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【中图分類号】D64 【文献标识码】A 【文章编号】1001-0475（2018）07-0093-04
一
地以文传，说的是名不见经传的地方，可以通过文艺的力量，使之扬名，并永久地存留。广袤的黑龙江省，在伟大的抗日战争时期，就有松花江、乌斯浑河、呼兰河等水系，通过一首歌曲或者是一部书而扬名天下。在20世纪50年代，与呼兰河交汇的诺敏河，则是因为安波创作的话剧《春风吹到诺敏河》而扬名全国。
事情的追述，要从发生在东北农村的伟大变革说起。
新中国建立之初，中国农民实现了千百年来向往的“耕者有其田”的要求和最高梦想，封建的生产关系完全被打破了。但是，一家一户的个体农业生产，制约了新的生产力的释放。怎样把占中国人口绝大多数的农民组织起来，走上社会主义的坦途，这是急需探索并正确解决的大问题。为此，中共中央于1951年9月，召开了第一次互助合作会议，讨论制定了《关于农业生产互助合作的决议（草案）》，并于当年12月正式颁发实行。这一决议既体现了将农业生产互助组织作为中国农村走向社会主义的过渡形式，又提出了要注意保护农民从事家庭生产经营的积极性，特别是对发展农业互助合作的高级形式——初级农业生产合作社，一定要视条件是否成熟而定的意见。遵照这个决议，中国农村开始普遍发展互助组和试办初级农业生产合作社。
时任东北人民艺术剧院院长的安波，立刻意识到了这一问题对未来中国发展的重大意义，于1952年初夏，前往吉林省蛟河县保安村，深入全国农村互助组的先进典型——韩恩互助组，与农民同吃同住同劳动。在两个多月的调研中，广大农民前所未有的追寻美好生活的澎湃热情深深地吸引并鼓舞着他；而一些雇工、放债、搞投机买卖活动的露头与发展，又让他深感不安。
面对错综复杂的形势，安波为了宣传党在农村的互助合作思想，澄清农民对今后生产究竟如何发展的模糊认识，写出了话剧《十字路口》。该剧由北京电影学校1950级毕业班与东北人民艺术剧院联袂上演之后，有人认为，剧本的主题应该回避政治问题，集中写对农民的思想教育问题；还有人指责剧本的主题流露了“冒进”情绪。而著名戏剧家、诗人张光年认为，该剧是一部比较生动、有宣传效果的剧本，丝毫看不出“左”的倾向，倒是在某些情节上多少流露出了作者右倾保守的倾向，并给安波提出了具体的修改意见。在无休止的争论中，安波自己也好像站在了十字路口，无所适从。这样，《十字路口》在演出了若干场之后，也就停演了。
1953年2月，中共中央将《关于农业生产互助合作的决议（草案）》作了个别修改，作为正式决议发给各中央局、分局并转各省、市委施行。3月末至4月上旬，东北局召开了党的文艺工作干部座谈会，主要内容之一是研究如何在舞台上表现农业合作化运动的问题。会议期间，富有担当精神的安波主动请缨，到黑龙江省体验生活，准备创作一出反映农业生产互助合作的话剧。
安波来到了绥化县（今绥化市），深入到了民主、六合、西屯、宫家屯、四方台、兴隆村、五家围子、赵永喜庄等地，考察先进、中间、落后的各类互助组，走访贫农、中农、富裕中农等各种人家，深入了解了农民对合作化的真实态度。其中重点深入了解了民吉村王喜明合作社和六合村高鸿志合作社。经过再三权衡，他看中了后者。决定把高鸿志合作社作为既没有命名也还没有动笔写的话剧创作原型和有关剧组成立后众多演员体验生活的基地。
安波在六合村的一个姓董的老猪倌家里住了下来。家里无妻室，茅草房东倒西歪，土炕上是几块拼凑的碎席头。仅有的褥子上，沾着鸡屎。破旧简陋的家具和衣物，沾满了黑灰，满屋弥漫着烟熏火燎的刺鼻的酸臭味儿。看到老董的生活条件如此之差，安波的心里充满了同情。他动手洗刷了席头，擦拭了窗户、柜子，清扫了屋里屋外的灰尘与鸡屎。眼见得窗明几净了，门框、墙壁和柱子可以用手抚摸了，褥单、锅碗瓢盏清爽了，那股酸臭味儿也小了，老董的心也一下子敞亮了。
白天，安波同农民一起薅草、间苗、锄地，或是走访、开会；可是，到了夜晚比较艰苦。农村没有电灯，他要点上煤油灯或者是蜡烛，才能够读书、创作。那些吸血的飞蚊，不时地叮着他裸露的脸颊脖颈；噬人的跳蚤，钻进他的衣裤里，蹦蹦跳跳地不依不饶。他的皮肤上起了多处红肿的疙瘩，奇痒难耐。疙瘩消退后，是满身的黑斑。一日三餐，安波吃的是走家串户的“派饭”。乡亲们很热情，尽其所有地招待他。但处处为他人着想的安波，常常于心不忍，有时没等吃饱，就撂下了筷子。一次，一个村干部家属给他做了一顿打卤面。垂涎欲滴的孩子们，眼睛瞪得圆圆地，盯着盆里的面条。他只吃了两小碗，说什么也不肯再吃下去。还有一次，在一户姓冯的农民家里吃饭，他看到了大大小小的18个孩子，像池塘里的泥鳅一样地蹦蹦跳跳，穿得都是破衣烂衫。他理解了农民生活的困苦艰辛和迫切致富的愿望，同时也想到自己应该去全力帮助他们。他把改善农民生活的愿望，化作了勤奋工作的动力。他在当天的日记中写道：不从农民切身生活出发，只去责备他们落后的人，实际上不是浮夸者，就是“左”倾空谈者，或者是与剥削思想有姻缘的人。对于农民，不能不以人道主义精神去对待之。正因为如此，我们才要去引导他们，逐步走向社会主义。
