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刘 兵：先简单谈一下你的创作历程，你是怎样以独立电影的方式来开始自己的创作，并一步步走到现在的？
耿 军：我中专学俄语，19岁就毕业了，毕业了不再想继续读书，那个时候其实也是一个喜欢文学的文艺青年，同时身边的朋友也都喜欢电影。那时候看卓别林，看《霸王别姬》，看香港的周星驰，是录像厅时代，觉得电影有意思，但它是一个工业，属于国营厂，像我们这种非专业的人很难做电影，认为这是不可能的事情。但是后来在图书馆发现了刘恒的《菊豆》剧本集里边有《本命年》、有《菊豆》，就看《本命年》的剧本，同时我又看谢飞导演的电影《本命年》。这样我就觉得靠写剧本可以参与到电影创作里边，其实19岁的时候我就写了一个长篇剧本，20岁去北京也想推销自己的剧本，去北京电影学院、去中央戏剧学院找老师看，他们都是非常职业、非常实在的人，同时也是人品特别好的人，他们就告诉我说你这个不是一个剧本，只不过里边有一些生动的情节。那个时候在电影学院碰到一个老师叫张丹，他说你要是感兴趣的话，你就来听我的课吧。于是就开始在电影学院蹭课听，主要是“视听语言”课。同时2000年初的时候参加了实践社，是北京的影迷或者是创作者建立的一个综合社团，有杨超、有张亚璇、有徐飞雪、有杨子。实践社的时候DV时代就来了，我们差不多隔半个月、一个月就有人拍出作品，当然那个时候他们拍出来的实验作品我看不懂，因为不理解实验片的创作。然后2002年我就在家乡拍了第一个短片《山楂》，雇了两个当地的婚礼录像做摄影。一个星期拍完，后来《山楂》在我的朋友圈放映，张稀稀（一位诗人朋友）给了我特别大的打击，他说你这个要形式没形式，要内容没内容，我就悲伤得差不多有半个月的时间没缓过来，我把他给我的批评都写到了一块钱一本的那种黄牛皮纸的笔记本上，前一天我还找到那个笔记本，那个字还在上边。2003年我又拍了短片《散装日记》，之后参加比赛就拿了一个奖，那时候年轻气盛，一鼓作气2004年就拍了《烧烤》，既卖了DVD版权收回了成本，又入围了法国的南特电影节，还有鹿特丹电影节什么的。这样作为非职业的创作者我就受到了鼓励，同时观众反馈的时候效果也特别好，那时候在北师大，就是现象工作室朱日坤和万小刚他们做的放映，一个阶梯教室里边挤了200多人，而且放映效果特别好。接下来在2005年用7个月的时间写了《青年》的剧本，《青年》从2006年开始拍到2008年做完，跨度差不多2年多的时间。再后来就是纪录片《诗与病的旅程》，然后到《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》。大概这样从非职业的爱好者到半职业的创作者这样一个创作过程，当然现在我也不觉得我有多职业，现在我也算一个半职业。
刘 兵：所有的创作都是你自己独立操作完成的吗？这要自己出钱，成本这块你是怎么解决的？
耿 军：机器设备主要靠借，拍《青年》的时候张献民老师给买了摄影机和话筒，对《青年》的创作给了特别大的支持。接下来的创作其实机器主要也是朋友公司赞助。一直到最近的作品《轻松+愉快》才有了一点投资，之前大部分都是自己挣的钱，拍《青年》的时候自己挣钱不够，家里还花了一点，以这样的方式做，完完全全是一种自己种粮食的方式。
刘 兵：关于独立电影这种创作方式，你觉得它的价值是什么？
耿 军：它是一个灵活机动、特别自由的创作方式，它不是工业制作里边死板一块的方式，这种方式带来了影像自由写作的一个新局面。而且这样的作品越来越多，好的作品在逐渐呈现，它是工业制作和自由写作的一个互动。工业制作的不尽人意和体制的关系特别大，而独立电影这种协作，可能在这个方面会更自由，自由度更高。
刘 兵：从最早的《烧烤》到《青年》，好多人都觉得你是比较倾向于写实的，后来到《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》的时候，拉开和现实的距离，那种抽象性就强了，这其实是一种突破，对于你的创作而言等于兼顾了更多的可能性。你是怎么完成这个转型的？
耿 军：这个其实还挺简单的，要突破自己的局限性，比如说做《青年》和《烧烤》的时候是写实风格，我一直到现在的创作都是低成本的，在我的简约剧组的搭配框架里边，就我能完成什么，我得考虑得特别清楚。比如，我之前有的剧本写完之后，我发现我完成不了，写得也挺飞的，也有表现主义的东西。当初拍完第一个短篇《山楂》之后，我就想拍一个长片，然后写了一个《小城之春梦》，不是有个电影叫《小城之春》嘛。回家之后我借了一个DV机想拍，我弟弟学画画，我想让他当摄影。第一天拍第一场戏，我说这个拍不了，这个写的难度特别高，用我这种简单的拍摄方式根本完不成。DV机也借回来了，又拍不成《小城之春梦》，大过年的我们几个人聊来聊去，我就拍了《散装日记》。等到做完《烧烤》和《青年》之后，我也在想我在自己的创作框架里边，或者是自己的局限里边能不能有所突破，在写实这块再往前走一步怎么样？其实是在摸索，探索看看自己能不能实现，然后就有了《锤子镰刀都休息》，再到今年的《轻松+愉快》，我觉得这个过程其实还算自然。其实就是在以往的写实基础上让我的东西能更广阔一点，在表现上能更丰富一点。
刘 兵：其实每个创作者都会渴望有一些突破，但是不一定每个人都能完成，因为不是想突破就能突破的。你完成了，你找到了自己新的方式，具体来讲这个是怎么完成的呢？
耿 军：随着对电影的认识越来越多，加上对文学对周边社会的认识随着年龄的增长会跟以前不一样。在做这个尝试的时候，其实我也不知道我能不能做到。它对我来说，是我的摄影机和我的演员都得做到。比如我的摄影能做到，但是我的演员做不到，这事也不成立，就像我的演员能做到，我的影像做不到也不成立。在这点上其实我是幸运的，我的演员和我的摄影、我的剧作，这三个还真的就在我的想象里边同时做到了。
刘 兵：因为之前有一些比较了解你的老友，他们會觉得耿军是一个野路子，好看、好玩，但好像在丰富性上有点不够让人满足。我印象很深的就是看《锤子镰刀都休息》，那时候去黄香那儿放，丛峰看完说了一句话我印象很深，他说：“行啊大发（耿军的昵称），变深沉了！” 耿 军：我也记得。
刘 兵：这个东西它是怎么产生的？从你的精神构成上来讲，你觉得在这个过程当中哪些方面的东西给你的感受或思考提供了营养？
耿 军：从感性方面说的话，它是随着我和朋友这个群体在逐渐地变老发生的变化。以前那些闹闹哄哄的劲儿过去了，完了你会发现更多的人是在现实的哀愁里边沉默。而我自己也逐渐地对特别闹的电影不太有兴趣了，当然闹和有趣不一样，我喜欢深沉一点，里边能有思考。我对电影的可看性和它的趣味这个东西是特别在意的，深沉这块是随着年龄的增长，我身边深沉的人越来越多了，包括我的父母，他们都比以前深沉了。是沉默呢，还是哀愁，还是在社会生活里边遍体鳞伤了没有招了？这些东西其实都有。现在是思想和行动力的半残废状态，还不是全残，是半残状态，有可能还能动起来，但也有可能就不动了，我是这样的一个感触，会在电影里边体现。
