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摘要黄哲伦的成名作《蝴蝶君》充满了对性别文化身份的解读。主人公性别身份的转换,不仅体现了东西方对自身和他者性别身份的认知,也凸显了东西方在西方性别身份操弄的语境中,双方话语权力的消长。本文旨在通过该剧主人公性别文化身份的转换,阐述全球化背景下东西方交流中应消除歧见和求同存异的重要性。
关键词:性别文化身份 二元对立 柔性文化 求同存异
中图分类号:J80 文献标识码:A
室内剧《蝴蝶君》(M Butterfly)是华裔剧作家黄哲伦的代表作,整部作品构思精巧,意蕴深邃,故事情节离奇,隐喻结构众多,充满魔幻色彩,强大的艺术感染力给人以丰富的解读空间。《蝴蝶君》剧名的本身就极富包容性,该剧最初定的题目是《Monsieur Butterfly》(蝴蝶先生),以此来戏仿(parody)普契尼的《Madame Butterfly》(蝴蝶夫人),但由于题目过于直白,黄哲伦后来接受了他夫人奥菲莉亚的建议并做了修改,“因此,《蝴蝶君》这个更加神秘和模糊的名字就诞生了”(Hwang,96)。这样,谁是蝴蝶君?蝴蝶君是男性还是女性?就成了萦绕在观众心中的悬念。不难看出,剧作者通过模糊的选题在挑起观众的联想和兴趣的同时,也释放出了性别文化身份转换的蛛丝马迹。
性别文化身份是一个群体与其他群体相区别的有关性别的文化。这种身份的形成与所在地的历史、文化紧密相关。某种意义上说,该身份更多产生于歧视和偏见,并常常被人为地扭曲。《蝴蝶君》中,主体在性别文化身份的转变过程中,隐形的文化权力在对性别的不断诘责和服装的持续转换中此消彼长。最终,固执、自恋的加利马尔以及他所代表的白人种族主义大厦在长期构筑的虚妄“东方”的注视下轰然倒塌,但可惜的是,这并非是一个神话的终结,在全球化的今天,东西方交往中的很多老问题依然存在。为什么在西方性别身份如此的重要呢?这种性别身份的转变究竟意味着什么?本文力图通过对《蝴蝶君》的性别文化身份转换的解读,给不断交流中的东西方提供一种选择和判断。
一 加利马尔性别文化身份的转变
西方的有关性别身份文化传统以二元对立的“阳性逻各斯中心主义”(phallogo- centrism)为基础,但正如乔约森·卡勒所言:“在传统哲学对立中各种术语不是和平共处的,而处于一种激烈的等级秩序之中”(乔约森,487)。西方白人种族主义者人为通过设立第一项的优先性而迫使第二项从属于它,在他们的思维和文化中,第一项是首位的、中心的、强大的,而第二项则是次要的、边缘的、柔弱的。通过这样的话语构建,广大的非西方被西方主流文化边缘化,被视为低能和等待西方统治和救赎的“他者”。
加利马尔对自身性别文化的理解,建立在白人种族主义文化之上。可以看出,《蝴蝶君》中加利马所有关于东方的知识以及对东西方权力结构的逻辑认知完全建立在脆弱的“阳性逻各斯中心主义”之上。他“最喜欢《蝴蝶夫人》”,因为在普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中,巧巧桑为了那个白人海军军官平克尔顿,愿意放弃为她发疯、腰缠万贯、英俊潇洒的山岛王子,甚至“如果他(平克尔顿)不回来,她即使自杀也不愿再回到她自己的家人身边”(Hwang,13)。对加利马尔来说,与那些粗壮、贪婪的白种女人相比,“蝴蝶(巧巧桑)有难以抵制的诱惑力,……我们很少有人会错过自己成为平克尔顿的机会”(Hwang,42)。在加利马尔想象中,宋莉玲不仅是异域的审美对象,也是永远屈从于他,并且随时可以为他牺牲一切的东方女性。在这一点上,他的朋友马克(Marc)和妻子黑尔格(Helga)的话无疑强化了他的看法。马克认为,“她(宋莉玲们)心底深深埋藏某个东西,……她不能自控……她一定会委身于你,这是她的命”(Hwang,25)。