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【摘要】 这次记录的是东南大学李倍雷教授关于《西方艺术批评史》的一次博士研究生课堂教学。课堂上师生们展开关于西方艺术批评家克莱门特·格林伯格的讨论，重点从意识形态角度重新认识西方艺术批评理论架构的基点，从而反思中国艺术批评的现状，并讨论如何建立中国自己的批评的话语权。虽然是《西方艺术批评史》的教学，但李倍雷先生却是通过对西方艺术批评史的评析来启发学生们对当下中国艺术批评的思考，并激起其作为艺术学博士生的历史责任感。
【关键词】 克莱门特·柏林伯格；艺术批评；意识形态；批评话语权；中国当代艺术批评中心
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
2014年4月14日在东南大学艺术学院203教室，一堂由李倍雷教授（以下简称“李”）讲授，博士生陈小琴、邢涵、徐子涵、徐寅岚、朱磊、杨光影、包艳（以下简称“生”）参加的《西方艺术批评史》课程以专题讨论的形式展开。李倍雷先生系东南大学艺术学院教授、博士生导师、美术学系主任。他主要担任《比较艺术学》、《西方艺术批评史》等课程的教学，他的《西方艺术批评史》是作为艺术学院博士生的专业必修课开设的。
李先生上课的形式比较自由，他很反感填鸭式的教学形式，更喜欢我们围成一圈讨论。每次课结束之时先生便抛出一个问题到第二次课来讨论，上课也从不用课件，而是剥茧抽丝选取几个关键的点糅合进西方艺术思潮和艺术批评者的传承流变来讲解。更重要的是，虽然是《西方艺术批评史》，但他却是通过对西方艺术批评的评析来启发学生们对当下中国艺术批评的思考，并激起其作为艺术学博士生的历史责任感。他引导我们探究克莱门特·格林伯格（1）（以下简称柏林伯格）的批评背后的意识形态，关注被一般人忽略的东西，这些对我们做艺术学研究是很有启发的。他接纳西方但不抛弃传统，通过讨论别人来思考如何建构自己的理论体系，不鹦鹉学舌，并很鲜明地传达自己独特的艺术见解，这种教育精神难能可贵。
这次记录的是课堂上师生们关于西方艺术批评家格林伯格的讨论，重点从意识形态角度重新认识西方艺术批评理论架构的基点，从而反思中国艺术批评的现状，并讨论如何建立中国自己的批评的话语权。当下中国的教育者们更多的时候是传授知识和技能，而对于如何培养学生在各自领域的历史责任感、立德做人则是漠不关心的。李先生并非为了上课而上课，他更强调做学问的精神和态度、强调对中国传统文化的敬畏与尊重、强调人在社会历史中的担当与责任。这是一次十分平常、有趣但又非常有意义的讨论课，在该课堂教学中，李先生思维敏捷、言辞犀利、出古入今、融合中西、侃侃而谈，在此将课堂部分内容摘录以飨读者。
李：同学们，大家好！上次课我们讨论了马塞尔·杜尚（2），他在西方被推崇为后现代艺术的鼻祖，对于西方后现代艺术他起到推波助澜的作用。这次我们讨论格林伯格。他被称为上世纪后期美国最重要和整个西方最重要的艺术批评家之一，是美国“抽象表现主义”的主要发言人。我们谈西方艺术批评史，绕不开这个人。那么格林伯格在艺术批评中选择的点又在哪里？他怎么去做的？他何以成功？其历史背景是怎样的？我认为探讨克莱门特·格林伯格从意识形态和文化立场来思考更有意义。克莱门特·格林伯格、罗杰·弗莱（3）、克莱夫·贝尔（4）、纪尧姆·阿波利奈尔（5）等人都是上世纪西方艺术批评的先锋人物，只是他们各自的侧重点不一样。罗杰·弗来、克莱夫·贝尔的关注焦点在于形式分析，罗杰·弗莱关注的是塞尚，并首次提出“后印象派主义”的观点；克莱夫·贝尔是英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人，提出艺术是“有意味的形式”。其《艺术》基于美学的角度来探讨艺术，是值得商榷的。阿波利奈尔其实是在波德莱尔之后的，他研究的焦点在于立体主义。