刘 兵：你总说电影不好看是犯罪，你对好看是一个什么样的理解呢？电影好看究竟意味着什么？
耿 军：最早看的电影都是商业片，商业片可能不够深刻，但是好的商业片也深刻。大家在茶余饭后去欣赏一个电影，欣赏一部小说，或者欣赏一个演唱会、一个戏剧，这里边必然具备娱乐性。当然娱乐性不是最重要的，但是能给人带来一种舒服或者一种享受的感觉，我觉得在我的电影里边这是必需的。我想做到一种既熟悉又陌生的感觉，有陌生感的时候，在影院里边看着才带劲，当然这只是一类电影，有陌生感的电影。我的电影我肯定是第一个观众，我觉得拍《烧烤》的时候，我把它给拍闷了，拍《青年》的时候，我想这个电影怎么这么压抑？接下来再拍的时候我可能把压抑转成深沉了，可能是有这样的转换。
刘 兵：我印象挺深的是《烧烤》出来之后，那一年张献民老师推荐10部影片，是在哪个媒体来着？
耿 军：《南方周末》。
刘 兵：对，他把你的《烧烤》列在里边，然后就有人很不屑地说：“《烧烤》这种片子还能成为年度十佳？”这种不屑有两方面，一方面他觉得作品可能有问题，另一个是从你这个创作者的状态，就觉得你完全是很冲动地拍这样一个东西，盲打误撞而已。而从独立电影这块看，类似你这种情况其实也不是孤案，比如有一些人也是刚开始像你一样盲打误撞，后来就偃旗息鼓了，消失了。
耿 军：创作上自杀了。
刘 兵：出现这种情况可能是他的作品没有改观，他真的可能就没有这样一个逐渐清晰和成长的过程。但是你一步步走下来了，不断有作品，作品又能够出现一些新的变化，你觉得在这个过程当中，最重要的因素是什么？你做了哪些方面的努力呢？
耿 军：这个其实特别不好理清，但有一个方面就是你对人的理解，对人群的理解，对电影的理解和对你喜欢那类电影的理解，这些变化其实是与作品的变化同步的。年龄发生变化之后，你会对某种情感或者是人物关系特别感兴趣，然后它就会在创作上发生变化。你看我现在的人物都是40岁左右的年龄段，这其实是演员和导演共同成长的过程，在《青年》的时候，他们就是青年，到现在的《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》，他们就是中年。人生的这种不堪和这种糟糕是现在的主题，那种爱恨交织的感觉，它不是纯粹的恨，那里边又有爱。
刘 兵：在你个人的发展脉络里边，你觉得日常生活的经验和你间接的经验哪个更重要？间接的经验比如说你看书、看小说、看电影、听音乐、看话剧等等;另一方面你去生活，你处理很多现实的问题，情感上的、家庭上的、人际上的各个方面，这种日常的生活经验和间接经验相比，它们带给你的影响你是怎么看的？
耿 军：阅读和欣赏艺术作品，这种积累对于我来说可能是一个好容器，当一个场面出现，或者有一段平常的朋友说的话的时候，你没有容器装的话，这个东西就漏掉了，有这个容器装的话你会在瞬间捕捉到它，就像《锤子镰刀都休息》里边的那个对白，说一个人得有三十个朋友，一个月到一个朋友家去一回，就能解决吃饭的问题，这些东西都是因为有了文学的积累，你才会发现这一段话太棒了，它有特别丰富的意味。其实就是阅读积累让你学会采什么样的风，能抓住什么，不漏掉什么，但还是会漏掉很多，因为积累不够。有的时候看一个小说你会觉得每一页里边都有金子，当你合上它的时候你对这个小说束手无策，小说写得太好了，我要怎么办呢？到后来其实你也没怎么办，也没有改编小说。我觉得我没有改编小说的能力，可能我对小说还是有敬畏感的，但是那个东西会作用到我的身上，有的时候会在我的剧作里边有体现，但这种体现其实特别不好描绘，你这个剧作里边哪一块是这个体现，这个说不清楚，就是有其中的元素，这个元素就在整个容器里边。
刘 兵：那生活呢，你生活的直接经验呢？你觉得它对你的创作意味着什么？
耿 军：直接经验也特别重要，我觉得我自己是一个悲观主义者，但是在生活里边要怎么来装点这漫长的悲观的一生，我觉得要找有趣的人做一点有趣的事儿，多见有趣的人。比如说坐两个小时的车才能到宋庄，我去宋庄想见的，是有趣的朋友。在家乡也一样。
刘 兵：你的电影里边有一个很重要的特质，就是很鲜活，抓取的那些东西或者是呈现出来的人的状态非常生动，这个东西是怎么捕捉到的？因为你是一个看起来很粗放的人，在各种场合当中你是开心果。那么作为一个创作者，在你非常看重生活本身、非常投入地去生活的同时，你又是一个观察者，常处在思考的状态，那么你是用余光来捕捉那些经验么？或者说你的脑子里边时刻回旋各种念头、场景、语言，然后你会把它们留到记忆当中？
耿 军：对，因为每天观察到的和看到的东西、听到的东西太多了。在某一天有一件事或者有一个对白，这个东西在很多天都没法忘掉，经常会冒出来，然后你觉得这个是有意思的，它可能就会体现在创作里边。在一个电影里边，如果一个人物占30分钟或者是20分钟的时间容量，他有这样一个现实的支点，这个人物就立住了，其他都是虚构的，但是他有一个这样的现实支点，这个人物就鲜活了，这个人物在这个点之后他所有的事你都会认为是可信的，人物的根是有意思的，这些东西其实不那么好说清。像我说的《轻松+愉快》里边的两个警察吃药，他们一出现就吃药，一下这两个警察就活了，你怎么想？我到后来怎么想的我自己也不知道，這个警察出现的次数特别有限，他们是什么样的人？我对体制是怎么认识的？我所知道的，就是人们在现实中所遭受的不公，我可能是站在这个角度写了那两个警察。那吃药这个细节是怎么来的呢？有的时候就是灵机一动写出来的。 刘 兵：你怎么看幽默？因为你的片子大家看的时候总有笑声。幽默是怎么形成你观察生活的一部分的？是天性当中就有的？你怎么评价幽默在你作品当中的位置？
耿 军：如果一个电影是一串羊肉串的话，幽默肯定是辣椒和孜然，如果是一个好作品的话，那就像肉挺香，不错，但如果再有辣椒和孜然味道就更丰富了，它也不单是一个点缀，我觉得它可能是一种气质。某个人你可以说这个人酷，也可以说这个人丧，或者说这个人幽默，你喜欢哪个？酷的我看看就行了，丧的你可能不愿意理，谁会拒绝幽默呢？那个东西其实是挺好的，但是你要问怎么给创作出来的，这个我还真是说不清楚，这可能是我的喜好、我的兴趣所在。我觉得大家在电影院里边有笑声特别棒，当然有哭声也很棒，但是我可能做不到有哭声，我可能会做到有笑声，我就奔着我的兴趣试试再弄，如果能弄出笑声我觉得不尴尬，如果弄不出笑声我就觉得尴尬。
刘 兵：这次《轻松+愉快》入围圣丹斯国际电影节，我跟一些朋友聊过，大家都觉得《轻松+愉快》或者说耿军挺符合圣丹斯电影节的。早前我记得跟你聊过，我说你的作品有时候会在电影节上不占优势，因为还是有一个传统叙事的形态，就是讲故事。在欧洲艺术电影的体系里边，有时故事好像是一大忌，但是美国独立电影，像科恩兄弟或者贾木许，我觉得他们的电影都还是有叙事性，只是叙事风格叛逆、另类。你怎么看你作品当中的故事呢？