与农民的思想情感接近了，安波看清了农民群众在党的领导下，由于生产方式的改变，在思想意识上也将发生根本性变化的趋势。再结合下乡之前读过的有关农业合作化的文件，他很快就了解了农民在生产与生活中面对的重要课题，明确了应该肯定与否定的人与事。
安波的衣兜里，时时刻刻带有笔和本，凡是创作中有可能用得上的人和事，他随时记录下来。他认为，语言是思想的表现形式，农民的思想是通过他们自己的语言表现出来的，所以他记录的都是老乡的原始语言状态。这为他的话剧创作奠定了朴实、真实的语言基础。
深入生活中，安波有机会接触到不少的村干部，并和他们成为了亲密朋友。
他对这两年多来在农村的所见所闻，进行了深入反思。感到农村中的各种运动，确实把农村生活推进了一步，但是某些运动中也常出现一些忽“左”忽右、忽高忽低的偏向，直接影响了群众的政治与生产情绪。同时，他还看到，对合作化抱有怀疑态度的，通常都是车马农具充足的中农。急躁、主观的农村干部，常常在中农问题上出现偏差，造成了单干户与合作社的对立，违反了党的依靠贫农与中农的巩固联盟的政策。他认识到，农业合作化发展的关键，还是在于执行政策的干部。因为这些人具有特殊的双重身份：对上级领导，他们是下级，是政策的执行者；对老百姓，他们又是上级，是说话算数的决策人。 这样一來，他从《十字路口》的主题纠结中跳了出来，确立了新的话剧作品（他定名为《春风吹到诺敏河》）的框架、结构，凭借心中逐渐丰满清晰的人物形象，初步构思了这样的主题：土改后，依靠党的政策，经过几年艰苦奋斗，广大贫农已上升为中农，这时候，他们的面前，摆着两条路：是走回头路，还是奔向社会主义。关键在于我们农村工作的干部，如何按着党所指示的方针政策去正确地引导他们。他相信选择这样的主题是很有价值的。
为了突出主题，他在心中勾画出了一个生动的故事：即通过一个农业生产合作社成长过程的描写，表现在推行农业合作化的具体实践中， 以合作社主任高振林为代表的积极领导、稳步前进的正确思想，与以副主任崔成为代表的主观主义、盲目急躁、强迫命令的错误思想， 围绕勤劳、保守、自私的老中农孙守山，对合作化犹豫、观望、甚至有强烈的抵触情绪，展开的尖锐斗争，说明引导农民走合作化道路，应当采取热诚团结的态度、耐心说服的方法。同时说明农业合作化是农民求得共同富裕、实现中国农村社会主义灿烂远景的唯一正确道路。
二
主题一旦确定，剧本的故事框架与人物形象提纲，顺理成章地写了出来。5月底，安波遵从斯坦尼斯拉夫斯基的从“移情到共鸣”的戏剧主张，延续了《十字路口》创作、排演时的做法，将东北人民艺术剧院话剧团的导演与演员，调集到六合村，提前介入角色。他向导演和演员通报了剧本的主题思想和故事结构，部署剧组成员执行三项任务：一是直接参加劳动，二是宣传农业合作化的政策，三是根据剧本提纲所提供的线索，给角色写出详实合理的精彩自传，同时设计角色动作。具体的方法是，让每个演员找一个生活原型，与其同吃同住同劳动，真正做到一刻不脱离人民群众。每天晚饭后，他主持召开例会，每个演员像讲故事那样，汇报记录下来的生活原型的语言、动作、体貌特征、性格特点，从中了解不同立场的人在合作化中的真实心态，他自己则详细地记录这些活生生的素材。
汇报会之后，演员各自回到驻地，按照剧中的人物线索和生活体验，写“角色自传”，进行“二度创作”。安波根据确定的主题与人物形象要求，赶写剧本。
进行剧本创作的时候，寂静的山村，都已经安睡了。远处，偶有一两声的犬吠。飘忽摇曳的烛光下，安波夜以继日，每天都要在凌晨4时前，把完成的剧本，交给通讯员小李，赶早班车送到在绥化县城排练的剧组。有时候，困得实在写不下去了，他就信步走出去，到田野边或是小河旁，伸伸腰板，望望星空。然后，眯上眼睛，休息一会儿，再回屋里接着写。就这样，他实现了剧本创作与演员排练同步进行的计划。
7月里最后的一个子夜。烛光里的安波，如愿以偿地完成了《春风吹到诺敏河》的剧本创作，他用力把笔投掷到对面的墙上，为自己实现了工作目标，纵情地大喊了一声：“我终于走出来啦！”此时，倍感欢欣的他，面容却是土黄色，脸上长了黑斑，体重也减轻了好几斤。39岁的人，显出一些不该有的苍老迹象。苦重的创作任务，从体验生活到完成剧本，时间刚好两个半月。可以想见，安波的创作速度是何等的惊人！
成功塑造村干部的典型形象，是话剧《春风吹到诺敏河》里要完成的重头戏。为了塑造出具有性格特征的人物形象，安波借鉴了鲁迅先生的创作办法：“所写的事迹，大抵有一点见过或者听过的缘由，但决不会用这事实，只是采取一端，加以改造，或者生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
以剧中的正面人物高振林为例。写这个人物的时候，安波闭上眼睛，就能看到其生动的表情、姿态、动作，就能听到其富有个性的、不急不躁的声音。在家里，高振林是温和可敬的父亲，是爱护妻子、却又自觉愧对妻子的丈夫；在村里，高振林是深沉、谦虚、诚恳、朴素的党支书。在后来改编的电影里，高振林的生动形象，与安波日记中记载的六合村党支部书记高鸿志，与吉林省模范村干部、蛟河县保安村的互助组长韩恩是一致的。他们都是热心周到的村干部，是群众有困难时，首先想到的、要找的人。他们在当地群众中，被称为“当家的”和“头行人”。对这两个村干部的言行举止的记录，无疑是剧中人物高振林的原型基础。
