶层性”，新电影导演和支持者才想方设法来扩大自己的影响力，这可以说是当时台湾电影人挺进国际的一大策略。
回顾上世纪80年代台湾新电影的成就与辉煌，评论界与媒体功不可没。然而再看看新电影运动之后的90年代，虽有李安、蔡明亮、林正盛、张作骥等重量级的新导演出现，但他们的成就却犹如个别的水漥无法汇聚成流，台湾影坛一片黯然。很多人将没落的原由归咎于这些电影的质朴无趣。然而，退一步审视一下目前处于低迷的台湾电影市场，他们为什么“热闹”不起来，是不是也和目前理论界的沉默息息相关？当今的媒体，除了清凉的明星照和诽闻外，它们还做了什么？而众多的电影节目又有几个在探讨、教导观众什么是好电影？过去的历史难道不足以借鉴吗？究竟台湾电影该以怎样的姿态出现在世人的面前呢？我们期待着奇迹出现。
参考文献：
[1]薛莹.台湾电影业的兴衰对出版产业的启示[J].出版参考，2004，（33）.
[2]卢非易.台湾电影：政治、经济、美学[M].台北：远流出版公司，1998.
[3]张世伦.台湾“新电影”与国际影展路线的形成[M].（选自《台湾新电影二十年》，李亚梅总编辑）[M].台北金马影展执委会，2003，5：22.
[4]焦雄屏.语展策略和海外出击：访电影年副刊执行长焦雄屏[J].影响，1994，（02）.
作者简介：
傅宛菊，女，电影学专业硕士研究生，广东文艺职业学院影视戏剧系教师，讲师。
关键词：台湾新电影运动；国际电影节；影评人
中图分类号：J905 文献标识码：A 文献标识码：2095-4115（2014）04-32-2
上世纪80年代初，伴随着经济政治文化的不断发展，台湾电影领域出现了一场轰轰烈烈的电影革新运动——“新电影运动”。1982年，《光阴的故事》上映，该片摆脱了传统的电影模式，被当时的评论界誉为“浊流中的清泉”。第二年，由侯孝贤编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》上映，捧回数项金马奖。紧接着，《儿子的大玩偶》（1983，侯孝贤，曾壮祥，万仁）、《海滩上的一天》（1983，杨德昌）等片均获票房和评论界的肯定。这些作品风格清新，具有现实主义特色，迥然不同于传统的政教片和商业片，新電影运动遂成潮流。
我们都知道，任何一个产业的景气都有其景气循环的特性，而产业景气的持续发展依赖是该产业相关的产业环境与市场环境作为景气发展的指针和后盾。电影产业自然脱离不了整体环境的影响。没有外在因素的配合或牵引、消费大众的认同与市场需求、整体环境的塑造，以及政策的带动，单凭纸上作业、空洞的口号及与大环境相比微不足道的奖金，沉浸高科技制作迷思中，是无法全面顺利地发展的。[1]台湾新电影运动的发展同样离不开这样一个“大环境”，而在这个“大环境”中，尤其重要的就是台湾当地从事影评的理论工作者和媒体对新电影的鼓励、肯定和摇旗呐喊。
一、媒体大力推介西方现代电影观念，营造观影氛围
台湾著名编剧小野说：60年代是属于《剧场》的，而20世纪70年代则属于《影响》。《剧场》创办于1965年，该杂志介绍了欧洲电影，在第九期还专刊大力推介“法国新浪潮”和法国的《电影笔记》杂志，他们还介绍了阿仑·雷乃等重要艺术导演，还介绍了《电影笔记》派的“摄影机——自来水笔”的创作观念，“帮助20世纪60年代台湾电影青年，认识除了好莱坞与一般商业主流电影以外的影像世界，……开始改变知识青年对电影的期待与想像。”[2]紧接着1972年，台湾第一本严肃电影杂志《影响》创刊，曾持续介绍过欧洲经典电影，香港和台湾的很多年轻人都经常为其撰稿，如香港的吴昊、罗维明，梁浓刚、刘成汉，台湾的张毅、万仁等等。这些杂志为80年代初台湾新电影的出现奠定了思想基础，培养并涌现出大批杰出的人才。
二、评论界因势利导，宣传、扶持新电影
由于媒体之前大量的宣传与推介，台湾新电影运动萌芽的时候，台湾的观众尤其是年轻的一代已经有了较好的理论基础和观影水平，对于风格清新的“新电影”均持欢迎态度，于是，评论界因势利导，对新电影进行鼓励、肯定和摇旗呐喊，星星之火得以燎原，自此新电影运动变成了一场轰轰烈烈的电影革新运动。
当时很多影评人都是新电影的支持者，他们所撰写的文章或者评论不是为了消闲，而是为了宣传新电影，表达自己对新电影的感受和理念。其中最活跃的就是报刊影评和杂志影评，而执笔者大部分具有相关专业知识的年轻人。当时主要的报纸影评栏目有：1980年《民生报》的“影视面面观”、1981年《联合报》的“焦雄屏看电影”、《中国时报》的“但汉章寄自好莱坞”、《工商时报》的“电影短评”等等。这些影评的特点是以导演为中心，主要阐释导演所欲传达的意念，从场景调度中分析导演的风格和技法，与以往的影评有质的不同。有时报刊上也针对某个问题进行激烈的争论，抑劣扬善，不断提高电影的艺术品位。1983年由电影图书馆发行的双月刊《电影欣赏》和1984年创刊的《四00击》是台湾继《剧场》和《影响》之后最具影响力的影评杂志。在新电影刚开始萌芽和发展的时候，这些影评人就以此为阵地，热心宣传新的电影观念和改革的必要性，新电影能在台湾立足，很大程度上依靠了影评界的呼吁和支持。