耿 军：这个对于我来说特别简单，故事是电影的大主流，它也是小说的大主流，也是戏剧的大主流。电影里边最大的部分是讲故事那一部分，从数量上来说，更多的电影是讲故事的。当然不讲故事的电影我也很喜欢，但是我做不到，因为那个对于我来说是另外一个体系。从自己喜欢的电影到喜欢的文学作品来看，我对故事性还是有要求的。我觉得故事性和通俗性在影院里边其实是一张通行证，大家在影院里看到一个故事，而这个故事又是有风格的，里边还有幽默，我觉得这是一个挺有意思的事。我肯定是在大主流里边，在讲故事的这个大主流里边，肯定是在这里边，不是不讲故事的那种艺术电影，那种艺术电影很高级，但我没有那个能力去做那一套。讲故事当然也很难，因为故事这个东西太容易落入俗套了，那么多的故事，凭什么大家爱看你的故事，或者是你讲故事的方式。到后来其实我觉得电影单纯仅仅有一个好故事已经不能让我满足了，同样一个故事你扔给谁讲都不一样，讲故事的方式是最重要的。你会发现锡兰的《三只猴子》，那不就是《知音》上的故事吗？就是《故事会》上的故事，但他用他的方式来讲，那就是一个非常棒的电影。讲故事的方式比讲一个故事更重要。
刘 兵：那么到现在这个阶段，你觉得在讲故事方面你有什么自己的心得体会吗？
耿 军：其实电影有点像镜子，有可能是一个普通的镜子，有可能是一个有美化作用的镜子，还有可能是一个哈哈镜。其实都是照自己，就是我对社会的认识和我对社会的态度，人在这个社会里边的个体角色所面对的尴尬和不堪，这个东西是我的照片的底片，有的时候我用哈哈镜照它，有的时候用最本真的，照起来特别像你本人的镜子，我不可能用有美化、美颜功能的镜子，我觉得那没意思。
刘 兵：之所以问这个，是因为从电影创作的角度讲，我觉得你其实是有你的方法的，尤其是放在独立电影的范畴里边。作为一个能够不断拍摄自己作品的创作者，不仅剧情片在拍，纪录片也涉及，这样能够持续性的创作，还维持在可行性的操作当中，从这个角度讲，你的基本操作方式是怎样的？比如说你做一个电影，或者说你准备做一个电影，你基本会按照一个什么样的方式去做？
耿 军：其实我在创作剧本的时候就完成了制作，我写我能拍的。比如说现在有一个低成本的预算，我打算用这个预算做一个电影，我在写剧本的时候，就要把这些东西都给考虑到，我不能写我没法实现的，我不敢写大夜戏，大夜戏需要很多的灯，我也不敢写在车里边对话的戏，那需要有拖车。在我的低成本预算里边我能做到什么，在这个框架里边找到自由，我觉得这其实是能维持我接着往下做的一个最基本的方法。这挺重要的，因为我们如果展开想象的话，我们的手段却无法完成，那是一件非常难过的事。所以我尽量在我能制作、能控制的框架里边，在这里边找到自由，我觉得这是一个方法。
刘 兵：除了成本上，在其他方面，从整个拍摄，比如说用演员也好，选的场景也好，你选择去讲一个什么样的故事，表现什么样的内容，大致上你会在哪一个范围之内去做？或者说你一想到这个你觉得就特别踏实，你觉得就这样干就行，这些你现在有一套自己的想法么？
耿 军：对，它有点像画画，我认识很多画画的人，当我一开始看到毕加索或者达利什么的画，我就不理解，我说怎么就画成这样。后来我知道了，他们早期写实阶段，画素描或者是画一些比较写实主义的东西的时候，他们的功底是很棒的。就我个人来说，我用写实方法拍过两个电影之后，我想有所变化的时候，我可能会给自己一个新的说法，叫荒诞现实主义。其实荒诞不是奇幻，荒诞的功力不是在视觉上，而是在你作品中人物关系和事件上，我觉得这个东西其实特别重要。它同时也是你要在方法论上去鞏固和实现的。
刘 兵：回到你刚才讲的，你现在有一个方法，用你的比喻，就是用哈哈镜来照一些东西，因为哈哈镜里就有变形，就有夸张和某种荒诞性。目前这就是你看世界的眼光和一种方式，是吧？你觉得你后边的创作也还会在这个线索上延续？
耿 军：对，会延续，当然之后也会有新的东西出现，但是我现在还不知道，我在拍《青年》的时候我也不知道接下来会有这样的变化，包括现在我会持续地按照这种方式去做，但是接下来也会有新的变化，但是这种变化还是未知。
刘 兵：还有一个方面，比如你所有的作品都是在家乡拍，都是固定的班底，演员、摄影师、制片、录音等等，这方面呢？
耿 军：对，我得有一个根本的东西，在家乡拍我心里是踏实的，无论从制片的难度还是人际交往的这些东西，对于我来说就是能做到，踏实。如果换一个地方拍的话，我的制片工作难度会翻倍，我不知道换一个地方拍，有没有好的制片能帮我去完成我需要的场景，还有就是我的这些演员，他们没有油脂味，油脂味是一种媚俗，我觉得我的演员在影像里边不媚俗，他们的长相不被大家熟知，自己就带来了陌生感，这个其实都是他们自己面孔的优势，我没法看影院里边那些媚俗的面孔，当然它是一个消费的主流了，但我又不是主流消费人群。 刘 兵：从你最早能够在一种非常有限的条件下开始独立电影制作，其实还是需要挺大魄力的，我知道你拍《烧烤》虽然只是几千块钱，但那也是拿出你全部积蓄来拍。在这方面我觉得你有这种基本态度，就是有兴趣就去实践，包括你后边在做的时候，我觉得你也是将最初的这种态度贯穿始终，可能格局上会有变化，但始终还是一个态度——想了就尽可能去做，做到什么程度，再去调整。你觉得这对于你的创作来讲，或者说对于很多独立电影创作者来讲，这个态度都是很重要的或者说是一种必须有的素质吗？
耿 军：这件事本身是一个老生常谈，不单单是做电影，做其他行业也是一样，如果你自己都不成全自己，你想让谁成全你呢？你自己都不去硬着头皮面对尴尬，迎着大风往前走，那谁还让你搭车走一段呢？你没有捷径，你就得自己成全自己，自己为难自己，自己去解决问题。舒舒服服就能拍出一个好电影的事，我觉得特别可疑，它跟其他劳动没有区别，就是这样的一个工作。你永远都要面对陌生和未知，要去解决问题，要去了解它，自己成全自己。我觉得其他的创作肯定也是一样，一些好的创作者真的都是在这个点上自己成全自己。
刘 兵：自己成全自己，它有好多方面，比如说像你不是学电影这个专业的，你在北京做宾馆服务员，做速冻饺子的推销员，跑广告业务，在这个间隙你还去北京电影学院蹭课，参加影展，自己还写点剧本什么的。其实每个人可能都想做事，但是为什么没有去落实为行动呢？是他热爱不够，他热情不够，还是说因为他有其他的原因不够坚持，你觉得呢？
耿 军：其实就是行动力问题，想法一点都不值钱，大街上走的人，地铁上挤的人，哪个没有想法？真正能把想法干出来的有几个人？但是当你实践想法的时候，你走每一步其实都特别难，都是受煎熬。比如拍《烧烤》是20多天，拍《青年》是两年半，这个煎熬是不容易被别人发现的，因为拍《烧烤》在一个小院里边，拍《青年》就在那个镇上，在那儿这些天只有你剧组的人知道，当然剧组的人也不是所有的人都理解你，有两个人知道你是在受煎熬，其他人不知道，他们会想：这小子在干嘛？当这些过去之后，你回到剪辑台的时候，当你把这些东西给做出来的时候，那些东西都抹去了。完了你自己该忘也忘了，因为谁还老记着某一天的一个上午，一个下午，人是最容易遗忘的，总记得哪个饭店好吃，不会记得在哪儿摔跟头，人的本性就是好吃懒做。那些东西过去之后就结束了，那些东西就抹去了，下一个再重新面对，就是这样的一个过程。之后就有免疫力了，我这次面对的困难比上次小多了，那我太自在了，比那个难多了，我说没问题，这个很正常，我有那个免疫力了，它跟其他的工作都差不多。