高振林的形象是生动的：笑起来，会给人一种清爽、和谐、质朴、亲切的感觉。特别是在思考问题时，从他眼睛的里，可以看出劳动人民特有的坚毅与智慧，在高振林的话语里，透露出了农民中间存在的“眼睛看不远，一抬头就是那垧地，两头牛”的短视。这种短视，是能够加以引领、逐步解决的。高振林做工作的“顶好办法是：既要多讲道理给他们听，又要做样子给他们看，该帮助的还得诚心诚意地帮助他们”。“引导农民参加合作社，不加紧当然不行，急了就会把好事变成坏事了”，这是高振林领导农民的基本观念。所以，高振林面对崔成的急躁情绪说：“咱们不研究群众的思想，就像看病不号脉”一样，这句话，在孙守山退社事件引发的两位村干部不同思想方法的冲突中，凸显出高振林始终不渝地坚持“团结中农、说服为主”的工作策略。
安波赋予高振林的是多侧面的优秀品格——不仅能够坚持原则，还有着丰富的人情味儿，在与崔成产生激烈冲突的情况下，听说对方因着凉而患病的消息，立即带上了虎骨酒、槽子糕和暖水瓶，前去探望，推心置腹地解开了思想上的疙瘩；再就是，谦虚、宽容，能够正确对待他人意见：“大家对我有意见，是怨我能耐小；我对别人有意见，那就怨我的气度不大啦！”在高振林的正确领导下，合作社按照多劳多得的原则，实行了小包工，扭转了最初的混乱现象。社员们对合作社的信心加强了，劳动热情大大提高了，秋后，合作社获得了大丰收。而当初生怕入社吃亏的中农孙守山，在事实面前，也看到了合作社的优越性，主动要求加入合作社了。
阅读《春风吹到诺敏河》剧本的时候，读者可以发现，剧本的灵魂，就是安波对核心人物的灵魂的把握，是他对朝夕相处的农民的深切关怀之情的真实流露，是他寄希望于合作化道路能够改变农村的落后面貌、改善农民生活的美好心愿。这帮助安波实现了热烈拥护党的关于合作化决议的艺术使命。高振林的情感取向，恰恰饱含着安波灵魂深处对辛勤劳作的农民的深厚情感。也正是这样的情感，成就了他独树一帜、独一无二的话剧特色。他在一篇日记的结尾，连续用了两个感叹号说：“我反对一切轻视农民的人！更要责骂那些责骂农民的人！”他把对农民的尊重与牵挂，实实在在地纳入到了剧情之中。 争取多方合作， 广泛倾听意见，是创作《春风吹到诺敏河》的成功因素之一。其一，创作过程中，安波和导演、演员亲密合作，一起下乡体验生活，边写边排，剧中的许多情节都是经过共同讨论决定取舍的；其二，对于农村干部群众，安波寄以最大的信赖。当剧本写不下去的时候，就向群众请教；剧本完成之后，还要念给群众听，取得他们的认同，并根据他们的意见进行修改；其三，获得各级领导的帮助与指导。他在《关于‘春风吹到诺敏河’的主题》一文中说：“我从各级领导同志那里（东北局、省、县、区、村）取得了很大的帮助。最使我难忘的是一位领导同志给我这样的简单指示：‘你先不要考虑什么主题，先多去看几个合作社，比较、研究一下再说。’”安波在现实主义的创作道路上迈出了坚定的步伐，忠实地去写他自己接触到的实际生活。
三
1953年8月24日，话剧《春风吹到诺敏河》在东北区第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会首演，受到了观众的热烈欢迎，荣获了剧作奖。同年底，《春风吹到诺敏河》在《剧本》杂志刊出，全国多家话剧团竞相排演。该剧被专家和观众誉为“充满浓郁的农村生活气息”，“把泥土的芬芳带进了大都市”的成功剧作；《文汇报》为此还专题发表了《欢迎〈春风吹到诺敏河〉的演出》的消息。广西的兴宁、东兰，四川的大竹、旺苍，贵州的息烽，黑龙江的明水等县的业余剧团，也掀起了排演的热潮；而上海的飞鸣越剧团，竟然也上演了话剧《春風吹到诺敏河》。期间，《春风吹到诺敏河》剧本先后出版。其中，有中央电影局剧本创作所出版的电影剧本，有河南人民出版社出版的豫剧剧本，有民族出版社出版的蒙文剧本，有天津美术出版社出版的影剧连环画，以及苏州评弹团改编的中篇评弹脚本。同年，长春师范学校还将该剧列入当代文学名著读本。时任文化部电影局副局长的陈荒煤，在欣赏了《春风吹到诺敏河》话剧之后，当即萌发了改编电影的意愿。从1954年2月25日到3月1日，安波与剧作家海默，连续五天四夜完成了《春风吹到诺敏河》电影剧本的改编，电影导演凌风则连续写了五天四夜的分镜头。由东北电影制片厂制作的同名影片，于新中国成立五周年的时候，在全国各地发行上映。
随着话剧与影片的广泛上演，《人民日报》《光明日报》《文汇报》和江苏、广东、天津、四川、江西、安徽、湖北、广西等地各大报刊杂志，纷纷发表评论。戏剧评论家李诃说，“贯彻党的正确路线，使农业合作化运动纳入正确轨道，乃是一桩重大的不可忽视的斗争。《春风吹到诺敏河》描写了这一斗争。其突出的优点在于真实的反映了斗争的曲折性、复杂性，说明了斗争的严重意义。”同时肯定作者“通过正面人物的着力刻画，表现了党的政策的全部正确性 ”。现代剧作家、戏剧教育家、中国话剧运动的拓荒者和奠基人熊佛西指出，剧本真实地反映了农村的现状，揭示了现阶段农民思想中的主要矛盾。著名戏剧理论家赵寻指出：“话剧‘春风吹到诺敏河’是东北区第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会中得奖作品之一，是目前描写农村生活的剧本中比较优秀的一个作品。”在中国戏剧史上具有独特魅力的曹禺先生，在讨论《春风吹到诺敏河》剧本的时候，明确地给予了肯定，这尤令安波感到欣慰。
