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摘 要：剪瓷雕脊饰艺术作为一门特殊的建筑装饰工艺，是闽南、潮汕和台湾民间社会的一道亮丽的风景线。在剪瓷雕丰富而多元的表现题材中，戏剧人物题材是最具特色的一类。本文通过文献法、口述史的调查以及在闽南、潮汕和台湾三地大量的寺庙和祠堂建筑的实地考察，从内容来源、构图方式、艺术表现及文化内涵等四个方面对剪瓷雕戏剧脊饰的艺术特质进行探讨。
关键词：剪瓷雕 戏剧脊饰 艺术特质
“屋顶有戏出”是闽南民间流传的一句俗语，潮汕人也常说“厝角头有戏出”，这些所谓的“戏出”指的就是传统建筑屋顶上的剪瓷雕装饰工艺。剪瓷雕装饰工艺是一门传统的建筑装饰艺术，它集雕塑、陶瓷、绘画、戏剧等多种艺术门类于一体，以灰泥为坯体、用各种颜色鲜艳、胎薄质脆的瓷器或残损价廉的彩瓷片为原料，用剪瓷钳子、灰匙等工具巧妙地剪成形状不一、大小不等的细小瓷片，进而贴雕出各类生动形象的造型。这门特殊的装饰工艺是古代闽越匠师创造出的独特艺术，目前仅存于福建闽南、广东潮汕和台湾地区。①
剪瓷雕工艺主要装饰在宫庙宗祠的屋脊之上，因此又被称为“剪瓷雕脊饰”。剪瓷雕脊饰的表现题材丰富而多元，除了常见的花鸟、走兽、博古等传统吉祥符号之外，还包含了大量的人物题材，它们大多依托各类文学典故或戏剧为内容背景，装饰在屋顶的脊堵、牌头等处，远远望去，整个屋顶仿佛一座戏台，正上演着一出出热闹非凡的戏剧故事。
一、剪瓷雕戏剧脊饰的题材来源
闽南、潮汕和台湾三地的剪瓷雕脊饰中，戏剧人物题材是最特殊，也最具特色一类，可视为区别于传统吉祥符号题材之外的独特体系。这种以戏剧故事为背景的叙事性题材大多出自于历史故事、文学小说与民间传说等，匠师们从整段故事中撷取其中最具代表性的桥段，对出场的人物角色和场景道具等素材进行艺术处理和表现。其中最常见的题材是源于《三国演义》《封神演义》和《隋唐演义》里的故事桥段。匠师们将历史典故中人们喜闻乐见的情节通过剪瓷雕的艺术形式表现出来，这类题材内容可分为“文戏”与“武戏”两类，其中以“武戏”居多，较常见的有《三国演义》里的三英战吕布、凤仪亭、赵云救主、潼关遇马超、古城会、千里走单骑、空城计、华容道、三顾茅庐以及甘露寺等;《封神演义》中的渭水聘贤、伐西歧、姜子牙点战、黄飞虎反朝歌、太乙真人收石矶、红沙阵、杨任大破瘟皇阵、洪锦伐西岐、诛仙阵、邓九公奉敕西征、苏护反商、雷震子救父、三姑计摆黄河阵等;《隋唐演义》里的薛仁贵征东、智收裴元庆、智取摩天岭、李元霸战宇文成都、樊梨花征西等。
除“武戏”外，还有一部分表现忠孝仁义和美好爱情的“文戏”，如“霸王别姬”“二度梅”“薛仁贵和柳金花”“王宝钏和薛平贵”“八宝公主追狄青”等都是匠师较常施作的“文戏”题材。无论是三国演义或隋唐英雄里鲜明生动的人物形象，或是封神演义中包罗万象的神仙鬼怪，都是人们耳熟能详的故事情节，深受老百姓的喜爱。这些丰富而精彩的剧情不仅合乎传统社会的道德观念，又表达了忠孝节义的高尚情操。