刘 兵：最早看你作品的时候，我就觉得你关注了一个很容易被忽视的群体，既不是特别底层，也不是所谓的中产或者是体面光鲜的，你不拍黑社会，也不拍吸毒者等等，但你拍了一个挺中国的、涉及到很大群体的一个对象。比如说像你本人也不是最底层的打工者，你是有中专学历的，但是这个群体在独立影像当中往往显得更边缘，更容易被忽视，你去关注了这个。我在这方面有一种强烈的感觉，但我不知道怎么去理解这个，后来我会把它和鹤岗，和东北作为一个对应，那么无论是人还是说你要表现的社会的东西，你是怎么去选取这个关注的焦点的？
耿 军：其实无论是在北京，还是在家乡，每天都要面对生活和社会，我肯定不是一个自在的人，那我是一个什么样的人呢？我是无所适从的。之后逐渐对无所适从无所谓了，那是一个什么状态呢？其实无论我拍家乡还是在拍《烧烤》，《烧烤》是在北京拍的，主角是外来者，但就是他们的无所适从和面对这个庞大体制的这种无能为力，这些东西都形成了底色。当然我更愿意描绘我有一点熟悉或者是感兴趣的。为什么我不去拍中产和白领？我觉得我对他们不够感兴趣，我不是不了解他们，我是不感兴趣。我后面会拍文艺青年、文艺中年这帮文艺分子，可能会拍这些人，那是因为我对他们感兴趣。一是自己有话要说，要表达，再一个就是对哪种人有兴趣就去拍哪种人，大概是这样的。
刘 兵：那你怎么理解鹤岗，你对你作品当中呈现出来的和你自己了解的鹤岗，你现在是什么样的认知？怎么理解呢？
耿 军：哀其不幸怒其不争，这是其中的一个重点，其实我对我自己也是这样的，有的时候我会对自己挺讨厌的，这种东西就是我对人群的认识，因为鹤岗更闭塞、更落后，在某些点上来说也蛮麻木，它很综合。因为我在这儿生活了不到20年，20岁来北京，然后每年都回去，就是面对这个人群的时候，这种感受是特别深的。
刘 兵：那你怎么去看鹤岗和整个中国之间的关系？
耿 军：我觉得鹤岗就是中国，中国是一个稀释版的鹤岗，鹤岗是一个浓缩的中国，其实只不过是在资源上有差别，资源当然包括工资水平、生活方式、公共设施这些资源有差別，就是景色山水有差别，其他的其实大同小异。在各地有各地的特色，当然它那个底色里边是大同小异。
刘 兵：你觉得现在你的作品呈现的鹤岗或者说你呈现的中国，达到一个什么层面呢？
耿 军：每个作品都是一个局部，我的作品肯定也是一个局部，它不具备整体概括性，它是一个局部概括，这个局部也可能放大，也有可能被缩小。这个其实是观众的事，它不是我的事，但是在这个层面，我更愿意把局部描写充分，我觉得有的时候你要说井底之蛙也行，但它能看到一点天。井底之蛙要是井浅蹦上来了会看到更多，我们往井下看的话可能就那么小。管中窥豹，盲人摸象。
刘 兵：你更感兴趣的是哪个局部？你觉得你更倾向于呈现哪个局部？
耿 军：一共两块，一块是生存，另一块是犯罪。生存这个其实是一个大命题，任何人都会有生存问题，这是一个大命题、人类命题。关于犯罪，我觉得就是每个人都有罪恶感，只不过有的人能粉饰掉，有的人粉饰不掉，有的人麻木了觉得就应该是这样了，但我不能容忍，生存和罪恶感这两样其实是我最在意的。
刘 兵：你现在说的这个想法就是《轻松+愉快》最原初的认识动力和表达支点吗？ 耿 军：有一方面，肯定有这些东西，但不全是，这个肯定是支点的一方面。
刘 兵：那你觉得《轻松+愉快》这个片子又呈现出了哪一个局部呢？
耿 军：我们带着罪恶感去生存，但又不是理所当然的。
刘 兵：那怎么会想到《轻松+愉快》这个片名？
耿 军：“轻松加愉快”是我们东北地区的一句口头语，它也是我们小时候经常说到的一句话，比如说开运动会咱俩都跑800米，我赢你就是轻松加愉快，这样说经常会带有挑衅性质、玩笑性质，就是我喜欢上一个女孩，你也喜欢她，你别跟我追，我追她就是轻松加愉快。
刘 兵：你从原先的那樣一个非电影专业的、常见的北漂文艺青年的状态当中逐渐摸索出自己的道路，能够创作自己想创作的作品，而且在一定程度上也能够被大家所认可，在这个过程当中你觉得什么东西是最重要的？
耿 军：最重要的还是对电影这种表达方式的热爱，我喜欢这种表达方式，我对它充满热爱，之后才能创作它，才能克服有限条件去做自己的作品，才能做到现在，其实还是在这个点上，一是要用这个媒介去表达，二是对这种艺术形式的喜爱。因为我们其实真的都不用拍电影，好电影大家都看不过来，如果从艺术角度来说，其实可以不拍的，但是你有话要说，又喜欢这个媒介，喜欢用这个媒介表达的时候就去拍吧。
刘 兵：说说你最喜欢的导演，或者作品，如果让你想出几个，你首先会想到哪些？
耿 军：库斯图里卡，就是《爸爸出差了》和《你还记得多莉·贝尔吗？》，还有《地下》《生命是个奇迹》，这些东西都非常喜欢。还有贾木许我也非常喜欢，还有考里斯马基、科恩兄弟，包括罗伊·安德森，其实这些都是在艺术电影里边比较卓越的。如果说最早最喜欢的导演，我认为是杨洁，杨洁是八几年拍《西游记》的导演，那个想象力还有那些用影像来创造出的形象，那个时候技术设备条件非常简陋，但是你会觉得这个非常的好。
刘 兵：你怎么理解想象力？
耿 军：想象力其实就是给现实插上翅膀，现实是在地面的，想象力其实可以让现实不单在地上走，不想走还能飞一下，这是创作里边最宝贵的东西，如果没有想象力的话就不要做了。
刘 兵：你开玩笑讲《轻松+愉快》是成人卡通片，之所以说它是成人卡通片，是因为这里边有像儿童一样的想象力的东西？
耿 军：对，这么理解可以，还有一种我自己的理解方式，是我把犯罪分子给拍得可爱了，我喜欢我电影里边的每一个人物，当然这里边除了小二剩下的人都是坏人，无论是体制内还是体制外的，让这帮犯罪分子招人喜爱，我觉得这个就是一个特别有意思的事。我不喜欢脸谱化的坏人，就是龇牙咧嘴，长得坏样，好人长得像唐国强一样，我不喜欢那样的电影，太二元化了，我不喜欢那样。每一个层级，每一个社会的人其实都有属于他自己的罪恶感的东西，只不过有的时候他用他的成功和他的成绩把它给遮盖掉了。我想用我喜欢的方式去表现，我的人物虽然是犯罪的，是有罪恶感的，但同时他又有可爱的那一面。那我是不是也可以那么说，我和我的家人相处得特别好，我和我的朋友相处得特别好，但是我们都是有罪恶感的，其实是这样的。
刘 兵：家庭、老家鹤岗，大点说是东北，这些东西还会在你的作品里边作为最主要的构成元素吗？
耿 军：对，这个是最主要的，在华语区，东北话其实是最广谱的，能接受、能听懂而且能读懂里边的乐趣，这个东北是有优势的。还有就是那个环境，我觉得东北的冬天特别可爱，好看，把脏的白色垃圾都盖掉了，剩下楼的轮廓和洁白的地面，还有黑线条的树木，它在视觉里边好看，同时我对这感觉亲近，我喜欢冬天很冷，穿得暖和一点，走很长的时间把自己身体走热，这是一个特别舒服的事。
刘 兵：其实你的创作起步和发展与民间影展放映之间的关系还是挺密切的，我感觉你在这方面是充满热忱的，几乎所有放映和展映，你能参与的时候也都尽量参与。你对独立影展、民间放映，当然包括国际电影节，你怎么看他们对电影创作的作用？
耿 军：它是一个跟观众见面的舞台，这个其实是电影创作最重要的一个环节，就是制作完之后在银幕上给大家放映，和观众交流，让观众去欣赏你的作品。无论是我们国内影展还是国外影展，对我来说没有什么太大的差别，只不过这边人说的话能听懂，那边可能需要翻译。当然也有文化上的差异，但这种差异的碰撞可能也挺有意思的，用影像交流，这种交流其实是一种特别好的体验。