关于剧中人物形象的塑造，《人民日报》在《话剧<春风吹到诺敏河〉中的三个典型人物》一文中赞扬说，剧作的成就“不仅在于作者选取了一个有现实意义的主题，更可喜的是作者刻画了一些具有鲜明形象的人物”“作者比较成功的创造了正面人物的鲜明形象，较之其它剧本中所写的正面人物，《春风吹到诺敏河》前进了一步。”《春风吹到诺敏河》正是通过高振林这个能够正确贯彻党的政策的农村干部形象和团结在他周围的积极分子，努力表现了农村生活中的社会主义趋向。
剧中人物的语言采用淳朴的关东农民的语言。如对歇后语的运用，“窗户眼儿吹喇叭——名声在外”，“死木头疙瘩——不开窍”；引用民间谚语，“一片好心，赚了一个驴肝肺”“心急喝不了热锅粥”“不见兔子不撒鹰”“挂罗圈，开小店的”等等；典型的关东口头语，如“这昝”“宾服”“归其”“唠扯唠扯”“小样儿”“麻溜的”“画魂儿”“二八月的庄稼人”等等。这些通俗自然、简练明确的口语化语言，充分地表现了人物的性格和思想感情。据安波的秘书谢力琼回忆说，剧本里很多有浓郁乡土气息的台词大部分是当地的农业技术员、安波的好朋友王禄提供素材，经过剧作者加工润色写成的。
契合戏剧原则，写出了潜文本，是《春风吹到诺敏河》的一种叙事策略。话剧中的潜文本，主要是通过间接的对话，批评了尚未出场的官僚主义影子——陈同志的作风。在序幕里，安波首先通过少年栓儿与父亲高振林的对话表现出来的。高振林：“好家伙，还有你这样的支书！谁要单干，你就不理人家。那还成啦？”栓儿：“咋地？陈同志不是说，单干就是落后吗？”然后，安波又通过崔成与高振林的对话，道出了陈同志急躁冒进的作风：“陈同志不是说办社越快越好吗？”在第二幕，陈同志的强迫命令的工作作风，也一直是通过崔成的语言表现出来的。在第三幕，陈同志的官僚主义作风，是通过高振林传达县委撤销陈同志的职务一事表现出来的：“县委说，他太主观，不懂得咱们农民！他把自己的糊涂思想当成政策，还要强迫别人去做，他光知道贪功劳，报成绩，可是，实际情况一点也不去研究！”
沈阳音乐学院院长劫夫曾经给安波写了一副对联。上联是：十字路口显谛（安波笔名），下联是诺敏河上安波。安波看了，只是微微一笑，填了一个横批：牟生（安波笔名）献丑。他没有陶醉于已有的成绩，而是从总结经验、以利于再创作的角度，认真分析了剧本创作中存在的问题。他谦虚地说：“我写的这两个剧本都是质量不高的、不成熟的东西，与我国的伟大现实相较， 不过是极肤浅的极皮毛的反映。所以这样说，是因为剧中尚没有全面而深刻地反映出农村现在的面貌；是因为剧中尚未出现一个真正具有社会主义光辉的典型形象；是因为还有很多概念化的地方，有时甚至使人觉得是在对政策作枯燥的解释”“我想形象化地表现生活，但有时又概念化地去说明政策”“有一点我就写得极差：我没有着重去写农民的生活情况及他们要求合作化的真实感情。为了显示办合作社的生活基础 ，我更多地去渲染了人民生活的改善。当然，这是真实的，但却不是全面的真实。全面的真实是还有很大一部分农民在生活上并不富裕，仍感到生产资料不足，而这种困难不是他们独立可以解决的，这就是为什么他们如饥如渴地向往合作化，要求走社会主义道路的原因”。这些话，体现了安波为自己树立更高的创作标杆，是他谦虚谨慎、志存高远的美德展现。
《春风吹到诺敏河》确也存在着局限性与不足。有的论者指出，该剧存在着简单处理文艺与政治关系的倾向，不同程度上导致了非艺术化的倾向。也有人说，剧本的节奏有些松散，篇幅过大；剧中的主要人物高振林，对孙守山团结多、教育少；照顾多，批评少等。
《春风吹到诺敏河》的局限性，与时代的局限性是分不开的。这是一部为配合党的中心工作赶写出来的作品，因而故事情节、人物性格都要从属于时代背景。从剧本叙述的故事背景和诞生时间来看，几乎是同步的。迅捷、密切反映时代的主题，一向是安波艺术创作的特色之一，此剧也不例外。但无论是从其重大现实意义、主题思想看，还是从人物典型形象的塑造看，该剧都不失为一部瑕不掩瑜的优秀剧作。
《春风吹到诺敏河》的影片，被作为经典老电影，至今还在放映。从经典作品角度，对剧本的研究仍在继续深入。在纪念安波诞辰70周年的时候，戏剧评论家卓宇发表了《令人欣慰的纪念——重读<春风吹到诺敏河>》的文章。文章强调说，时过境迁，按照中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》精神，再来看这部配合政治任务，配合中心工作的话剧作品，不能不佩服安波的独特眼光。他对“左”的偏差的毫不含糊的批评，超越了时代的局限性；他对人物性格的刻画，通过富有人情味而又诙谐幽默的语言，洋溢出了新鲜的农村生活气息和惹人喜爱的“土味道”。按照现在“主流作品”的标准来衡量，依然是一部反映农村农民题材的优秀作品。辽宁艺术剧院认为，本院现在形成的关东演剧派，其传统就是在演出《春风吹到诺敏河》的时候奠定的基础。直到如今，《春风吹到诺敏河》的电影，依旧带着泥土的芬芳，作为经典在网上上映。
该剧在当代话剧史上，是具有开拓意义的一页。安波在剧本创作过程中，牢牢按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的” 指示，所自觉承担的艺术使命感、责任感和艺术实践经验，至今也是值得文艺工作者学习、借鉴的。