另外，还有一些源于民间传说或文学典故的题材，如来自《二十四孝》《西游记》《杨家将演义》《白蛇传》《薛丁山征西》等小说选段，还有代表人们向往的淡泊明志的生活方式的题材如“渔樵耕读”、寓意诗礼传家的“琴棋书画”等;描写尊重贤能、善用人才的题材：以尧聘舜、文王聘太公、商汤聘伊尹、刘备聘孔明等组合而成的“四聘”;由魏晋南北朝时玄学的代表人物，阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎所组成的“竹林七贤”等，都是作为叙事性的人物题材出现在剪瓷雕脊饰上。
二、剪瓷雕戏剧脊饰的构图方式
剪瓷雕戏剧题材脊饰通常出现在建筑的屋顶脊堵、排头、水车堵等位置，由于位置的不同，表现空间的差异使得题材构图呈现出不同的排列方式。
1.位于脊堵、水车堵的构图方式
屋顶上的人物剪瓷雕作品常出现在正脊脊堵上，空间面积较大，且处于庙宇建筑正面的视觉重心，堵面呈水平走向的长方形，故整体的构图以横向场景展开叙事，因此匠师在施作屋顶上的脊堵时较注重内容主题的表达和色彩的搭配。水车堵是屋檐与墙身连接处的水平装饰带，其题材的构图方式与脊堵相同，但差别在于水车堵的空间发展较脊堵来得自在，能随着墙面延伸，甚至可以用堵面连结的方式，将堵面分割成数个小型堵面，因其位置也比屋顶上的脊堵低，在剪瓷雕的制作上则较注重讲究细节表现。（如图1）
匠师在人物角色的构图排列上遵循一定的规则，一般说来有以下几种方式：一是将主角置于图面的中央，次要人物以主角为中心向左右排列。二是当主角为两个以上的人物时，排列方式相对多变，通常将主角置于画面偏左或偏右位置，再依故事场景，按主从的关系排列，并以此展开故事叙述的重心。三是将主角分置左右两端，再依照人物的关连性，逐一地往中央连续排列，这种排列方式能较好地呈现武戏打斗场面中双方对峙的局面。四为故事内容庞大，主角人物众多的题材类型，构图上通常将多位主角逐一排列，在其中穿插若干位次要人物，再结合亭景、树石等背景的营造，使画面呈现出层次丰富的视觉感受。
2.位于排头的构图方式
排头位于屋顶垂脊尾部的位置，是建筑屋顶上最突出的位置。闽南和潮汕的匠师制作的剪瓷雕排头大多以没有背景的人物题材为主，而台湾地区的排头设计上不仅有各类人物角色，而且常以山石、树木及亭子等元素营造出层次丰富的空间背景，整个排头体量硕大，体现出张扬华丽的风格。（如图2、图3）
牌头上的题材表现大多以三至五人的场景为主，较大型的作品甚至也会出现十个以上的人物角色。不论排头人物的数量多寡，构图上均以主从分明为原则。为了营造层次丰富的空间感，构图形式常采用上下分层的手法来表示。小型的排头的构图一般以单层构图为主，将人平均放置于牌头上;中大型的排头施作，则会利用亭台楼阁和树木山石营造出多层次的背景空间，考虑到观赏者自下而上视觉效果，人物主角的位置往往被安排在较低的层面，形体上呈現向前微倾的姿态。剪瓷雕的人物体量大小相同，在透视上并无近大远小的关系，完全以上下排列的构图方式来呈现远近的空间距离。 三、剪瓷雕戏剧人物的艺术表现
舞台上的戏剧表演是一种综合了时间和空间的表演艺术，通常需要一个过程来交代故事的发展，需要一个场景来交代事件发生的地点，还需要演员在唱、念、做、打之外亦能表现出角色形象的律动感和造型美感。