格林伯格的研究起点和阿波利奈尔一样，也是从研究塞尚开始。他认为塞尚是立体主义的起点却没有摆脱对形式表现的依赖，甚至认为毕加索也有没有摆脱叙事与形式。因此他把艺术所有的叙事和形式全解构掉，到最后只剩下媒介。当艺术最后只剩下媒介时，他认为这就是纯粹的艺术，这才是艺术的本质，格林伯格要的是纯粹的材料与媒介。所以说他最后找到波洛克，认为抽象表现主义才是纯粹的艺术。从艺术和文化的角度来看的话，他是从美国大众文化和意识形态一种思维方式和逻辑的走向考虑自己的批评意识的，他的这种逻辑思维方式在一般的学者来看，认为是没有太大问题的，比较有争议的地方就是涉及到格林伯格的艺术批评的意识形态问题。
关于意识形态，国内学者在看待他的这个问题上有些分歧。分歧的原因在于他是否为中情局服务，事实证明的确如此。有的学者也认可这点，但不同意有意识形态的东西。中国没有中情局这样的机构，但中国有文化部、宣传部这样的机构，它直接统领中国文化和宣传，如各种艺术活动，也体现了我们的意识形态。相对而言，我们的这些机构文化策略往外推出比较弱，没有很好地去思考、去努力把我们的意识形态通过文化艺术成功地推出去。而美国中情局这方面做的比较成功。我们应该反思我们应该以何种形式推销我们自己的艺术文化。前几年国内做了一个不太成功的《国家形象》宣传短片，把一些演艺界的、体育界的明星和一些成功的商人作为“国家形象”内容宣传出去，这的确肤浅了一些。形象不是简单的艺术形象表达，这关乎到文化形象、国家形象的表达。习近平最近在布鲁日欧洲学院的演讲中从五个方面提到中国文化，这里发出一个信号，那就是下一步中国的文化肯定要往外推，向西方传播中国文化和文化观念。
实际上我们探讨格林伯格就应该从国家意识形态、国家文化、国家形象的角度来看待他的理论建构体系。他为什么最终没有选择德·库宁（6）而选择了美国的杰克逊·波洛克（7），是因为在格林伯格看来德·库宁的作品始终还是没有脱离形象，乃至还有叙事成分。格林伯格推崇把形象和叙事表达给解构掉的纯材料的作品，这背后的原因是因为从形象表达、叙事和文化传统方面来讲都不是美国的强项。首先是美国没有像欧洲那样顶尖的经典的艺术创作成果；第二个是他们没有完备的传统艺术技法、技巧，他们没有类似文艺复兴以来的艺术技巧，无论是视觉也好听觉也好都没有能够征服世界的东西。因为缺乏，所以要避开。第三，虽然美国也有经典的传统文学，但他们在艺术的叙事表达方面没有优势可言。而波洛克的作品正好符合格林伯格的理念，没有技巧、没有叙事、没有形象，也没有表达。只做无需技巧的偶然的滴洒颜色的“抽象表现”。 因此要突破，重新建构理论体系。那么理论观点从哪来？没有可借鉴的，于是自己“生造”概念，必须要有一个既有的文化逻辑上的预设。我特别强调预设理论，我们必须建构自己的理论体系，明确我们自己的话语立场。所以我们要有一个基本的意识，就是要自我界定，一定要有这么一个思维。现在我们缺乏这个东西，自我界定的意识。也许我们有自我批判的意识，但是没有自我界定，没有自我界定就不可能有自我建设。
首先我自己界定，至于你认不认可我不管。美国便如此，他自己创造一套理论， 再不断地阐释、打造。然后大家听多了看多了就“哦，这是个新理论”。所以说预设理论，其前提就是要有自我界定。这种类似的清晰的思路我们要看得到。当然这比较困难的，但要有这种意识。譬如我们可以自己界定“当代艺术”的观念和内涵，无需要美国或西方来认可，其实他们也在界定他们认为的“当代艺术”。这也是当下对“当代艺术”有不同的解读和认知。我们总是强调对话没有一个公平的机制，没一个公平的平台，其实往往是我们没有重视我们自己的文化资源，没有自己的话语意识，因为我们自己不界定，都是跟在西方的界定后面走。当然就没有对话的平台。