[责任编辑：马雅兰]
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地以文传，说的是名不见经传的地方，可以通过文艺的力量，使之扬名，并永久地存留。广袤的黑龙江省，在伟大的抗日战争时期，就有松花江、乌斯浑河、呼兰河等水系，通过一首歌曲或者是一部书而扬名天下。在20世纪50年代，与呼兰河交汇的诺敏河，则是因为安波创作的话剧《春风吹到诺敏河》而扬名全国。
事情的追述，要从发生在东北农村的伟大变革说起。
新中国建立之初，中国农民实现了千百年来向往的“耕者有其田”的要求和最高梦想，封建的生产关系完全被打破了。但是，一家一户的个体农业生产，制约了新的生产力的释放。怎样把占中国人口绝大多数的农民组织起来，走上社会主义的坦途，这是急需探索并正确解决的大问题。为此，中共中央于1951年9月，召开了第一次互助合作会议，讨论制定了《关于农业生产互助合作的决议（草案）》，并于当年12月正式颁发实行。这一决议既体现了将农业生产互助组织作为中国农村走向社会主义的过渡形式，又提出了要注意保护农民从事家庭生产经营的积极性，特别是对发展农业互助合作的高级形式——初级农业生产合作社，一定要视条件是否成熟而定的意见。遵照这个决议，中国农村开始普遍发展互助组和试办初级农业生产合作社。
时任东北人民艺术剧院院长的安波，立刻意识到了这一问题对未来中国发展的重大意义，于1952年初夏，前往吉林省蛟河县保安村，深入全国农村互助组的先进典型——韩恩互助组，与农民同吃同住同劳动。在两个多月的调研中，广大农民前所未有的追寻美好生活的澎湃热情深深地吸引并鼓舞着他；而一些雇工、放债、搞投机买卖活动的露头与发展，又让他深感不安。
面对错综复杂的形势，安波为了宣传党在农村的互助合作思想，澄清农民对今后生产究竟如何发展的模糊认识，写出了话剧《十字路口》。该剧由北京电影学校1950级毕业班与东北人民艺术剧院联袂上演之后，有人认为，剧本的主题应该回避政治问题，集中写对农民的思想教育问题；还有人指责剧本的主题流露了“冒进”情绪。而著名戏剧家、诗人张光年认为，该剧是一部比较生动、有宣传效果的剧本，丝毫看不出“左”的倾向，倒是在某些情节上多少流露出了作者右倾保守的倾向，并给安波提出了具体的修改意见。在无休止的争论中，安波自己也好像站在了十字路口，无所适从。这样，《十字路口》在演出了若干场之后，也就停演了。
1953年2月，中共中央将《关于农业生产互助合作的决议（草案）》作了个别修改，作为正式决议发给各中央局、分局并转各省、市委施行。3月末至4月上旬，东北局召开了党的文艺工作干部座谈会，主要内容之一是研究如何在舞台上表现农业合作化运动的问题。会议期间，富有担当精神的安波主动请缨，到黑龙江省体验生活，准备创作一出反映农业生产互助合作的话剧。
安波来到了绥化县（今绥化市），深入到了民主、六合、西屯、宫家屯、四方台、兴隆村、五家围子、赵永喜庄等地，考察先进、中间、落后的各类互助组，走访贫农、中农、富裕中农等各种人家，深入了解了农民对合作化的真实态度。其中重点深入了解了民吉村王喜明合作社和六合村高鸿志合作社。经过再三权衡，他看中了后者。决定把高鸿志合作社作为既没有命名也还没有动笔写的话剧创作原型和有关剧组成立后众多演员体验生活的基地。
安波在六合村的一个姓董的老猪倌家里住了下来。家里无妻室，茅草房东倒西歪，土炕上是几块拼凑的碎席头。仅有的褥子上，沾着鸡屎。破旧简陋的家具和衣物，沾满了黑灰，满屋弥漫着烟熏火燎的刺鼻的酸臭味儿。看到老董的生活条件如此之差，安波的心里充满了同情。他动手洗刷了席头，擦拭了窗户、柜子，清扫了屋里屋外的灰尘与鸡屎。眼见得窗明几净了，门框、墙壁和柱子可以用手抚摸了，褥单、锅碗瓢盏清爽了，那股酸臭味儿也小了，老董的心也一下子敞亮了。
白天，安波同农民一起薅草、间苗、锄地，或是走访、开会；可是，到了夜晚比较艰苦。农村没有电灯，他要点上煤油灯或者是蜡烛，才能够读书、创作。那些吸血的飞蚊，不时地叮着他裸露的脸颊脖颈；噬人的跳蚤，钻进他的衣裤里，蹦蹦跳跳地不依不饶。他的皮肤上起了多处红肿的疙瘩，奇痒难耐。疙瘩消退后，是满身的黑斑。一日三餐，安波吃的是走家串户的“派饭”。乡亲们很热情，尽其所有地招待他。但处处为他人着想的安波，常常于心不忍，有时没等吃饱，就撂下了筷子。一次，一个村干部家属给他做了一顿打卤面。垂涎欲滴的孩子们，眼睛瞪得圆圆地，盯着盆里的面条。他只吃了两小碗，说什么也不肯再吃下去。还有一次，在一户姓冯的农民家里吃饭，他看到了大大小小的18个孩子，像池塘里的泥鳅一样地蹦蹦跳跳，穿得都是破衣烂衫。他理解了农民生活的困苦艰辛和迫切致富的愿望，同时也想到自己应该去全力帮助他们。他把改善农民生活的愿望，化作了勤奋工作的动力。他在当天的日记中写道：不从农民切身生活出发，只去责备他们落后的人，实际上不是浮夸者，就是“左”倾空谈者，或者是与剥削思想有姻缘的人。对于农民，不能不以人道主义精神去对待之。正因为如此，我们才要去引导他们，逐步走向社会主义。
与农民的思想情感接近了，安波看清了农民群众在党的领导下，由于生产方式的改变，在思想意识上也将发生根本性变化的趋势。再结合下乡之前读过的有关农业合作化的文件，他很快就了解了农民在生产与生活中面对的重要课题，明确了应该肯定与否定的人与事。