耿 军：我中专学俄语，19岁就毕业了，毕业了不再想继续读书，那个时候其实也是一个喜欢文学的文艺青年，同时身边的朋友也都喜欢电影。那时候看卓别林，看《霸王别姬》，看香港的周星驰，是录像厅时代，觉得电影有意思，但它是一个工业，属于国营厂，像我们这种非专业的人很难做电影，认为这是不可能的事情。但是后来在图书馆发现了刘恒的《菊豆》剧本集里边有《本命年》、有《菊豆》，就看《本命年》的剧本，同时我又看谢飞导演的电影《本命年》。这样我就觉得靠写剧本可以参与到电影创作里边，其实19岁的时候我就写了一个长篇剧本，20岁去北京也想推销自己的剧本，去北京电影学院、去中央戏剧学院找老师看，他们都是非常职业、非常实在的人，同时也是人品特别好的人，他们就告诉我说你这个不是一个剧本，只不过里边有一些生动的情节。那个时候在电影学院碰到一个老师叫张丹，他说你要是感兴趣的话，你就来听我的课吧。于是就开始在电影学院蹭课听，主要是“视听语言”课。同时2000年初的时候参加了实践社，是北京的影迷或者是创作者建立的一个综合社团，有杨超、有张亚璇、有徐飞雪、有杨子。实践社的时候DV时代就来了，我们差不多隔半个月、一个月就有人拍出作品，当然那个时候他们拍出来的实验作品我看不懂，因为不理解实验片的创作。然后2002年我就在家乡拍了第一个短片《山楂》，雇了两个当地的婚礼录像做摄影。一个星期拍完，后来《山楂》在我的朋友圈放映，张稀稀（一位诗人朋友）给了我特别大的打击，他说你这个要形式没形式，要内容没内容，我就悲伤得差不多有半个月的时间没缓过来，我把他给我的批评都写到了一块钱一本的那种黄牛皮纸的笔记本上，前一天我还找到那个笔记本，那个字还在上边。2003年我又拍了短片《散装日记》，之后参加比赛就拿了一个奖，那时候年轻气盛，一鼓作气2004年就拍了《烧烤》，既卖了DVD版权收回了成本，又入围了法国的南特电影节，还有鹿特丹电影节什么的。这样作为非职业的创作者我就受到了鼓励，同时观众反馈的时候效果也特别好，那时候在北师大，就是现象工作室朱日坤和万小刚他们做的放映，一个阶梯教室里边挤了200多人，而且放映效果特别好。接下来在2005年用7个月的时间写了《青年》的剧本，《青年》从2006年开始拍到2008年做完，跨度差不多2年多的时间。再后来就是纪录片《诗与病的旅程》，然后到《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》。大概这样从非职业的爱好者到半职业的创作者这样一个创作过程，当然现在我也不觉得我有多职业，现在我也算一个半职业。
刘 兵：所有的创作都是你自己独立操作完成的吗？这要自己出钱，成本这块你是怎么解决的？
耿 军：机器设备主要靠借，拍《青年》的时候张献民老师给买了摄影机和话筒，对《青年》的创作给了特别大的支持。接下来的创作其实机器主要也是朋友公司赞助。一直到最近的作品《轻松+愉快》才有了一点投资，之前大部分都是自己挣的钱，拍《青年》的时候自己挣钱不够，家里还花了一点，以这样的方式做，完完全全是一种自己种粮食的方式。
刘 兵：关于独立电影这种创作方式，你觉得它的价值是什么？
耿 军：它是一个灵活机动、特别自由的创作方式，它不是工业制作里边死板一块的方式，这种方式带来了影像自由写作的一个新局面。而且这样的作品越来越多，好的作品在逐渐呈现，它是工业制作和自由写作的一个互动。工业制作的不尽人意和体制的关系特别大，而独立电影这种协作，可能在这个方面会更自由，自由度更高。
刘 兵：从最早的《烧烤》到《青年》，好多人都觉得你是比较倾向于写实的，后来到《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》的时候，拉开和现实的距离，那种抽象性就强了，这其实是一种突破，对于你的创作而言等于兼顾了更多的可能性。你是怎么完成这个转型的？
耿 军：这个其实还挺简单的，要突破自己的局限性，比如说做《青年》和《烧烤》的时候是写实风格，我一直到现在的创作都是低成本的，在我的简约剧组的搭配框架里边，就我能完成什么，我得考虑得特别清楚。比如，我之前有的剧本写完之后，我发现我完成不了，写得也挺飞的，也有表现主义的东西。当初拍完第一个短篇《山楂》之后，我就想拍一个长片，然后写了一个《小城之春梦》，不是有个电影叫《小城之春》嘛。回家之后我借了一个DV机想拍，我弟弟学画画，我想让他当摄影。第一天拍第一场戏，我说这个拍不了，这个写的难度特别高，用我这种简单的拍摄方式根本完不成。DV机也借回来了，又拍不成《小城之春梦》，大过年的我们几个人聊来聊去，我就拍了《散装日记》。等到做完《烧烤》和《青年》之后，我也在想我在自己的创作框架里边，或者是自己的局限里边能不能有所突破，在写实这块再往前走一步怎么样？其实是在摸索，探索看看自己能不能实现，然后就有了《锤子镰刀都休息》，再到今年的《轻松+愉快》，我觉得这个过程其实还算自然。其实就是在以往的写实基础上让我的东西能更广阔一点，在表现上能更丰富一点。
刘 兵：其实每个创作者都会渴望有一些突破，但是不一定每个人都能完成，因为不是想突破就能突破的。你完成了，你找到了自己新的方式，具体来讲这个是怎么完成的呢？
耿 军：随着对电影的认识越来越多，加上对文学对周边社会的认识随着年龄的增长会跟以前不一样。在做这个尝试的时候，其实我也不知道我能不能做到。它对我来说，是我的摄影机和我的演员都得做到。比如我的摄影能做到，但是我的演员做不到，这事也不成立，就像我的演员能做到，我的影像做不到也不成立。在这点上其实我是幸运的，我的演员和我的摄影、我的剧作，这三个还真的就在我的想象里边同时做到了。
刘 兵：因为之前有一些比较了解你的老友，他们會觉得耿军是一个野路子，好看、好玩，但好像在丰富性上有点不够让人满足。我印象很深的就是看《锤子镰刀都休息》，那时候去黄香那儿放，丛峰看完说了一句话我印象很深，他说：“行啊大发（耿军的昵称），变深沉了！” 耿 军：我也记得。
刘 兵：这个东西它是怎么产生的？从你的精神构成上来讲，你觉得在这个过程当中哪些方面的东西给你的感受或思考提供了营养？
耿 军：从感性方面说的话，它是随着我和朋友这个群体在逐渐地变老发生的变化。以前那些闹闹哄哄的劲儿过去了，完了你会发现更多的人是在现实的哀愁里边沉默。而我自己也逐渐地对特别闹的电影不太有兴趣了，当然闹和有趣不一样，我喜欢深沉一点，里边能有思考。我对电影的可看性和它的趣味这个东西是特别在意的，深沉这块是随着年龄的增长，我身边深沉的人越来越多了，包括我的父母，他们都比以前深沉了。是沉默呢，还是哀愁，还是在社会生活里边遍体鳞伤了没有招了？这些东西其实都有。现在是思想和行动力的半残废状态，还不是全残，是半残状态，有可能还能动起来，但也有可能就不动了，我是这样的一个感触，会在电影里边体现。
刘 兵：你总说电影不好看是犯罪，你对好看是一个什么样的理解呢？电影好看究竟意味着什么？