因为还有很多包括西方也有很多不赞同格林伯格的意见而反对他的，这些都可以拿来做个比对。最明显的例子就是把他作为西方一个现代主义艺术批判家与后现代主义艺术批评的分水岭。但是这些东西是在西方的话语逻辑基础之上的，我们知道就可以了。我们把格林伯格的这套东西看清楚了以后再去理解杜尚的现成品艺术就更容易了，也就知道小便池《泉》（8）被西方艺术批评理论炒作的目的了，但我们有些理论家还在小便池《泉》面前犯傻。
现在，时间交给你们，我想听听你们的想法。
生：他在1939年在写《前卫艺术与庸俗文化》（9）那篇文章的时候他的意识和身份的状态不一样。他特别信奉社会主义。文章发表50年后有人采访他说他的这篇文章影响很大，然后他就回答说他自己都觉得非常浅薄很糟糕，自命不凡让自己大倒胃口。他说他已经不信奉社会主义了，他把自己的东西完全否定掉了。
李：社会主义有很多东西，很多观点与他相一致的。你可以看看《共产党宣言》。革命就是暴动，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。就是强调暴力。他在那个时候实际上就是在借用“暴力”这个手段来解构欧洲经典的艺术文化。他必须要借用，当借用完了以后发现社会主义和资本主义的意识形态最终是不一样的，因此他要推翻自己的理论。就像杜尚一样，自己最后下棋去了。他说的“非常浅薄很糟糕”，我认为指的是意识形态方面，他毕竟是要反社会主义的意识形态的。
生：当他的理论抛出来以后自己就根本不当一回事了，就像杜尚他自己当年所提出来的那些东西到最后完全是被人们过度解读和利用的。
李：杜尚其实是被很多理论家利用，只是利用的目的不一样，因此他也红得发紫。每个人都在利用杜尚。
生：我有一个问题想请教李老师。王南溟先生的《现代艺术与前卫：克莱门特·克莱门特·格林伯格批评理论的接口》（10），其中涉及到“现场批评”和“艺术史批评”这样两个概念。他说里奥·斯坦伯格（11）是一个艺术史批评家而格林伯格是一个现场批评家。那他们两个人的东西是不可能一样的，两个人观点角度也不一样，我想问这两个角度有什么不一样。
李：艺术史和艺术批评是两个不同的范围指向的问题，并且它存在着两种不同的表叙方式。艺术史它是客观的描述，通常不带史学家的价值判断，艺术批评必须带有批评家的价值判断。去年给你们讲的瓦萨里（12）《意大利艺苑名人传》（13），严格来讲他很多都属于是现场批评，但是在今天我们来看他是艺术批评史的范畴。所谓“现场批评”，就是对当下的艺术进行一个价值判断。比如说你现在对达维特作品的讨论、分析那就是艺术史的研究，如果你对他做了价值判断那就是艺术史的批评。如果你现在对当下的艺术如张小刚作品做评论那就属于现场批评。巫鸿写了一部《作品与现场》（14），那是他对当代艺术批评的论文集，“展场”就是一个现场。那么格林伯格当初就是针对他当时当下的跟他同时的那些艺术家做出的评论和探讨，所以他就是现场批评。阿波利奈尔也是如此的。斯坦伯格的艺术批评将他批评的艺术对象置于历史的语境中思考，他总是要把艺术与历史的因素联系起了讨论，他说“所有的艺术都包含了其他的艺术”，意思就是当下的艺术与历史的艺术是有联系的，就是说斯坦伯格认为对当下艺术批评的标准，必须与艺术史知识体系中建立的那些艺术标准有联系。从这个角度讲，斯坦伯格是穿越艺术史的知识系统来讨论和批评当下艺术的。
生：我们现在刚刚涉及到这一块，我们怎么样入手比较好一点。