剪瓷雕脊饰的戏剧表现则不同，既没有音乐、唱白，无法凭借舞蹈动作来阐述故事的情节;也没有灯光、布景、幕幔和时间来交代场景和演剧的过程。它是一幕幕凝固的剧场，呈现的是一群静止状态的人物形象。在此情况下，工匠便是脊饰的设计师和建造者，他们是戏剧的美术指导，也是戏剧的导演。匠师们不可能像小说那样细致地交代事件发生的来龙去脉，只能运用娴熟的雕塑技艺和材料特征，大刀阔斧地以夸张的手法来展示一幕幕剧情。因此，工匠们精挑细选出来展示的元素，往往需要捕捉到那些最有代表性的画面，营造故事中所体现出来的叙事情节，并由此来表达匠师对题材内容的选择。在艺术表现的手法上，匠师们主要通过角色行当、服饰、头盔、兵器等元素来表现人物特征，并在塑造人物形象的基礎上，结合场景来营造戏剧故事的动人情节。
1.人物角色
戏剧中的角色，代表着各种性格的人物。为了让观众区分清楚人物的角色定位，所以对于角色的忠奸善恶、面相、身份等形象的塑造，均有严格的界定。戏曲角色的分类称为“行当”，大体分为生、旦、净、丑四大类别，各类再根据角色细分成不同的人物形象。
“生行”为扮演男性角色的一种行当，常见有以扇子功见长，表现书生气的“扇子生”;以武艺超群，表现青年将领的“雉尾生”。“老生”重刻画老年人形象特征，挂着花白的胡子，表现苍老练达的样貌;“武生”则是着重于人物动态，以矫健灵活的身手表现英勇威武的风貌，扮演主帅或武将的长靠武生身着铠甲，短打武生则身着打衣或箭衣，体现草莽英雄的特质。
“旦行”以女性角色为主，主要有：老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦、花衫等，在戏曲表演中占有相当重要的地位。青衣、武旦是剪瓷雕人物中为较常见的角色。
“净行”通常为剪瓷雕人物中的花脸角色，这类角色大多扮演性格特殊的人物，可分为着重唱工的铜锤花脸;唸白、作表并重的架子花脸;以及着重武打翻跌的摔打花脸。
“丑行”可分为文丑、武丑，多居于帮衬的地位，剪瓷雕人物角色中，丑行常作为配角来填补画面空白，以达到构图的均衡与完整性。
2.人物服饰
戏曲服装有一套严格的穿戴规则，即所谓“三不分、六有别”：不分朝代、不分地域、不分季节;男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别。②旧时梨园行流传下来的一句谚语“宁穿破，不穿错”，也就是指不同角色穿什么服装皆有其特定规矩，宁可穿破旧的戏服，也不可穿戴与角色身份地位不相符的服装。相对于石雕、木雕等其他装饰工艺的单色表现，陶瓷材料丰富多彩的颜色显然更适合剪瓷雕作品特性的表现。剪瓷雕人物的服饰主要依据瓷片的色彩和匠师后期的图案描绘来制作，为了区别不同的角色，人物所戴盔、冠、巾、帽均呈现不同的样式，就衣着色彩而言，黄色最为尊贵，紫、红、蓝、黑等颜色则依官阶大小依序递减，戴乌纱、穿蟒袍是属于文官式服装，武将则戴各种头盔，穿箭衣、开氅、扎软硬靠等。富家员外穿蓝帔;贫寒人士穿黑褶子和富贵衣。贵妇穿女大红帔、宫装;贫妇穿女富贵衣、素折子、布裙等。以旦角佩戴的首饰而言，点翠的首饰为官宦人家的千金或皇宫中的公主、皇后等贵族才有资格配戴;银泡首饰则属于带罪或贫苦守寡的女性角色所配戴。（如图4、图5）