耿 军：最早看的电影都是商业片，商业片可能不够深刻，但是好的商业片也深刻。大家在茶余饭后去欣赏一个电影，欣赏一部小说，或者欣赏一个演唱会、一个戏剧，这里边必然具备娱乐性。当然娱乐性不是最重要的，但是能给人带来一种舒服或者一种享受的感觉，我觉得在我的电影里边这是必需的。我想做到一种既熟悉又陌生的感觉，有陌生感的时候，在影院里边看着才带劲，当然这只是一类电影，有陌生感的电影。我的电影我肯定是第一个观众，我觉得拍《烧烤》的时候，我把它给拍闷了，拍《青年》的时候，我想这个电影怎么这么压抑？接下来再拍的时候我可能把压抑转成深沉了，可能是有这样的转换。
刘 兵：我印象挺深的是《烧烤》出来之后，那一年张献民老师推荐10部影片，是在哪个媒体来着？
耿 军：《南方周末》。
刘 兵：对，他把你的《烧烤》列在里边，然后就有人很不屑地说：“《烧烤》这种片子还能成为年度十佳？”这种不屑有两方面，一方面他觉得作品可能有问题，另一个是从你这个创作者的状态，就觉得你完全是很冲动地拍这样一个东西，盲打误撞而已。而从独立电影这块看，类似你这种情况其实也不是孤案，比如有一些人也是刚开始像你一样盲打误撞，后来就偃旗息鼓了，消失了。
耿 军：创作上自杀了。
刘 兵：出现这种情况可能是他的作品没有改观，他真的可能就没有这样一个逐渐清晰和成长的过程。但是你一步步走下来了，不断有作品，作品又能够出现一些新的变化，你觉得在这个过程当中，最重要的因素是什么？你做了哪些方面的努力呢？
耿 军：这个其实特别不好理清，但有一个方面就是你对人的理解，对人群的理解，对电影的理解和对你喜欢那类电影的理解，这些变化其实是与作品的变化同步的。年龄发生变化之后，你会对某种情感或者是人物关系特别感兴趣，然后它就会在创作上发生变化。你看我现在的人物都是40岁左右的年龄段，这其实是演员和导演共同成长的过程，在《青年》的时候，他们就是青年，到现在的《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》，他们就是中年。人生的这种不堪和这种糟糕是现在的主题，那种爱恨交织的感觉，它不是纯粹的恨，那里边又有爱。
刘 兵：在你个人的发展脉络里边，你觉得日常生活的经验和你间接的经验哪个更重要？间接的经验比如说你看书、看小说、看电影、听音乐、看话剧等等;另一方面你去生活，你处理很多现实的问题，情感上的、家庭上的、人际上的各个方面，这种日常的生活经验和间接经验相比，它们带给你的影响你是怎么看的？
耿 军：阅读和欣赏艺术作品，这种积累对于我来说可能是一个好容器，当一个场面出现，或者有一段平常的朋友说的话的时候，你没有容器装的话，这个东西就漏掉了，有这个容器装的话你会在瞬间捕捉到它，就像《锤子镰刀都休息》里边的那个对白，说一个人得有三十个朋友，一个月到一个朋友家去一回，就能解决吃饭的问题，这些东西都是因为有了文学的积累，你才会发现这一段话太棒了，它有特别丰富的意味。其实就是阅读积累让你学会采什么样的风，能抓住什么，不漏掉什么，但还是会漏掉很多，因为积累不够。有的时候看一个小说你会觉得每一页里边都有金子，当你合上它的时候你对这个小说束手无策，小说写得太好了，我要怎么办呢？到后来其实你也没怎么办，也没有改编小说。我觉得我没有改编小说的能力，可能我对小说还是有敬畏感的，但是那个东西会作用到我的身上，有的时候会在我的剧作里边有体现，但这种体现其实特别不好描绘，你这个剧作里边哪一块是这个体现，这个说不清楚，就是有其中的元素，这个元素就在整个容器里边。
刘 兵：那生活呢，你生活的直接经验呢？你觉得它对你的创作意味着什么？
耿 军：直接经验也特别重要，我觉得我自己是一个悲观主义者，但是在生活里边要怎么来装点这漫长的悲观的一生，我觉得要找有趣的人做一点有趣的事儿，多见有趣的人。比如说坐两个小时的车才能到宋庄，我去宋庄想见的，是有趣的朋友。在家乡也一样。
刘 兵：你的电影里边有一个很重要的特质，就是很鲜活，抓取的那些东西或者是呈现出来的人的状态非常生动，这个东西是怎么捕捉到的？因为你是一个看起来很粗放的人，在各种场合当中你是开心果。那么作为一个创作者，在你非常看重生活本身、非常投入地去生活的同时，你又是一个观察者，常处在思考的状态，那么你是用余光来捕捉那些经验么？或者说你的脑子里边时刻回旋各种念头、场景、语言，然后你会把它们留到记忆当中？
耿 军：对，因为每天观察到的和看到的东西、听到的东西太多了。在某一天有一件事或者有一个对白，这个东西在很多天都没法忘掉，经常会冒出来，然后你觉得这个是有意思的，它可能就会体现在创作里边。在一个电影里边，如果一个人物占30分钟或者是20分钟的时间容量，他有这样一个现实的支点，这个人物就立住了，其他都是虚构的，但是他有一个这样的现实支点，这个人物就鲜活了，这个人物在这个点之后他所有的事你都会认为是可信的，人物的根是有意思的，这些东西其实不那么好说清。像我说的《轻松+愉快》里边的两个警察吃药，他们一出现就吃药，一下这两个警察就活了，你怎么想？我到后来怎么想的我自己也不知道，這个警察出现的次数特别有限，他们是什么样的人？我对体制是怎么认识的？我所知道的，就是人们在现实中所遭受的不公，我可能是站在这个角度写了那两个警察。那吃药这个细节是怎么来的呢？有的时候就是灵机一动写出来的。 刘 兵：你怎么看幽默？因为你的片子大家看的时候总有笑声。幽默是怎么形成你观察生活的一部分的？是天性当中就有的？你怎么评价幽默在你作品当中的位置？
耿 军：如果一个电影是一串羊肉串的话，幽默肯定是辣椒和孜然，如果是一个好作品的话，那就像肉挺香，不错，但如果再有辣椒和孜然味道就更丰富了，它也不单是一个点缀，我觉得它可能是一种气质。某个人你可以说这个人酷，也可以说这个人丧，或者说这个人幽默，你喜欢哪个？酷的我看看就行了，丧的你可能不愿意理，谁会拒绝幽默呢？那个东西其实是挺好的，但是你要问怎么给创作出来的，这个我还真是说不清楚，这可能是我的喜好、我的兴趣所在。我觉得大家在电影院里边有笑声特别棒，当然有哭声也很棒，但是我可能做不到有哭声，我可能会做到有笑声，我就奔着我的兴趣试试再弄，如果能弄出笑声我觉得不尴尬，如果弄不出笑声我就觉得尴尬。
刘 兵：这次《轻松+愉快》入围圣丹斯国际电影节，我跟一些朋友聊过，大家都觉得《轻松+愉快》或者说耿军挺符合圣丹斯电影节的。早前我记得跟你聊过，我说你的作品有时候会在电影节上不占优势，因为还是有一个传统叙事的形态，就是讲故事。在欧洲艺术电影的体系里边，有时故事好像是一大忌，但是美国独立电影，像科恩兄弟或者贾木许，我觉得他们的电影都还是有叙事性，只是叙事风格叛逆、另类。你怎么看你作品当中的故事呢？