之所以他们对东方有这样的认识,是因为他们对自己有一种盲目的自恋心理,充满了救世的使命感,在这种心理驱使下,他们对东方的注视便被披上了合法的外衣,成了拯救东方的正义事业。这个心理还基于黑尔格等的“东方是东方,西方是西方”(Hwang,18)这个永远不变的思维前提,那就是,既然平克尔顿可以拥有巧巧桑,那么加利马尔对宋莉玲的占有也是天经地义的,更为重要的是,这也是宋莉玲们所期望的。在这一心理影响下,加利马尔当然至死也不愿面对宋莉玲男性身体这一现实。因为接受男性的宋莉玲就意味着自己是“女性”这一身份。因此,加利马尔就不仅有“担心被阉割的心理”(Cowart,119),更有权力旁落之虞。
加利马尔在自恋心态的绑架下,成了自身文化的牺牲品,其性别身份的转换体现了白人种族主义文化的荒谬。加利马尔以侵略者自恋的姿态来到中国,东方的一切被他所掌握的文化所过滤和涂改,一个永远等待西方救赎的柔顺、服从的“东方”概念被创造出来了。在加利马尔的意识里,东方的人、事和物,所有的一切都在静静地听候他的使唤和裁决。但通观全剧,我们可以看出,他是一个外强中干、自恋自负的悲剧人物。西方的发展一方面通过科技理性实现经济的繁荣,另一方面,在强大的经济基础上,政治上通过强势外交迫使外邦就范,文化上则往往通过建立一种弱化他者话语的存在,这就是西方通过影视及平面媒体,大量制造自身强者形象这一符号系统的根本原因。这个系统的目的在于使“他者”因自卑和恐慌而对白人及其文化称臣,但另一方面,白人自身也会因这种欺骗性的优越感而丧失自身的自省力,成为这种文化的受害者。加利马尔不幸成了后者。甚至他最后“宁愿接受这种欺骗(宁愿接受宋莉玲一直保持男扮女装的身份),这个游戏”(JR, 43)。最后在法庭上,当宋莉玲穿着西服以男人身份出现时,他说:“我心里有一种感觉,知道我的幸福是暂时的,知道我的爱情是个骗局,可是我的理性却不让我知道真相,使我的等待变得好受一些”(Hwang,88)。本剧第三幕第三场,当加利马尔穿上代表“蝴蝶”的和服,他其实已经从一个自负的侵略者转变为他们所不屑的“东方女性”。这个蜕变是被动的,同时也说明文化身份在一定条件下是可以变化和流动的。
二 宋莉玲性别文化身份的转变
与西方侵略性特质的文化相比,由于历史的原因,东方文化本质上是“一种容忍、和平的柔性文化”(王岳川,85)。从《蝴蝶君》可以看出,宋莉玲性别身份的转变完全是因加利马尔态度的起伏和改变,显性的改变体现在“易装(masquerade)”和“生子”两个方面。
宋莉玲的“易装”是一种权力策略。《蝴蝶君》第一幕第六场,加利马尔和使馆的其他一些西方外交人士在欣赏由宋莉玲扮演蝴蝶夫人的歌剧《蝴蝶夫人》。对于看惯了“由蹩脚化妆的西方大块头女人”(Hwang,6)扮演的蝴蝶夫人,穿着地道东方戏服的宋莉玲显得光彩照人,无疑使加利马尔的眼前一亮。易装其实是一种身份上的示弱,呼应了西方白人对东西方关系的认知心理,同时也是一种自我保护,更是一种进攻策略。“宋莉玲掩盖女性身份是有意识的性别操弄”(Shimakawa,355)。宋莉玲的性别文化身份转变,正是通过其服装地的不断变化这一显性特征展开的。服装的每次变化,都体现了宋莉玲每个阶段的生活状态以及对加利马尔态度和策略的变化。除了华丽的戏服,从妩媚的睡衣到庄重的礼服,从典雅的传统旗袍到圣洁的结婚礼服,从具有中国特色的中山装到体现男性特征的西服,服装的变化伴随着他们之间关系的冷热,近疏起伏,暗示服装和策略之间的一种共谋关系,这种共谋彼此照应,相互推动,终于在第三幕把故事推向高潮,策略在服装的终极转换中庆祝自己的胜利。第三幕第一场,宋莉玲“脱下和服,扔到地上,露出一身做工精致的西服”(Hwang,81)。从戏服到西服,宋莉玲的性别身份进行了二次转变,这次转变展示了宋莉玲的本来面目,同时也宣判了加利马尔以及他所代表的西方有关性别文化论断的彻底失败。剧作家正是通过服装的转换外化了他们的本质身份转变,同时也暗示了东西方政治权力格局的异动。