剪瓷雕人物头部的制作，匠师通常在统一的泥塑或陶制坯体上加以塑造，通过不同的头饰来体现不同的人物角色。如凤冠与九龙冠为皇室贵族所专有;武将元帅所戴的硬质帽子统称为“盔”，如三国演义中赵云所戴的“夫子盔”，或张飞的“扎巾盔”;缎制的软质帽子称为“巾”，各类人等都可配戴，如“员外巾”“苦生巾”等。依据戏曲上所表现出的人物体态、服装样式的颜色、配件、鞋子、兵器等元素都直接影响了人物类剪瓷雕的装扮设定。（如图6）
3.故事场景
在场景的设置上，剪瓷雕作品的背景和人物通常是分开制作，匠师确定好堵面的人物位置后，会先行施作背景，背景完成后再依序将人物安装上去，所以场景的制作主要起到烘托气氛和均衡整体画面的作用。
背景依具体故事内容而制作，如“武戏”的场景，大多为发生在乡野间的征战场面，通常以大面积的山川，搭配山石、小桥营造出空间感，以树石填补空间，利用松树弯延曲折的枝干或以柳树下垂的柳枝在背景增添变化;若是“文戏”，则大多以亭台楼阁或建筑室内空间来呈现。在背景正面的中心，以主体兼及两边的树石与花卉搭配，除了可以满足画面上的需求外，也可以使背景更加完整。人物分布于建筑前方的重点区，可增加场景的深度，亭仔景大多施作成宫殿、城池等形式，做出屋顶、瓦饰、柱子、城门等，丰富了空间及画面的变化。
四、剪瓷雕戏剧脊饰的文化内涵
以人物角色为主的剪瓷雕题材，他们或为兵戎相见的打斗场景，或为琴瑟和鸣的爱情文戏，表面上是以一种凝固的形态，展现老百姓喜闻乐见的戏剧场景。事实上，题材内容的背后体现了深刻的文化内涵。匠师们通过戏剧人物所表达的故事情节，宣扬道德观念，以达到社会教化的作用。根据采访剪瓷雕匠师可知，闽南和潮汕的剪瓷雕戏剧题材作品主要源自潮剧剧目，而人物造型的制作上则兼有潮剧与京剧的元素。笔者对东山、诏安、潮汕等地区宫庙剪瓷雕的实地调研，结合剪瓷雕匠师的描述，将常见的剪瓷雕戏剧题材内容进行收集整理。（如表1）
尽管剪瓷雕典故剧目繁多，但从题材作品中体现的故事情节上看，主要分为忠孝仁义与爱情故事两大类。如“千里走单骑”故事中关云长单枪匹马，过五关斩六将，保护皇嫂千里寻兄，宣扬了关羽的骁勇善战和忠肝义胆。如“狄青与八宝公主”中八宝公主与狄青共抗西夏后喜结良缘，传为佳话;“天门阵”中杨宗保、穆桂英夫妇同心同行、并肩抗辽的英雄事迹等，都是基于忠孝礼义的基础上来表达美好的爱情故事，体现了共同的家国情怀。
这些历史典故和民间传说的内容情节，无不体现了忠孝仁爱、扬善惩恶的精神，对乡民大众来说，书籍的阅读效果，远不如图案化的故事或戏曲表演的呈现方式来得深刻。匠师们把一幕幕精彩故事，以剪瓷雕的艺术形式搬上屋顶，一方面能够加强建筑屋脊装饰的华丽，另一方面也宣扬了高尚的道德价值观念，在无形间达到潜移默化的教育功效。
结语
精美华丽的剪瓷雕人物屹立于庙宇或祠堂建筑之上，不仅是精湛而独到的民间艺术表现，而且通过英雄人物的艺术形象传达了高尚的爱国情操和道德观念，让忠孝仁义等美好品质在人们口中代代相传，这也正体现了剪瓷雕工艺将教育融入艺术，又通过艺术传达教育意义的重要特质。
注释：
①黄忠杰.台湾传统剪瓷雕艺术研究[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2007（6）.
②蒋斯蒙.戏曲穿戴规制简论[J].戏曲艺术，2003（4）.