安波的衣兜里，时时刻刻带有笔和本，凡是创作中有可能用得上的人和事，他随时记录下来。他认为，语言是思想的表现形式，农民的思想是通过他们自己的语言表现出来的，所以他记录的都是老乡的原始语言状态。这为他的话剧创作奠定了朴实、真实的语言基础。
深入生活中，安波有机会接触到不少的村干部，并和他们成为了亲密朋友。
他对这两年多来在农村的所见所闻，进行了深入反思。感到农村中的各种运动，确实把农村生活推进了一步，但是某些运动中也常出现一些忽“左”忽右、忽高忽低的偏向，直接影响了群众的政治与生产情绪。同时，他还看到，对合作化抱有怀疑态度的，通常都是车马农具充足的中农。急躁、主观的农村干部，常常在中农问题上出现偏差，造成了单干户与合作社的对立，违反了党的依靠贫农与中农的巩固联盟的政策。他认识到，农业合作化发展的关键，还是在于执行政策的干部。因为这些人具有特殊的双重身份：对上级领导，他们是下级，是政策的执行者；对老百姓，他们又是上级，是说话算数的决策人。 这样一來，他从《十字路口》的主题纠结中跳了出来，确立了新的话剧作品（他定名为《春风吹到诺敏河》）的框架、结构，凭借心中逐渐丰满清晰的人物形象，初步构思了这样的主题：土改后，依靠党的政策，经过几年艰苦奋斗，广大贫农已上升为中农，这时候，他们的面前，摆着两条路：是走回头路，还是奔向社会主义。关键在于我们农村工作的干部，如何按着党所指示的方针政策去正确地引导他们。他相信选择这样的主题是很有价值的。
为了突出主题，他在心中勾画出了一个生动的故事：即通过一个农业生产合作社成长过程的描写，表现在推行农业合作化的具体实践中， 以合作社主任高振林为代表的积极领导、稳步前进的正确思想，与以副主任崔成为代表的主观主义、盲目急躁、强迫命令的错误思想， 围绕勤劳、保守、自私的老中农孙守山，对合作化犹豫、观望、甚至有强烈的抵触情绪，展开的尖锐斗争，说明引导农民走合作化道路，应当采取热诚团结的态度、耐心说服的方法。同时说明农业合作化是农民求得共同富裕、实现中国农村社会主义灿烂远景的唯一正确道路。
二
主题一旦确定，剧本的故事框架与人物形象提纲，顺理成章地写了出来。5月底，安波遵从斯坦尼斯拉夫斯基的从“移情到共鸣”的戏剧主张，延续了《十字路口》创作、排演时的做法，将东北人民艺术剧院话剧团的导演与演员，调集到六合村，提前介入角色。他向导演和演员通报了剧本的主题思想和故事结构，部署剧组成员执行三项任务：一是直接参加劳动，二是宣传农业合作化的政策，三是根据剧本提纲所提供的线索，给角色写出详实合理的精彩自传，同时设计角色动作。具体的方法是，让每个演员找一个生活原型，与其同吃同住同劳动，真正做到一刻不脱离人民群众。每天晚饭后，他主持召开例会，每个演员像讲故事那样，汇报记录下来的生活原型的语言、动作、体貌特征、性格特点，从中了解不同立场的人在合作化中的真实心态，他自己则详细地记录这些活生生的素材。
汇报会之后，演员各自回到驻地，按照剧中的人物线索和生活体验，写“角色自传”，进行“二度创作”。安波根据确定的主题与人物形象要求，赶写剧本。
进行剧本创作的时候，寂静的山村，都已经安睡了。远处，偶有一两声的犬吠。飘忽摇曳的烛光下，安波夜以继日，每天都要在凌晨4时前，把完成的剧本，交给通讯员小李，赶早班车送到在绥化县城排练的剧组。有时候，困得实在写不下去了，他就信步走出去，到田野边或是小河旁，伸伸腰板，望望星空。然后，眯上眼睛，休息一会儿，再回屋里接着写。就这样，他实现了剧本创作与演员排练同步进行的计划。
7月里最后的一个子夜。烛光里的安波，如愿以偿地完成了《春风吹到诺敏河》的剧本创作，他用力把笔投掷到对面的墙上，为自己实现了工作目标，纵情地大喊了一声：“我终于走出来啦！”此时，倍感欢欣的他，面容却是土黄色，脸上长了黑斑，体重也减轻了好几斤。39岁的人，显出一些不该有的苍老迹象。苦重的创作任务，从体验生活到完成剧本，时间刚好两个半月。可以想见，安波的创作速度是何等的惊人！
成功塑造村干部的典型形象，是话剧《春风吹到诺敏河》里要完成的重头戏。为了塑造出具有性格特征的人物形象，安波借鉴了鲁迅先生的创作办法：“所写的事迹，大抵有一点见过或者听过的缘由，但决不会用这事实，只是采取一端，加以改造，或者生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
以剧中的正面人物高振林为例。写这个人物的时候，安波闭上眼睛，就能看到其生动的表情、姿态、动作，就能听到其富有个性的、不急不躁的声音。在家里，高振林是温和可敬的父亲，是爱护妻子、却又自觉愧对妻子的丈夫；在村里，高振林是深沉、谦虚、诚恳、朴素的党支书。在后来改编的电影里，高振林的生动形象，与安波日记中记载的六合村党支部书记高鸿志，与吉林省模范村干部、蛟河县保安村的互助组长韩恩是一致的。他们都是热心周到的村干部，是群众有困难时，首先想到的、要找的人。他们在当地群众中，被称为“当家的”和“头行人”。对这两个村干部的言行举止的记录，无疑是剧中人物高振林的原型基础。