三、影评人的特殊身份：国际影展的选片者与包装者
在新电影的产生和壮大过程中，影评人还担任了另外一个很重要的角色——国际影展的选片者与包装者。80年代以前的华语电影在西方的见光度很低，新电影要真正“名扬天下”，必须走具有“实效”性的国际影展路线。
（一）与国外影评人合作
新电影运动开始之初，影评人就试图与国外著名的影评人取得联系并建立长久的合作关系。欧洲的著名电影刊物如《Sight and Sound》和《电影笔记》等周围围绕着一群拥有论述权威的影评人，如英国的Tony Ryans、意大利的Marco muller、法国的Olivier Assayas、日本的佐藤忠男等。这些人在当时的世界电影影评界具有很大的影响力，有的还是重要的影展的策划人。台湾影评人积极地与这些国际影评人取得联系，试图通过他们把台湾电影的影响进一步扩大。
（二）选择、包装和营销新电影
随着影评人在新电影中的地位逐渐上升，他们在台湾电影的国际化路线上的影响越来越大，他们不仅参与影片的挑选，还包装影片，成为影片与影展之间的中介者。
这些影片人除了在国际上拥有良好的人际关系，在国内也深受众多导演的信任，他们熟悉影展的运作逻辑，总能通过各种办法把台湾的影片“售卖出去”，赢取大奖。如《悲情城市》的海外总筹就是当时很出名的香港影评人舒琪，在影片的制作和筹展过程中起了很大作用。其间，为了参加意大利的“威尼斯影展”，就邀请一直关注华语电影的意大利影评人兼策展人Marco muller（马可·穆勒）负责影片的意大利语翻译；在片子尚未完成的时候就邀请英国的著名影评人Tony Ryans和记者来台湾进行采访、报道，制造话题声势；同时，还将混音送到日本制作，雇佣英国人作海外交易经纪人，雇佣美国人和意大利人在纽约和威尼斯作宣传等等，充分利用一切有利的因素，来扩大影片的影响力和国际曝光率。结果，《悲情城市》在威尼斯影展中获得金狮奖，侯孝贤的作者电影地位得到了“西方艺术电影中心”的认可。 （三）影展的运作逻辑：从“中级影展”到三大影展
其实，“新电影”势力一开始就很清楚，国际众多影展有其“阶层性”，最顶端者为欧洲的坎城（指戛纳）、柏林、威尼斯三大影展，能赋予导演及作品“正典”地位的权力最高，但除非已经在国际间受一定认知及注目，否则一般资浅或尚未有高声望的导演，作品不大会被邀请参赛。[3]焦雄屏是这样来形容影展的“阶层性”邏辑的：“一部电影能得大奖，其实都累积了四五年的经验，像坎城（指戛纳）影展如果是一个新导演，除非是已经有特殊得身份……否则不会被坎城影展得竞赛类考虑，柏林影展也是同样的情形，这些影展要它一开始就承认一些导演的价值是不可能的，通常必须从中型的影展崛起，大概累积三五年的时间，评审觉得有潜力，才会被大展考虑。”[4]正是因为国际影展有如此森严的“阶层性”，新电影导演和支持者才想方设法来扩大自己的影响力，这可以说是当时台湾电影人挺进国际的一大策略。
回顾上世纪80年代台湾新电影的成就与辉煌，评论界与媒体功不可没。然而再看看新电影运动之后的90年代，虽有李安、蔡明亮、林正盛、张作骥等重量级的新导演出现，但他们的成就却犹如个别的水漥无法汇聚成流，台湾影坛一片黯然。很多人将没落的原由归咎于这些电影的质朴无趣。然而，退一步审视一下目前处于低迷的台湾电影市场，他们为什么“热闹”不起来，是不是也和目前理论界的沉默息息相关？当今的媒体，除了清凉的明星照和诽闻外，它们还做了什么？而众多的电影节目又有几个在探讨、教导观众什么是好电影？过去的历史难道不足以借鉴吗？究竟台湾电影该以怎样的姿态出现在世人的面前呢？我们期待着奇迹出现。
参考文献：
[1]薛莹.台湾电影业的兴衰对出版产业的启示[J].出版参考，2004，（33）.
[2]卢非易.台湾电影：政治、经济、美学[M].台北：远流出版公司，1998.
[3]张世伦.台湾“新电影”与国际影展路线的形成[M].（选自《台湾新电影二十年》，李亚梅总编辑）[M].台北金马影展执委会，2003，5：22.
[4]焦雄屏.语展策略和海外出击：访电影年副刊执行长焦雄屏[J].影响，1994，（02）.
作者简介：
傅宛菊，女，电影学专业硕士研究生，广东文艺职业学院影视戏剧系教师，讲师。