《蝴蝶君》中,宋莉玲 “生”孩子这个情节的安排,将宋莉玲女性身份转换的策略推向了极致。如果说易装可以理解为一种暂时的、表面的策略的话,最能够体现女性特征的“生子”则将宋莉玲的女性身份永远的、内在地固定了下来。在此之前,加利马尔潜意识里一直怀疑宋莉玲真实的性别身份,并多次要求宋莉玲脱掉衣服看个究竟,宋莉玲每次也只能以“害羞”和“害怕流言”来搪塞。加利马尔和宋莉玲前后断断续续相处近20年,这样的借口不仅不能使加利马尔满意,观众也是不能接受的。宋莉玲在第二幕第八场为加利马尔“生”出了一个小孩,这样就解决了两个问题:一方面,宋莉玲的“女性”身份就这样定格了;另一方面,加利马尔“所有关于自己男性生殖力的疑问也因此得到圆满地解决”(Suner,53)。宋莉玲也通过极致地自我弱化把全剧推向了高潮。宋莉玲的“处静、居牝,甘居下流”(萧兵,1181),一种以退为进的策略。因此,与加利马尔不同,宋莉玲的性别文化身份转换是策略和主动的。
三 性别文化身份转换的反思
《蝴蝶君》中主人公性别文化身份的转变,本质上讲是西方男性中心主义、霸权主义扭曲影响的结果。长期以来,西方的主流文化将广大的非西方视为阴性的“他者”,随时等待西方“粗大的手臂来保护。”这种文化思维不仅欺骗和奴役了西方人,也毒害了东西方的关系。加利马尔是这种文化的牺牲品,作为相对落后文化的代表,宋莉玲迎合西方白人这种心理,不仅是交流的需要,更是生存的需要。在当今全球化背景下,《蝴蝶君》中主人公性别文化身份的转变给交往中的东西方提供了一个可以资鉴的视角。全球化意味着东西方在政治、经济和文化等的交往中,必须要舍弃偏见和歧视,在更广的领域和更深的层次求同存异,循序渐进,只有这样,东西方真正意义上平等的交流才能来到。很显然,这样的目标并非一朝一夕就能够实现,这是一个漫长“苦修”的过程,双方都要有诚意并要持续努力。
参考文献:
[1] Cowart,David.The Sexual and Cultural Other in Peking and Nagasaki_Hwang’s M. Butterfly and the Operatic Host.The Reconfigured Text in Twentieth-Century Writing, The University of Georgia Press.1993.
[2] Hwang,David Henry.M.Butterfly[M].Penguin Group,1989.
[3] JR,E.San Juan.“Symbolic Violence and the Fetishism of the Sublime:a metacommentary on David Hwang’s M.Butterfly”.Journal of International Studies. Vol.23,No,1,2002:43.
[4] Shimakawa,Karen.“‘Who’s to Say?’or,Making space for Gender and Ethnicity in ‘M. Butterfky’”[J].Theatre Journal,Vol.45,No,3(Oct.,1993):355.
[5] Suner,Asuman.“Postmodern Double cross:Reading David Cronenberg’s‘M. Butterfly’as a Horror Story”[J].Cinema Journa,Vol.37,No.2(Winter,1998):53.