高振林的形象是生动的：笑起来，会给人一种清爽、和谐、质朴、亲切的感觉。特别是在思考问题时，从他眼睛的里，可以看出劳动人民特有的坚毅与智慧，在高振林的话语里，透露出了农民中间存在的“眼睛看不远，一抬头就是那垧地，两头牛”的短视。这种短视，是能够加以引领、逐步解决的。高振林做工作的“顶好办法是：既要多讲道理给他们听，又要做样子给他们看，该帮助的还得诚心诚意地帮助他们”。“引导农民参加合作社，不加紧当然不行，急了就会把好事变成坏事了”，这是高振林领导农民的基本观念。所以，高振林面对崔成的急躁情绪说：“咱们不研究群众的思想，就像看病不号脉”一样，这句话，在孙守山退社事件引发的两位村干部不同思想方法的冲突中，凸显出高振林始终不渝地坚持“团结中农、说服为主”的工作策略。
安波赋予高振林的是多侧面的优秀品格——不仅能够坚持原则，还有着丰富的人情味儿，在与崔成产生激烈冲突的情况下，听说对方因着凉而患病的消息，立即带上了虎骨酒、槽子糕和暖水瓶，前去探望，推心置腹地解开了思想上的疙瘩；再就是，谦虚、宽容，能够正确对待他人意见：“大家对我有意见，是怨我能耐小；我对别人有意见，那就怨我的气度不大啦！”在高振林的正确领导下，合作社按照多劳多得的原则，实行了小包工，扭转了最初的混乱现象。社员们对合作社的信心加强了，劳动热情大大提高了，秋后，合作社获得了大丰收。而当初生怕入社吃亏的中农孙守山，在事实面前，也看到了合作社的优越性，主动要求加入合作社了。
阅读《春风吹到诺敏河》剧本的时候，读者可以发现，剧本的灵魂，就是安波对核心人物的灵魂的把握，是他对朝夕相处的农民的深切关怀之情的真实流露，是他寄希望于合作化道路能够改变农村的落后面貌、改善农民生活的美好心愿。这帮助安波实现了热烈拥护党的关于合作化决议的艺术使命。高振林的情感取向，恰恰饱含着安波灵魂深处对辛勤劳作的农民的深厚情感。也正是这样的情感，成就了他独树一帜、独一无二的话剧特色。他在一篇日记的结尾，连续用了两个感叹号说：“我反对一切轻视农民的人！更要责骂那些责骂农民的人！”他把对农民的尊重与牵挂，实实在在地纳入到了剧情之中。 争取多方合作， 广泛倾听意见，是创作《春风吹到诺敏河》的成功因素之一。其一，创作过程中，安波和导演、演员亲密合作，一起下乡体验生活，边写边排，剧中的许多情节都是经过共同讨论决定取舍的；其二，对于农村干部群众，安波寄以最大的信赖。当剧本写不下去的时候，就向群众请教；剧本完成之后，还要念给群众听，取得他们的认同，并根据他们的意见进行修改；其三，获得各级领导的帮助与指导。他在《关于‘春风吹到诺敏河’的主题》一文中说：“我从各级领导同志那里（东北局、省、县、区、村）取得了很大的帮助。最使我难忘的是一位领导同志给我这样的简单指示：‘你先不要考虑什么主题，先多去看几个合作社，比较、研究一下再说。’”安波在现实主义的创作道路上迈出了坚定的步伐，忠实地去写他自己接触到的实际生活。
三
1953年8月24日，话剧《春风吹到诺敏河》在东北区第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会首演，受到了观众的热烈欢迎，荣获了剧作奖。同年底，《春风吹到诺敏河》在《剧本》杂志刊出，全国多家话剧团竞相排演。该剧被专家和观众誉为“充满浓郁的农村生活气息”，“把泥土的芬芳带进了大都市”的成功剧作；《文汇报》为此还专题发表了《欢迎〈春风吹到诺敏河〉的演出》的消息。广西的兴宁、东兰，四川的大竹、旺苍，贵州的息烽，黑龙江的明水等县的业余剧团，也掀起了排演的热潮；而上海的飞鸣越剧团，竟然也上演了话剧《春風吹到诺敏河》。期间，《春风吹到诺敏河》剧本先后出版。其中，有中央电影局剧本创作所出版的电影剧本，有河南人民出版社出版的豫剧剧本，有民族出版社出版的蒙文剧本，有天津美术出版社出版的影剧连环画，以及苏州评弹团改编的中篇评弹脚本。同年，长春师范学校还将该剧列入当代文学名著读本。时任文化部电影局副局长的陈荒煤，在欣赏了《春风吹到诺敏河》话剧之后，当即萌发了改编电影的意愿。从1954年2月25日到3月1日，安波与剧作家海默，连续五天四夜完成了《春风吹到诺敏河》电影剧本的改编，电影导演凌风则连续写了五天四夜的分镜头。由东北电影制片厂制作的同名影片，于新中国成立五周年的时候，在全国各地发行上映。
随着话剧与影片的广泛上演，《人民日报》《光明日报》《文汇报》和江苏、广东、天津、四川、江西、安徽、湖北、广西等地各大报刊杂志，纷纷发表评论。戏剧评论家李诃说，“贯彻党的正确路线，使农业合作化运动纳入正确轨道，乃是一桩重大的不可忽视的斗争。《春风吹到诺敏河》描写了这一斗争。其突出的优点在于真实的反映了斗争的曲折性、复杂性，说明了斗争的严重意义。”同时肯定作者“通过正面人物的着力刻画，表现了党的政策的全部正确性 ”。现代剧作家、戏剧教育家、中国话剧运动的拓荒者和奠基人熊佛西指出，剧本真实地反映了农村的现状，揭示了现阶段农民思想中的主要矛盾。著名戏剧理论家赵寻指出：“话剧‘春风吹到诺敏河’是东北区第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会中得奖作品之一，是目前描写农村生活的剧本中比较优秀的一个作品。”在中国戏剧史上具有独特魅力的曹禺先生，在讨论《春风吹到诺敏河》剧本的时候，明确地给予了肯定，这尤令安波感到欣慰。