李：这个就要看你的关注焦点。你对过去的或者艺术家感兴趣那你可以做过去的东西，即艺术史学研究，你对当代的东西感兴趣你可以做当代的研究或批评。但是做博士论文一般不要做太近的，太近的话对你会有很大的风险，因为太近了基本上还没有太多的结论和定论。当下的这个太近了，一般至少50年，我们按照西方的版权侵权时间来算，50年以后就不算侵权了。那么我们做艺术批评方面的论文也大致50年比较好一点，风险小一点。现在我们这里也有很多做史学的，像专业艺术院校比如中国美院、中央美院甚至包括南京艺术学院，他们做艺术史学的东西会比较多些。做当代批评的较少但也有，比如说吕澎他是典型做现场批评的，但他的博士论文做的是艺术史学；易英也是做当下的，但他也做过艺术史学。这个圈子没有很纯粹的身份，你只做艺术批评不做策展人家不信服你，因为你没有在现场。王南溟说的“现场”的意义应该指的是当下策展这块。顾丞峰做策展，也做批评，这就属于现场批评。其实弗莱是做策展做得比较多的，他的跨度就比较大，曾做过两次后印象派包括了毕加索的策展。格林伯格他做过一些策展。所以这并不能把一个人严格地区分开来，他只要认为他选的这个艺术家，不管你是50年前或60年前或是当下的他只要认为能够为他建构他自己的那种话语体系，能够有用，能够有意义，那他就毫不犹豫地把他放到展览中。 生：但是现在各种展览中，艺术家听到的都是一片叫好声。好也是一种判断，但不够真实也不够诚恳。
李：批评是一种判断，不可能尽善尽美。现在的批评者都不提艺术家存在哪些问题，哪些地方需要完善。这也正常。第一，这些批评家要靠这些艺术家去养活。我是好歹都说，包括上次南艺的一位艺术家，给我打电话让我去参加他的展。确实他画得好也很有才气，但我就讲用这种画法的人比较多，如能把自己的语言和别人区分开来更好。这种语言从中国元素里找出对比，所以我提出我的观点：中国当代艺术要从意象到意境的追求。
我认为艺术是有意境的符式。我想起李泽厚（15）《美的历程》（16）整个书使用“有意味的形式”来作为理论架构中国的艺术，不管是中国青铜器也好，中国书法也好，绘画也好包括他在谈宋四家、元四家的画都是用此理论。我认为很是奇怪，中国艺术明明追求的是意境，他却把他们说得如此简单和粗浅。因此他的整个的理论建构有失偏颇，以至于后来陈传席先生也写文章批驳他。他拿西方的概念来生搬硬套中国的传统艺术，必然会出问题。“意味”，是最简单最表层的视觉层面的东西，早在宋代苏轼就说“论画以形似，见与儿童邻”了，这是什么意思，很简单就是说中国艺术追求的是意境的表达，不是形式的意味。中国也可有意象的美，也有的意象不一定是美的。所谓意象不就是把人的情感意志移植到自然对象里面去吗？然后这两种结合起来，成了意象。意象组合、情景交融就成了意境，意境早已超越了审美层面，它不是视像的东西，而是心像的境界，这是中国艺术的主体文化。
生：现在艺术圈里动不动就说“包装艺术家”，这种“包装”跟当时格林伯格力推波洛克，我觉得是一样的意思。只不过他包装的是一种意识形态，而现在的包装是包装的钱。比如现代的所谓“新文人”都是假文人，也是包装出来的。但西方人炒作中国当代艺术，包装的也是意识形态的东西，是西方的意识形态。他选择包装的这个艺术家为什么会红？
李：他的出发点有几个，他利用当时法国现代主义艺术为打造美国艺术和意识形态。就像比较文学一样，美国要搞个美国的比较文学学派，就要反对法国比较文学学派。法国的影响研究学派，是因为法国有传统的经典文学影响了欧洲、西方乃至东方文学。当你没有可影响别人的东西的时候，必须要另辟蹊径来赢得话语权。美国人很聪明，并且找到了法国学派的弱点过于注重材料文献的“亲缘”关系的联系，提出“文学性”的问题，创建了美国的“平行研究”，从文本的审美、美学的角度来找不同国家文学的关系。格林伯格也如此，他要建立他的体系，首先就把形式给破坏掉，哪怕是有形式表达的东西。他的基点是建立在杜尚“小便池”基础上的，包括后来对杜尚观点的发挥性的阐释。杜尚的作品符合美国需要，因为《泉》什么都没有，要技术没技术，要形式没形式，要叙事没叙事，正好凭此把欧洲的古典的、形式的、叙事的、表达的传统艺术全都解构掉。只有颠覆了欧洲的经典后，大家都在一个起跑线上了。