参考文献：
[1]李豫闽.闽台民间美术[M].福建人民出版社，2009.
[2]黄秀蕙.王保原剪黏工艺技法图解[M].台南市文化局，2014.
[3]林淳钧，陈历明.潮剧剧目汇考（上册）[M].广东人民出版社，1999.
关键词：剪瓷雕 戏剧脊饰 艺术特质
“屋顶有戏出”是闽南民间流传的一句俗语，潮汕人也常说“厝角头有戏出”，这些所谓的“戏出”指的就是传统建筑屋顶上的剪瓷雕装饰工艺。剪瓷雕装饰工艺是一门传统的建筑装饰艺术，它集雕塑、陶瓷、绘画、戏剧等多种艺术门类于一体，以灰泥为坯体、用各种颜色鲜艳、胎薄质脆的瓷器或残损价廉的彩瓷片为原料，用剪瓷钳子、灰匙等工具巧妙地剪成形状不一、大小不等的细小瓷片，进而贴雕出各类生动形象的造型。这门特殊的装饰工艺是古代闽越匠师创造出的独特艺术，目前仅存于福建闽南、广东潮汕和台湾地区。①
剪瓷雕工艺主要装饰在宫庙宗祠的屋脊之上，因此又被称为“剪瓷雕脊饰”。剪瓷雕脊饰的表现题材丰富而多元，除了常见的花鸟、走兽、博古等传统吉祥符号之外，还包含了大量的人物题材，它们大多依托各类文学典故或戏剧为内容背景，装饰在屋顶的脊堵、牌头等处，远远望去，整个屋顶仿佛一座戏台，正上演着一出出热闹非凡的戏剧故事。
一、剪瓷雕戏剧脊饰的题材来源
闽南、潮汕和台湾三地的剪瓷雕脊饰中，戏剧人物题材是最特殊，也最具特色一类，可视为区别于传统吉祥符号题材之外的独特体系。这种以戏剧故事为背景的叙事性题材大多出自于历史故事、文学小说与民间传说等，匠师们从整段故事中撷取其中最具代表性的桥段，对出场的人物角色和场景道具等素材进行艺术处理和表现。其中最常见的题材是源于《三国演义》《封神演义》和《隋唐演义》里的故事桥段。匠师们将历史典故中人们喜闻乐见的情节通过剪瓷雕的艺术形式表现出来，这类题材内容可分为“文戏”与“武戏”两类，其中以“武戏”居多，较常见的有《三国演义》里的三英战吕布、凤仪亭、赵云救主、潼关遇马超、古城会、千里走单骑、空城计、华容道、三顾茅庐以及甘露寺等;《封神演义》中的渭水聘贤、伐西歧、姜子牙点战、黄飞虎反朝歌、太乙真人收石矶、红沙阵、杨任大破瘟皇阵、洪锦伐西岐、诛仙阵、邓九公奉敕西征、苏护反商、雷震子救父、三姑计摆黄河阵等;《隋唐演义》里的薛仁贵征东、智收裴元庆、智取摩天岭、李元霸战宇文成都、樊梨花征西等。
除“武戏”外，还有一部分表现忠孝仁义和美好爱情的“文戏”，如“霸王别姬”“二度梅”“薛仁贵和柳金花”“王宝钏和薛平贵”“八宝公主追狄青”等都是匠师较常施作的“文戏”题材。无论是三国演义或隋唐英雄里鲜明生动的人物形象，或是封神演义中包罗万象的神仙鬼怪，都是人们耳熟能详的故事情节，深受老百姓的喜爱。这些丰富而精彩的剧情不仅合乎传统社会的道德观念，又表达了忠孝节义的高尚情操。
另外，还有一些源于民间传说或文学典故的题材，如来自《二十四孝》《西游记》《杨家将演义》《白蛇传》《薛丁山征西》等小说选段，还有代表人们向往的淡泊明志的生活方式的题材如“渔樵耕读”、寓意诗礼传家的“琴棋书画”等;描写尊重贤能、善用人才的题材：以尧聘舜、文王聘太公、商汤聘伊尹、刘备聘孔明等组合而成的“四聘”;由魏晋南北朝时玄学的代表人物，阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎所组成的“竹林七贤”等，都是作为叙事性的人物题材出现在剪瓷雕脊饰上。