关于剧中人物形象的塑造，《人民日报》在《话剧<春风吹到诺敏河〉中的三个典型人物》一文中赞扬说，剧作的成就“不仅在于作者选取了一个有现实意义的主题，更可喜的是作者刻画了一些具有鲜明形象的人物”“作者比较成功的创造了正面人物的鲜明形象，较之其它剧本中所写的正面人物，《春风吹到诺敏河》前进了一步。”《春风吹到诺敏河》正是通过高振林这个能够正确贯彻党的政策的农村干部形象和团结在他周围的积极分子，努力表现了农村生活中的社会主义趋向。
剧中人物的语言采用淳朴的关东农民的语言。如对歇后语的运用，“窗户眼儿吹喇叭——名声在外”，“死木头疙瘩——不开窍”；引用民间谚语，“一片好心，赚了一个驴肝肺”“心急喝不了热锅粥”“不见兔子不撒鹰”“挂罗圈，开小店的”等等；典型的关东口头语，如“这昝”“宾服”“归其”“唠扯唠扯”“小样儿”“麻溜的”“画魂儿”“二八月的庄稼人”等等。这些通俗自然、简练明确的口语化语言，充分地表现了人物的性格和思想感情。据安波的秘书谢力琼回忆说，剧本里很多有浓郁乡土气息的台词大部分是当地的农业技术员、安波的好朋友王禄提供素材，经过剧作者加工润色写成的。
契合戏剧原则，写出了潜文本，是《春风吹到诺敏河》的一种叙事策略。话剧中的潜文本，主要是通过间接的对话，批评了尚未出场的官僚主义影子——陈同志的作风。在序幕里，安波首先通过少年栓儿与父亲高振林的对话表现出来的。高振林：“好家伙，还有你这样的支书！谁要单干，你就不理人家。那还成啦？”栓儿：“咋地？陈同志不是说，单干就是落后吗？”然后，安波又通过崔成与高振林的对话，道出了陈同志急躁冒进的作风：“陈同志不是说办社越快越好吗？”在第二幕，陈同志的强迫命令的工作作风，也一直是通过崔成的语言表现出来的。在第三幕，陈同志的官僚主义作风，是通过高振林传达县委撤销陈同志的职务一事表现出来的：“县委说，他太主观，不懂得咱们农民！他把自己的糊涂思想当成政策，还要强迫别人去做，他光知道贪功劳，报成绩，可是，实际情况一点也不去研究！”
沈阳音乐学院院长劫夫曾经给安波写了一副对联。上联是：十字路口显谛（安波笔名），下联是诺敏河上安波。安波看了，只是微微一笑，填了一个横批：牟生（安波笔名）献丑。他没有陶醉于已有的成绩，而是从总结经验、以利于再创作的角度，认真分析了剧本创作中存在的问题。他谦虚地说：“我写的这两个剧本都是质量不高的、不成熟的东西，与我国的伟大现实相较， 不过是极肤浅的极皮毛的反映。所以这样说，是因为剧中尚没有全面而深刻地反映出农村现在的面貌；是因为剧中尚未出现一个真正具有社会主义光辉的典型形象；是因为还有很多概念化的地方，有时甚至使人觉得是在对政策作枯燥的解释”“我想形象化地表现生活，但有时又概念化地去说明政策”“有一点我就写得极差：我没有着重去写农民的生活情况及他们要求合作化的真实感情。为了显示办合作社的生活基础 ，我更多地去渲染了人民生活的改善。当然，这是真实的，但却不是全面的真实。全面的真实是还有很大一部分农民在生活上并不富裕，仍感到生产资料不足，而这种困难不是他们独立可以解决的，这就是为什么他们如饥如渴地向往合作化，要求走社会主义道路的原因”。这些话，体现了安波为自己树立更高的创作标杆，是他谦虚谨慎、志存高远的美德展现。
《春风吹到诺敏河》确也存在着局限性与不足。有的论者指出，该剧存在着简单处理文艺与政治关系的倾向，不同程度上导致了非艺术化的倾向。也有人说，剧本的节奏有些松散，篇幅过大；剧中的主要人物高振林，对孙守山团结多、教育少；照顾多，批评少等。
《春风吹到诺敏河》的局限性，与时代的局限性是分不开的。这是一部为配合党的中心工作赶写出来的作品，因而故事情节、人物性格都要从属于时代背景。从剧本叙述的故事背景和诞生时间来看，几乎是同步的。迅捷、密切反映时代的主题，一向是安波艺术创作的特色之一，此剧也不例外。但无论是从其重大现实意义、主题思想看，还是从人物典型形象的塑造看，该剧都不失为一部瑕不掩瑜的优秀剧作。
《春风吹到诺敏河》的影片，被作为经典老电影，至今还在放映。从经典作品角度，对剧本的研究仍在继续深入。在纪念安波诞辰70周年的时候，戏剧评论家卓宇发表了《令人欣慰的纪念——重读<春风吹到诺敏河>》的文章。文章强调说，时过境迁，按照中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》精神，再来看这部配合政治任务，配合中心工作的话剧作品，不能不佩服安波的独特眼光。他对“左”的偏差的毫不含糊的批评，超越了时代的局限性；他对人物性格的刻画，通过富有人情味而又诙谐幽默的语言，洋溢出了新鲜的农村生活气息和惹人喜爱的“土味道”。按照现在“主流作品”的标准来衡量，依然是一部反映农村农民题材的优秀作品。辽宁艺术剧院认为，本院现在形成的关东演剧派，其传统就是在演出《春风吹到诺敏河》的时候奠定的基础。直到如今，《春风吹到诺敏河》的电影，依旧带着泥土的芬芳，作为经典在网上上映。
该剧在当代话剧史上，是具有开拓意义的一页。安波在剧本创作过程中，牢牢按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的” 指示，所自觉承担的艺术使命感、责任感和艺术实践经验，至今也是值得文艺工作者学习、借鉴的。
[责任编辑：马雅兰]