[6] 乔约森·卡勒:《解构主义》,《西方二十世纪文论选》(第二卷),中国社会科学出版社,1989年版。
[7] 萧兵、叶舒宪:《老子的文化解读》,湖北人民出版社,1997年版。
[8] 王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》,上东教育出版社,2001年版。
作者简介:
唐友东,男,1967—,江苏泗阳人,上海外国语大学2007级在读博士研究生,副教授,研究方向:东西方比较文化,工作单位:南通航运职业技术学院。
刘岗,男,1958—,江苏海门人,本科,副教授,研究方向:应用语言学,工作单位:南通航运职业技术学院。
关键词:性别文化身份 二元对立 柔性文化 求同存异
中图分类号:J80 文献标识码:A
室内剧《蝴蝶君》(M Butterfly)是华裔剧作家黄哲伦的代表作,整部作品构思精巧,意蕴深邃,故事情节离奇,隐喻结构众多,充满魔幻色彩,强大的艺术感染力给人以丰富的解读空间。《蝴蝶君》剧名的本身就极富包容性,该剧最初定的题目是《Monsieur Butterfly》(蝴蝶先生),以此来戏仿(parody)普契尼的《Madame Butterfly》(蝴蝶夫人),但由于题目过于直白,黄哲伦后来接受了他夫人奥菲莉亚的建议并做了修改,“因此,《蝴蝶君》这个更加神秘和模糊的名字就诞生了”(Hwang,96)。这样,谁是蝴蝶君?蝴蝶君是男性还是女性?就成了萦绕在观众心中的悬念。不难看出,剧作者通过模糊的选题在挑起观众的联想和兴趣的同时,也释放出了性别文化身份转换的蛛丝马迹。
性别文化身份是一个群体与其他群体相区别的有关性别的文化。这种身份的形成与所在地的历史、文化紧密相关。某种意义上说,该身份更多产生于歧视和偏见,并常常被人为地扭曲。《蝴蝶君》中,主体在性别文化身份的转变过程中,隐形的文化权力在对性别的不断诘责和服装的持续转换中此消彼长。最终,固执、自恋的加利马尔以及他所代表的白人种族主义大厦在长期构筑的虚妄“东方”的注视下轰然倒塌,但可惜的是,这并非是一个神话的终结,在全球化的今天,东西方交往中的很多老问题依然存在。为什么在西方性别身份如此的重要呢?这种性别身份的转变究竟意味着什么?本文力图通过对《蝴蝶君》的性别文化身份转换的解读,给不断交流中的东西方提供一种选择和判断。
一 加利马尔性别文化身份的转变
西方的有关性别身份文化传统以二元对立的“阳性逻各斯中心主义”(phallogo- centrism)为基础,但正如乔约森·卡勒所言:“在传统哲学对立中各种术语不是和平共处的,而处于一种激烈的等级秩序之中”(乔约森,487)。西方白人种族主义者人为通过设立第一项的优先性而迫使第二项从属于它,在他们的思维和文化中,第一项是首位的、中心的、强大的,而第二项则是次要的、边缘的、柔弱的。通过这样的话语构建,广大的非西方被西方主流文化边缘化,被视为低能和等待西方统治和救赎的“他者”。
加利马尔对自身性别文化的理解,建立在白人种族主义文化之上。可以看出,《蝴蝶君》中加利马所有关于东方的知识以及对东西方权力结构的逻辑认知完全建立在脆弱的“阳性逻各斯中心主义”之上。他“最喜欢《蝴蝶夫人》”,因为在普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中,巧巧桑为了那个白人海军军官平克尔顿,愿意放弃为她发疯、腰缠万贯、英俊潇洒的山岛王子,甚至“如果他(平克尔顿)不回来,她即使自杀也不愿再回到她自己的家人身边”(Hwang,13)。对加利马尔来说,与那些粗壮、贪婪的白种女人相比,“蝴蝶(巧巧桑)有难以抵制的诱惑力,……我们很少有人会错过自己成为平克尔顿的机会”(Hwang,42)。在加利马尔想象中,宋莉玲不仅是异域的审美对象,也是永远屈从于他,并且随时可以为他牺牲一切的东方女性。在这一点上,他的朋友马克(Marc)和妻子黑尔格(Helga)的话无疑强化了他的看法。马克认为,“她(宋莉玲们)心底深深埋藏某个东西,……她不能自控……她一定会委身于你,这是她的命”(Hwang,25)。