二、剪瓷雕戏剧脊饰的构图方式
剪瓷雕戏剧题材脊饰通常出现在建筑的屋顶脊堵、排头、水车堵等位置，由于位置的不同，表现空间的差异使得题材构图呈现出不同的排列方式。
1.位于脊堵、水车堵的构图方式
屋顶上的人物剪瓷雕作品常出现在正脊脊堵上，空间面积较大，且处于庙宇建筑正面的视觉重心，堵面呈水平走向的长方形，故整体的构图以横向场景展开叙事，因此匠师在施作屋顶上的脊堵时较注重内容主题的表达和色彩的搭配。水车堵是屋檐与墙身连接处的水平装饰带，其题材的构图方式与脊堵相同，但差别在于水车堵的空间发展较脊堵来得自在，能随着墙面延伸，甚至可以用堵面连结的方式，将堵面分割成数个小型堵面，因其位置也比屋顶上的脊堵低，在剪瓷雕的制作上则较注重讲究细节表现。（如图1）
匠师在人物角色的构图排列上遵循一定的规则，一般说来有以下几种方式：一是将主角置于图面的中央，次要人物以主角为中心向左右排列。二是当主角为两个以上的人物时，排列方式相对多变，通常将主角置于画面偏左或偏右位置，再依故事场景，按主从的关系排列，并以此展开故事叙述的重心。三是将主角分置左右两端，再依照人物的关连性，逐一地往中央连续排列，这种排列方式能较好地呈现武戏打斗场面中双方对峙的局面。四为故事内容庞大，主角人物众多的题材类型，构图上通常将多位主角逐一排列，在其中穿插若干位次要人物，再结合亭景、树石等背景的营造，使画面呈现出层次丰富的视觉感受。
2.位于排头的构图方式
排头位于屋顶垂脊尾部的位置，是建筑屋顶上最突出的位置。闽南和潮汕的匠师制作的剪瓷雕排头大多以没有背景的人物题材为主，而台湾地区的排头设计上不仅有各类人物角色，而且常以山石、树木及亭子等元素营造出层次丰富的空间背景，整个排头体量硕大，体现出张扬华丽的风格。（如图2、图3）
牌头上的题材表现大多以三至五人的场景为主，较大型的作品甚至也会出现十个以上的人物角色。不论排头人物的数量多寡，构图上均以主从分明为原则。为了营造层次丰富的空间感，构图形式常采用上下分层的手法来表示。小型的排头的构图一般以单层构图为主，将人平均放置于牌头上;中大型的排头施作，则会利用亭台楼阁和树木山石营造出多层次的背景空间，考虑到观赏者自下而上视觉效果，人物主角的位置往往被安排在较低的层面，形体上呈現向前微倾的姿态。剪瓷雕的人物体量大小相同，在透视上并无近大远小的关系，完全以上下排列的构图方式来呈现远近的空间距离。 三、剪瓷雕戏剧人物的艺术表现
舞台上的戏剧表演是一种综合了时间和空间的表演艺术，通常需要一个过程来交代故事的发展，需要一个场景来交代事件发生的地点，还需要演员在唱、念、做、打之外亦能表现出角色形象的律动感和造型美感。