耿 军：这个对于我来说特别简单，故事是电影的大主流，它也是小说的大主流，也是戏剧的大主流。电影里边最大的部分是讲故事那一部分，从数量上来说，更多的电影是讲故事的。当然不讲故事的电影我也很喜欢，但是我做不到，因为那个对于我来说是另外一个体系。从自己喜欢的电影到喜欢的文学作品来看，我对故事性还是有要求的。我觉得故事性和通俗性在影院里边其实是一张通行证，大家在影院里看到一个故事，而这个故事又是有风格的，里边还有幽默，我觉得这是一个挺有意思的事。我肯定是在大主流里边，在讲故事的这个大主流里边，肯定是在这里边，不是不讲故事的那种艺术电影，那种艺术电影很高级，但我没有那个能力去做那一套。讲故事当然也很难，因为故事这个东西太容易落入俗套了，那么多的故事，凭什么大家爱看你的故事，或者是你讲故事的方式。到后来其实我觉得电影单纯仅仅有一个好故事已经不能让我满足了，同样一个故事你扔给谁讲都不一样，讲故事的方式是最重要的。你会发现锡兰的《三只猴子》，那不就是《知音》上的故事吗？就是《故事会》上的故事，但他用他的方式来讲，那就是一个非常棒的电影。讲故事的方式比讲一个故事更重要。
刘 兵：那么到现在这个阶段，你觉得在讲故事方面你有什么自己的心得体会吗？
耿 军：其实电影有点像镜子，有可能是一个普通的镜子，有可能是一个有美化作用的镜子，还有可能是一个哈哈镜。其实都是照自己，就是我对社会的认识和我对社会的态度，人在这个社会里边的个体角色所面对的尴尬和不堪，这个东西是我的照片的底片，有的时候我用哈哈镜照它，有的时候用最本真的，照起来特别像你本人的镜子，我不可能用有美化、美颜功能的镜子，我觉得那没意思。
刘 兵：之所以问这个，是因为从电影创作的角度讲，我觉得你其实是有你的方法的，尤其是放在独立电影的范畴里边。作为一个能够不断拍摄自己作品的创作者，不仅剧情片在拍，纪录片也涉及，这样能够持续性的创作，还维持在可行性的操作当中，从这个角度讲，你的基本操作方式是怎样的？比如说你做一个电影，或者说你准备做一个电影，你基本会按照一个什么样的方式去做？
耿 军：其实我在创作剧本的时候就完成了制作，我写我能拍的。比如说现在有一个低成本的预算，我打算用这个预算做一个电影，我在写剧本的时候，就要把这些东西都给考虑到，我不能写我没法实现的，我不敢写大夜戏，大夜戏需要很多的灯，我也不敢写在车里边对话的戏，那需要有拖车。在我的低成本预算里边我能做到什么，在这个框架里边找到自由，我觉得这其实是能维持我接着往下做的一个最基本的方法。这挺重要的，因为我们如果展开想象的话，我们的手段却无法完成，那是一件非常难过的事。所以我尽量在我能制作、能控制的框架里边，在这里边找到自由，我觉得这是一个方法。
刘 兵：除了成本上，在其他方面，从整个拍摄，比如说用演员也好，选的场景也好，你选择去讲一个什么样的故事，表现什么样的内容，大致上你会在哪一个范围之内去做？或者说你一想到这个你觉得就特别踏实，你觉得就这样干就行，这些你现在有一套自己的想法么？
耿 军：对，它有点像画画，我认识很多画画的人，当我一开始看到毕加索或者达利什么的画，我就不理解，我说怎么就画成这样。后来我知道了，他们早期写实阶段，画素描或者是画一些比较写实主义的东西的时候，他们的功底是很棒的。就我个人来说，我用写实方法拍过两个电影之后，我想有所变化的时候，我可能会给自己一个新的说法，叫荒诞现实主义。其实荒诞不是奇幻，荒诞的功力不是在视觉上，而是在你作品中人物关系和事件上，我觉得这个东西其实特别重要。它同时也是你要在方法论上去鞏固和实现的。
刘 兵：回到你刚才讲的，你现在有一个方法，用你的比喻，就是用哈哈镜来照一些东西，因为哈哈镜里就有变形，就有夸张和某种荒诞性。目前这就是你看世界的眼光和一种方式，是吧？你觉得你后边的创作也还会在这个线索上延续？
耿 军：对，会延续，当然之后也会有新的东西出现，但是我现在还不知道，我在拍《青年》的时候我也不知道接下来会有这样的变化，包括现在我会持续地按照这种方式去做，但是接下来也会有新的变化，但是这种变化还是未知。
刘 兵：还有一个方面，比如你所有的作品都是在家乡拍，都是固定的班底，演员、摄影师、制片、录音等等，这方面呢？
耿 军：对，我得有一个根本的东西，在家乡拍我心里是踏实的，无论从制片的难度还是人际交往的这些东西，对于我来说就是能做到，踏实。如果换一个地方拍的话，我的制片工作难度会翻倍，我不知道换一个地方拍，有没有好的制片能帮我去完成我需要的场景，还有就是我的这些演员，他们没有油脂味，油脂味是一种媚俗，我觉得我的演员在影像里边不媚俗，他们的长相不被大家熟知，自己就带来了陌生感，这个其实都是他们自己面孔的优势，我没法看影院里边那些媚俗的面孔，当然它是一个消费的主流了，但我又不是主流消费人群。 刘 兵：从你最早能够在一种非常有限的条件下开始独立电影制作，其实还是需要挺大魄力的，我知道你拍《烧烤》虽然只是几千块钱，但那也是拿出你全部积蓄来拍。在这方面我觉得你有这种基本态度，就是有兴趣就去实践，包括你后边在做的时候，我觉得你也是将最初的这种态度贯穿始终，可能格局上会有变化，但始终还是一个态度——想了就尽可能去做，做到什么程度，再去调整。你觉得这对于你的创作来讲，或者说对于很多独立电影创作者来讲，这个态度都是很重要的或者说是一种必须有的素质吗？
耿 军：这件事本身是一个老生常谈，不单单是做电影，做其他行业也是一样，如果你自己都不成全自己，你想让谁成全你呢？你自己都不去硬着头皮面对尴尬，迎着大风往前走，那谁还让你搭车走一段呢？你没有捷径，你就得自己成全自己，自己为难自己，自己去解决问题。舒舒服服就能拍出一个好电影的事，我觉得特别可疑，它跟其他劳动没有区别，就是这样的一个工作。你永远都要面对陌生和未知，要去解决问题，要去了解它，自己成全自己。我觉得其他的创作肯定也是一样，一些好的创作者真的都是在这个点上自己成全自己。
刘 兵：自己成全自己，它有好多方面，比如说像你不是学电影这个专业的，你在北京做宾馆服务员，做速冻饺子的推销员，跑广告业务，在这个间隙你还去北京电影学院蹭课，参加影展，自己还写点剧本什么的。其实每个人可能都想做事，但是为什么没有去落实为行动呢？是他热爱不够，他热情不够，还是说因为他有其他的原因不够坚持，你觉得呢？
耿 军：其实就是行动力问题，想法一点都不值钱，大街上走的人，地铁上挤的人，哪个没有想法？真正能把想法干出来的有几个人？但是当你实践想法的时候，你走每一步其实都特别难，都是受煎熬。比如拍《烧烤》是20多天，拍《青年》是两年半，这个煎熬是不容易被别人发现的，因为拍《烧烤》在一个小院里边，拍《青年》就在那个镇上，在那儿这些天只有你剧组的人知道，当然剧组的人也不是所有的人都理解你，有两个人知道你是在受煎熬，其他人不知道，他们会想：这小子在干嘛？当这些过去之后，你回到剪辑台的时候，当你把这些东西给做出来的时候，那些东西都抹去了。完了你自己该忘也忘了，因为谁还老记着某一天的一个上午，一个下午，人是最容易遗忘的，总记得哪个饭店好吃，不会记得在哪儿摔跟头，人的本性就是好吃懒做。那些东西过去之后就结束了，那些东西就抹去了，下一个再重新面对，就是这样的一个过程。之后就有免疫力了，我这次面对的困难比上次小多了，那我太自在了，比那个难多了，我说没问题，这个很正常，我有那个免疫力了，它跟其他的工作都差不多。