之所以他们对东方有这样的认识,是因为他们对自己有一种盲目的自恋心理,充满了救世的使命感,在这种心理驱使下,他们对东方的注视便被披上了合法的外衣,成了拯救东方的正义事业。这个心理还基于黑尔格等的“东方是东方,西方是西方”(Hwang,18)这个永远不变的思维前提,那就是,既然平克尔顿可以拥有巧巧桑,那么加利马尔对宋莉玲的占有也是天经地义的,更为重要的是,这也是宋莉玲们所期望的。在这一心理影响下,加利马尔当然至死也不愿面对宋莉玲男性身体这一现实。因为接受男性的宋莉玲就意味着自己是“女性”这一身份。因此,加利马尔就不仅有“担心被阉割的心理”(Cowart,119),更有权力旁落之虞。
加利马尔在自恋心态的绑架下,成了自身文化的牺牲品,其性别身份的转换体现了白人种族主义文化的荒谬。加利马尔以侵略者自恋的姿态来到中国,东方的一切被他所掌握的文化所过滤和涂改,一个永远等待西方救赎的柔顺、服从的“东方”概念被创造出来了。在加利马尔的意识里,东方的人、事和物,所有的一切都在静静地听候他的使唤和裁决。但通观全剧,我们可以看出,他是一个外强中干、自恋自负的悲剧人物。西方的发展一方面通过科技理性实现经济的繁荣,另一方面,在强大的经济基础上,政治上通过强势外交迫使外邦就范,文化上则往往通过建立一种弱化他者话语的存在,这就是西方通过影视及平面媒体,大量制造自身强者形象这一符号系统的根本原因。这个系统的目的在于使“他者”因自卑和恐慌而对白人及其文化称臣,但另一方面,白人自身也会因这种欺骗性的优越感而丧失自身的自省力,成为这种文化的受害者。加利马尔不幸成了后者。甚至他最后“宁愿接受这种欺骗(宁愿接受宋莉玲一直保持男扮女装的身份),这个游戏”(JR, 43)。最后在法庭上,当宋莉玲穿着西服以男人身份出现时,他说:“我心里有一种感觉,知道我的幸福是暂时的,知道我的爱情是个骗局,可是我的理性却不让我知道真相,使我的等待变得好受一些”(Hwang,88)。本剧第三幕第三场,当加利马尔穿上代表“蝴蝶”的和服,他其实已经从一个自负的侵略者转变为他们所不屑的“东方女性”。这个蜕变是被动的,同时也说明文化身份在一定条件下是可以变化和流动的。
二 宋莉玲性别文化身份的转变
与西方侵略性特质的文化相比,由于历史的原因,东方文化本质上是“一种容忍、和平的柔性文化”(王岳川,85)。从《蝴蝶君》可以看出,宋莉玲性别身份的转变完全是因加利马尔态度的起伏和改变,显性的改变体现在“易装(masquerade)”和“生子”两个方面。
宋莉玲的“易装”是一种权力策略。《蝴蝶君》第一幕第六场,加利马尔和使馆的其他一些西方外交人士在欣赏由宋莉玲扮演蝴蝶夫人的歌剧《蝴蝶夫人》。对于看惯了“由蹩脚化妆的西方大块头女人”(Hwang,6)扮演的蝴蝶夫人,穿着地道东方戏服的宋莉玲显得光彩照人,无疑使加利马尔的眼前一亮。易装其实是一种身份上的示弱,呼应了西方白人对东西方关系的认知心理,同时也是一种自我保护,更是一种进攻策略。“宋莉玲掩盖女性身份是有意识的性别操弄”(Shimakawa,355)。宋莉玲的性别文化身份转变,正是通过其服装地的不断变化这一显性特征展开的。服装的每次变化,都体现了宋莉玲每个阶段的生活状态以及对加利马尔态度和策略的变化。除了华丽的戏服,从妩媚的睡衣到庄重的礼服,从典雅的传统旗袍到圣洁的结婚礼服,从具有中国特色的中山装到体现男性特征的西服,服装的变化伴随着他们之间关系的冷热,近疏起伏,暗示服装和策略之间的一种共谋关系,这种共谋彼此照应,相互推动,终于在第三幕把故事推向高潮,策略在服装的终极转换中庆祝自己的胜利。第三幕第一场,宋莉玲“脱下和服,扔到地上,露出一身做工精致的西服”(Hwang,81)。从戏服到西服,宋莉玲的性别身份进行了二次转变,这次转变展示了宋莉玲的本来面目,同时也宣判了加利马尔以及他所代表的西方有关性别文化论断的彻底失败。剧作家正是通过服装的转换外化了他们的本质身份转变,同时也暗示了东西方政治权力格局的异动。