剪瓷雕脊饰的戏剧表现则不同，既没有音乐、唱白，无法凭借舞蹈动作来阐述故事的情节;也没有灯光、布景、幕幔和时间来交代场景和演剧的过程。它是一幕幕凝固的剧场，呈现的是一群静止状态的人物形象。在此情况下，工匠便是脊饰的设计师和建造者，他们是戏剧的美术指导，也是戏剧的导演。匠师们不可能像小说那样细致地交代事件发生的来龙去脉，只能运用娴熟的雕塑技艺和材料特征，大刀阔斧地以夸张的手法来展示一幕幕剧情。因此，工匠们精挑细选出来展示的元素，往往需要捕捉到那些最有代表性的画面，营造故事中所体现出来的叙事情节，并由此来表达匠师对题材内容的选择。在艺术表现的手法上，匠师们主要通过角色行当、服饰、头盔、兵器等元素来表现人物特征，并在塑造人物形象的基礎上，结合场景来营造戏剧故事的动人情节。
1.人物角色
戏剧中的角色，代表着各种性格的人物。为了让观众区分清楚人物的角色定位，所以对于角色的忠奸善恶、面相、身份等形象的塑造，均有严格的界定。戏曲角色的分类称为“行当”，大体分为生、旦、净、丑四大类别，各类再根据角色细分成不同的人物形象。
“生行”为扮演男性角色的一种行当，常见有以扇子功见长，表现书生气的“扇子生”;以武艺超群，表现青年将领的“雉尾生”。“老生”重刻画老年人形象特征，挂着花白的胡子，表现苍老练达的样貌;“武生”则是着重于人物动态，以矫健灵活的身手表现英勇威武的风貌，扮演主帅或武将的长靠武生身着铠甲，短打武生则身着打衣或箭衣，体现草莽英雄的特质。
“旦行”以女性角色为主，主要有：老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦、花衫等，在戏曲表演中占有相当重要的地位。青衣、武旦是剪瓷雕人物中为较常见的角色。
“净行”通常为剪瓷雕人物中的花脸角色，这类角色大多扮演性格特殊的人物，可分为着重唱工的铜锤花脸;唸白、作表并重的架子花脸;以及着重武打翻跌的摔打花脸。
“丑行”可分为文丑、武丑，多居于帮衬的地位，剪瓷雕人物角色中，丑行常作为配角来填补画面空白，以达到构图的均衡与完整性。
2.人物服饰
戏曲服装有一套严格的穿戴规则，即所谓“三不分、六有别”：不分朝代、不分地域、不分季节;男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别。②旧时梨园行流传下来的一句谚语“宁穿破，不穿错”，也就是指不同角色穿什么服装皆有其特定规矩，宁可穿破旧的戏服，也不可穿戴与角色身份地位不相符的服装。相对于石雕、木雕等其他装饰工艺的单色表现，陶瓷材料丰富多彩的颜色显然更适合剪瓷雕作品特性的表现。剪瓷雕人物的服饰主要依据瓷片的色彩和匠师后期的图案描绘来制作，为了区别不同的角色，人物所戴盔、冠、巾、帽均呈现不同的样式，就衣着色彩而言，黄色最为尊贵，紫、红、蓝、黑等颜色则依官阶大小依序递减，戴乌纱、穿蟒袍是属于文官式服装，武将则戴各种头盔，穿箭衣、开氅、扎软硬靠等。富家员外穿蓝帔;贫寒人士穿黑褶子和富贵衣。贵妇穿女大红帔、宫装;贫妇穿女富贵衣、素折子、布裙等。以旦角佩戴的首饰而言，点翠的首饰为官宦人家的千金或皇宫中的公主、皇后等贵族才有资格配戴;银泡首饰则属于带罪或贫苦守寡的女性角色所配戴。（如图4、图5）
剪瓷雕人物头部的制作，匠师通常在统一的泥塑或陶制坯体上加以塑造，通过不同的头饰来体现不同的人物角色。如凤冠与九龙冠为皇室贵族所专有;武将元帅所戴的硬质帽子统称为“盔”，如三国演义中赵云所戴的“夫子盔”，或张飞的“扎巾盔”;缎制的软质帽子称为“巾”，各类人等都可配戴，如“员外巾”“苦生巾”等。依据戏曲上所表现出的人物体态、服装样式的颜色、配件、鞋子、兵器等元素都直接影响了人物类剪瓷雕的装扮设定。（如图6）