刘 兵：最早看你作品的时候，我就觉得你关注了一个很容易被忽视的群体，既不是特别底层，也不是所谓的中产或者是体面光鲜的，你不拍黑社会，也不拍吸毒者等等，但你拍了一个挺中国的、涉及到很大群体的一个对象。比如说像你本人也不是最底层的打工者，你是有中专学历的，但是这个群体在独立影像当中往往显得更边缘，更容易被忽视，你去关注了这个。我在这方面有一种强烈的感觉，但我不知道怎么去理解这个，后来我会把它和鹤岗，和东北作为一个对应，那么无论是人还是说你要表现的社会的东西，你是怎么去选取这个关注的焦点的？
耿 军：其实无论是在北京，还是在家乡，每天都要面对生活和社会，我肯定不是一个自在的人，那我是一个什么样的人呢？我是无所适从的。之后逐渐对无所适从无所谓了，那是一个什么状态呢？其实无论我拍家乡还是在拍《烧烤》，《烧烤》是在北京拍的，主角是外来者，但就是他们的无所适从和面对这个庞大体制的这种无能为力，这些东西都形成了底色。当然我更愿意描绘我有一点熟悉或者是感兴趣的。为什么我不去拍中产和白领？我觉得我对他们不够感兴趣，我不是不了解他们，我是不感兴趣。我后面会拍文艺青年、文艺中年这帮文艺分子，可能会拍这些人，那是因为我对他们感兴趣。一是自己有话要说，要表达，再一个就是对哪种人有兴趣就去拍哪种人，大概是这样的。
刘 兵：那你怎么理解鹤岗，你对你作品当中呈现出来的和你自己了解的鹤岗，你现在是什么样的认知？怎么理解呢？
耿 军：哀其不幸怒其不争，这是其中的一个重点，其实我对我自己也是这样的，有的时候我会对自己挺讨厌的，这种东西就是我对人群的认识，因为鹤岗更闭塞、更落后，在某些点上来说也蛮麻木，它很综合。因为我在这儿生活了不到20年，20岁来北京，然后每年都回去，就是面对这个人群的时候，这种感受是特别深的。
刘 兵：那你怎么去看鹤岗和整个中国之间的关系？
耿 军：我觉得鹤岗就是中国，中国是一个稀释版的鹤岗，鹤岗是一个浓缩的中国，其实只不过是在资源上有差别，资源当然包括工资水平、生活方式、公共设施这些资源有差別，就是景色山水有差别，其他的其实大同小异。在各地有各地的特色，当然它那个底色里边是大同小异。
刘 兵：你觉得现在你的作品呈现的鹤岗或者说你呈现的中国，达到一个什么层面呢？
耿 军：每个作品都是一个局部，我的作品肯定也是一个局部，它不具备整体概括性，它是一个局部概括，这个局部也可能放大，也有可能被缩小。这个其实是观众的事，它不是我的事，但是在这个层面，我更愿意把局部描写充分，我觉得有的时候你要说井底之蛙也行，但它能看到一点天。井底之蛙要是井浅蹦上来了会看到更多，我们往井下看的话可能就那么小。管中窥豹，盲人摸象。
刘 兵：你更感兴趣的是哪个局部？你觉得你更倾向于呈现哪个局部？
耿 军：一共两块，一块是生存，另一块是犯罪。生存这个其实是一个大命题，任何人都会有生存问题，这是一个大命题、人类命题。关于犯罪，我觉得就是每个人都有罪恶感，只不过有的人能粉饰掉，有的人粉饰不掉，有的人麻木了觉得就应该是这样了，但我不能容忍，生存和罪恶感这两样其实是我最在意的。
刘 兵：你现在说的这个想法就是《轻松+愉快》最原初的认识动力和表达支点吗？ 耿 军：有一方面，肯定有这些东西，但不全是，这个肯定是支点的一方面。
刘 兵：那你觉得《轻松+愉快》这个片子又呈现出了哪一个局部呢？
耿 军：我们带着罪恶感去生存，但又不是理所当然的。
刘 兵：那怎么会想到《轻松+愉快》这个片名？
耿 军：“轻松加愉快”是我们东北地区的一句口头语，它也是我们小时候经常说到的一句话，比如说开运动会咱俩都跑800米，我赢你就是轻松加愉快，这样说经常会带有挑衅性质、玩笑性质，就是我喜欢上一个女孩，你也喜欢她，你别跟我追，我追她就是轻松加愉快。
刘 兵：你从原先的那樣一个非电影专业的、常见的北漂文艺青年的状态当中逐渐摸索出自己的道路，能够创作自己想创作的作品，而且在一定程度上也能够被大家所认可，在这个过程当中你觉得什么东西是最重要的？
耿 军：最重要的还是对电影这种表达方式的热爱，我喜欢这种表达方式，我对它充满热爱，之后才能创作它，才能克服有限条件去做自己的作品，才能做到现在，其实还是在这个点上，一是要用这个媒介去表达，二是对这种艺术形式的喜爱。因为我们其实真的都不用拍电影，好电影大家都看不过来，如果从艺术角度来说，其实可以不拍的，但是你有话要说，又喜欢这个媒介，喜欢用这个媒介表达的时候就去拍吧。
刘 兵：说说你最喜欢的导演，或者作品，如果让你想出几个，你首先会想到哪些？
耿 军：库斯图里卡，就是《爸爸出差了》和《你还记得多莉·贝尔吗？》，还有《地下》《生命是个奇迹》，这些东西都非常喜欢。还有贾木许我也非常喜欢，还有考里斯马基、科恩兄弟，包括罗伊·安德森，其实这些都是在艺术电影里边比较卓越的。如果说最早最喜欢的导演，我认为是杨洁，杨洁是八几年拍《西游记》的导演，那个想象力还有那些用影像来创造出的形象，那个时候技术设备条件非常简陋，但是你会觉得这个非常的好。
刘 兵：你怎么理解想象力？
耿 军：想象力其实就是给现实插上翅膀，现实是在地面的，想象力其实可以让现实不单在地上走，不想走还能飞一下，这是创作里边最宝贵的东西，如果没有想象力的话就不要做了。
刘 兵：你开玩笑讲《轻松+愉快》是成人卡通片，之所以说它是成人卡通片，是因为这里边有像儿童一样的想象力的东西？
耿 军：对，这么理解可以，还有一种我自己的理解方式，是我把犯罪分子给拍得可爱了，我喜欢我电影里边的每一个人物，当然这里边除了小二剩下的人都是坏人，无论是体制内还是体制外的，让这帮犯罪分子招人喜爱，我觉得这个就是一个特别有意思的事。我不喜欢脸谱化的坏人，就是龇牙咧嘴，长得坏样，好人长得像唐国强一样，我不喜欢那样的电影，太二元化了，我不喜欢那样。每一个层级，每一个社会的人其实都有属于他自己的罪恶感的东西，只不过有的时候他用他的成功和他的成绩把它给遮盖掉了。我想用我喜欢的方式去表现，我的人物虽然是犯罪的，是有罪恶感的，但同时他又有可爱的那一面。那我是不是也可以那么说，我和我的家人相处得特别好，我和我的朋友相处得特别好，但是我们都是有罪恶感的，其实是这样的。
刘 兵：家庭、老家鹤岗，大点说是东北，这些东西还会在你的作品里边作为最主要的构成元素吗？
耿 军：对，这个是最主要的，在华语区，东北话其实是最广谱的，能接受、能听懂而且能读懂里边的乐趣，这个东北是有优势的。还有就是那个环境，我觉得东北的冬天特别可爱，好看，把脏的白色垃圾都盖掉了，剩下楼的轮廓和洁白的地面，还有黑线条的树木，它在视觉里边好看，同时我对这感觉亲近，我喜欢冬天很冷，穿得暖和一点，走很长的时间把自己身体走热，这是一个特别舒服的事。
刘 兵：其实你的创作起步和发展与民间影展放映之间的关系还是挺密切的，我感觉你在这方面是充满热忱的，几乎所有放映和展映，你能参与的时候也都尽量参与。你对独立影展、民间放映，当然包括国际电影节，你怎么看他们对电影创作的作用？
耿 军：它是一个跟观众见面的舞台，这个其实是电影创作最重要的一个环节，就是制作完之后在银幕上给大家放映，和观众交流，让观众去欣赏你的作品。无论是我们国内影展还是国外影展，对我来说没有什么太大的差别，只不过这边人说的话能听懂，那边可能需要翻译。当然也有文化上的差异，但这种差异的碰撞可能也挺有意思的，用影像交流，这种交流其实是一种特别好的体验。