《蝴蝶君》中,宋莉玲 “生”孩子这个情节的安排,将宋莉玲女性身份转换的策略推向了极致。如果说易装可以理解为一种暂时的、表面的策略的话,最能够体现女性特征的“生子”则将宋莉玲的女性身份永远的、内在地固定了下来。在此之前,加利马尔潜意识里一直怀疑宋莉玲真实的性别身份,并多次要求宋莉玲脱掉衣服看个究竟,宋莉玲每次也只能以“害羞”和“害怕流言”来搪塞。加利马尔和宋莉玲前后断断续续相处近20年,这样的借口不仅不能使加利马尔满意,观众也是不能接受的。宋莉玲在第二幕第八场为加利马尔“生”出了一个小孩,这样就解决了两个问题:一方面,宋莉玲的“女性”身份就这样定格了;另一方面,加利马尔“所有关于自己男性生殖力的疑问也因此得到圆满地解决”(Suner,53)。宋莉玲也通过极致地自我弱化把全剧推向了高潮。宋莉玲的“处静、居牝,甘居下流”(萧兵,1181),一种以退为进的策略。因此,与加利马尔不同,宋莉玲的性别文化身份转换是策略和主动的。
三 性别文化身份转换的反思
《蝴蝶君》中主人公性别文化身份的转变,本质上讲是西方男性中心主义、霸权主义扭曲影响的结果。长期以来,西方的主流文化将广大的非西方视为阴性的“他者”,随时等待西方“粗大的手臂来保护。”这种文化思维不仅欺骗和奴役了西方人,也毒害了东西方的关系。加利马尔是这种文化的牺牲品,作为相对落后文化的代表,宋莉玲迎合西方白人这种心理,不仅是交流的需要,更是生存的需要。在当今全球化背景下,《蝴蝶君》中主人公性别文化身份的转变给交往中的东西方提供了一个可以资鉴的视角。全球化意味着东西方在政治、经济和文化等的交往中,必须要舍弃偏见和歧视,在更广的领域和更深的层次求同存异,循序渐进,只有这样,东西方真正意义上平等的交流才能来到。很显然,这样的目标并非一朝一夕就能够实现,这是一个漫长“苦修”的过程,双方都要有诚意并要持续努力。
参考文献:
[1] Cowart,David.The Sexual and Cultural Other in Peking and Nagasaki_Hwang’s M. Butterfly and the Operatic Host.The Reconfigured Text in Twentieth-Century Writing, The University of Georgia Press.1993.
[2] Hwang,David Henry.M.Butterfly[M].Penguin Group,1989.
[3] JR,E.San Juan.“Symbolic Violence and the Fetishism of the Sublime:a metacommentary on David Hwang’s M.Butterfly”.Journal of International Studies. Vol.23,No,1,2002:43.
[4] Shimakawa,Karen.“‘Who’s to Say?’or,Making space for Gender and Ethnicity in ‘M. Butterfky’”[J].Theatre Journal,Vol.45,No,3(Oct.,1993):355.
[5] Suner,Asuman.“Postmodern Double cross:Reading David Cronenberg’s‘M. Butterfly’as a Horror Story”[J].Cinema Journa,Vol.37,No.2(Winter,1998):53.
[6] 乔约森·卡勒:《解构主义》,《西方二十世纪文论选》(第二卷),中国社会科学出版社,1989年版。
[7] 萧兵、叶舒宪:《老子的文化解读》,湖北人民出版社,1997年版。
[8] 王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》,上东教育出版社,2001年版。
作者简介:
唐友东,男,1967—,江苏泗阳人,上海外国语大学2007级在读博士研究生,副教授,研究方向:东西方比较文化,工作单位:南通航运职业技术学院。
刘岗,男,1958—,江苏海门人,本科,副教授,研究方向:应用语言学,工作单位:南通航运职业技术学院。