3.故事场景
在场景的设置上，剪瓷雕作品的背景和人物通常是分开制作，匠师确定好堵面的人物位置后，会先行施作背景，背景完成后再依序将人物安装上去，所以场景的制作主要起到烘托气氛和均衡整体画面的作用。
背景依具体故事内容而制作，如“武戏”的场景，大多为发生在乡野间的征战场面，通常以大面积的山川，搭配山石、小桥营造出空间感，以树石填补空间，利用松树弯延曲折的枝干或以柳树下垂的柳枝在背景增添变化;若是“文戏”，则大多以亭台楼阁或建筑室内空间来呈现。在背景正面的中心，以主体兼及两边的树石与花卉搭配，除了可以满足画面上的需求外，也可以使背景更加完整。人物分布于建筑前方的重点区，可增加场景的深度，亭仔景大多施作成宫殿、城池等形式，做出屋顶、瓦饰、柱子、城门等，丰富了空间及画面的变化。
四、剪瓷雕戏剧脊饰的文化内涵
以人物角色为主的剪瓷雕题材，他们或为兵戎相见的打斗场景，或为琴瑟和鸣的爱情文戏，表面上是以一种凝固的形态，展现老百姓喜闻乐见的戏剧场景。事实上，题材内容的背后体现了深刻的文化内涵。匠师们通过戏剧人物所表达的故事情节，宣扬道德观念，以达到社会教化的作用。根据采访剪瓷雕匠师可知，闽南和潮汕的剪瓷雕戏剧题材作品主要源自潮剧剧目，而人物造型的制作上则兼有潮剧与京剧的元素。笔者对东山、诏安、潮汕等地区宫庙剪瓷雕的实地调研，结合剪瓷雕匠师的描述，将常见的剪瓷雕戏剧题材内容进行收集整理。（如表1）
尽管剪瓷雕典故剧目繁多，但从题材作品中体现的故事情节上看，主要分为忠孝仁义与爱情故事两大类。如“千里走单骑”故事中关云长单枪匹马，过五关斩六将，保护皇嫂千里寻兄，宣扬了关羽的骁勇善战和忠肝义胆。如“狄青与八宝公主”中八宝公主与狄青共抗西夏后喜结良缘，传为佳话;“天门阵”中杨宗保、穆桂英夫妇同心同行、并肩抗辽的英雄事迹等，都是基于忠孝礼义的基础上来表达美好的爱情故事，体现了共同的家国情怀。
这些历史典故和民间传说的内容情节，无不体现了忠孝仁爱、扬善惩恶的精神，对乡民大众来说，书籍的阅读效果，远不如图案化的故事或戏曲表演的呈现方式来得深刻。匠师们把一幕幕精彩故事，以剪瓷雕的艺术形式搬上屋顶，一方面能够加强建筑屋脊装饰的华丽，另一方面也宣扬了高尚的道德价值观念，在无形间达到潜移默化的教育功效。
结语
精美华丽的剪瓷雕人物屹立于庙宇或祠堂建筑之上，不仅是精湛而独到的民间艺术表现，而且通过英雄人物的艺术形象传达了高尚的爱国情操和道德观念，让忠孝仁义等美好品质在人们口中代代相传，这也正体现了剪瓷雕工艺将教育融入艺术，又通过艺术传达教育意义的重要特质。
注释：
①黄忠杰.台湾传统剪瓷雕艺术研究[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2007（6）.
②蒋斯蒙.戏曲穿戴规制简论[J].戏曲艺术，2003（4）.
参考文献：
[1]李豫闽.闽台民间美术[M].福建人民出版社，2009.
[2]黄秀蕙.王保原剪黏工艺技法图解[M].台南市文化局，2014.
[3]林淳钧，陈历明.潮剧剧目汇考（上册）[M].广东人民出版社，1999.