资本主义国家一切都来源于资本，他思考艺术也是从资本的角度来考虑。所以我们探讨格林伯格的问题只要建立在“资本”这个逻辑之上便可一下子把西方的那些东西看得特别透彻。当然这一点我们要学美国，学习预设理论，自我界定，方法是可以拿来的。去年教育部社科司一个副司长到东南大学做了一个关于人文社科课题的讲座，提出了要关注国家重大问题。最后总结说我们需要有预设理论，思考未来的理论，他是看清楚了西方的路数。
胡适曾提出“大胆假设，小心求证”。格林伯格就是先预设一套他的理论以后再一个一个论证。该批评的批评，该建立的建立。虽然其理论是建立在塞尚以后的立体主义基础之上，但他对塞尚表现了“形”的方面也提出了批评，其所做的就是在论证他的体系。意大利搞“未来派”也是基于他们国家国情考虑的，但他们缺少像格林伯格这样的理论家，这样的推手，最终没跟上去，让美国抢了风头。胡适的话对于我们今天做艺术理论非常有借鉴意义，我们需要大胆设想，再谨慎地，一步一步踏踏实实地把它论证出来，建构自己的理论话语。
格林伯格还有一篇文章是《走向更新的拉奥孔》（17）。“拉奥孔”本身是有一个强大的叙事的主题，我们称其为原点，再一个就是18世纪德国美学家莱辛写的《拉奥孔》，强调诗与画的界限，其美学观念建立在温克尔曼的古典艺术基础上的，所以他不赞成绘画雕塑像诗歌那样去表现过分的情绪，要“静穆的伟大”的审美，视觉的东西需要“克制”，否则影响审美，诗歌可以表现极度痛苦的情绪，因为诗歌不是视觉的，是看不见形式的文字，不影响审美。格林伯格借用了“拉奥孔”这个词，其意义指向就非常明了，他要更新的拉奥孔，就是从叙事和审美两个方面来更新，实际就是颠覆欧洲的经典和传统艺术与观念，他说莱辛的《拉奥孔》从实践和理论来讲就是混乱的，所以他认为当今最优秀的是抽象艺术，没有叙事没有形象，是纯粹的材料本身，艺术的纯粹性就是不要掩盖媒介。还有一个值得我们注意，很多批评家把格林伯格提出的“前卫”，叫做“传统前卫”的概念，这和当下的这种“前卫”是有区别的。把传统前卫和当下的前卫、后现代以来的前卫比较，他所指的前卫和当下一些理论指前卫的时候他们的所指不太一样。
生：这种不一样我认为在格林伯格他建立在塞尚后然后到表现抽象主义这段时间。当下说的“前卫”是后现代以来建立起来的。所以有的批评家认为格林伯格是现代主义与后现代主义艺术理论的分水岭。如果从前卫艺术的观点来看格林伯格应该是反对后现代艺术的。
李：实际上到他那时应该还不存在现在我们所说的后现代的这个概念。后现代理论比较晚，最早出现是在法国60年代由让-弗朗索瓦·利奥塔（18）、米歇尔·福柯（19）、雅克·德里达（20）这三个人的理论影响而起来。利奥塔主要是对“逻各斯”中心主义的质疑；福柯主要是对“书写的历史”的怀疑；德里达重要是“解构”。福柯曾受美国的邀请参加世界现代主义国际会议，在会上他没有讲现代主义反而提出他的对“历史”质疑的“后现代”话语，这正好符合美国颠覆历史这个传统的和精英的理论的需要，也就等于消解了历史与现实、传统与现代、精英与大众之间的界限，欧洲的传统经典的艺术观念等于就被悬置了。美国就太需要这样一种“理论”了，因此真正把后现代理论推出来的是美国人，弗雷德里克·杰姆逊（21）最早做此研究，他受北京大学的邀请曾到北大演讲。搞比较文学的唐小兵把他的《后现代主义与文化理论》翻译出版，当时是86年陕西师范大学出版社出版的，但那本书当时并没有引起重视，因为那时人们还在沉浸在现代主义艺术思潮中，以为西方的全是现代主义。 当时国内只有甘阳（22）一个人意识到后现代，他在硕士期间便已经把恩斯特·卡西尔（23）的《人论》翻译出来，影响很大。卡西尔提出符号学包括阐释现象学影响很大，后来才有胡塞尔的现象学译介到中国来，其理论后来被苏栅·朗格（24）所发挥形成象征符号美学，而中国在接受符号学最早应该是从卡西尔那里来的。甘阳当时主编的《文化·世界与中国》（25）丛书在80年代影响很大，他曾经写过一篇文章专门讲了西方后现代的问题，但当时并没有引起人们的注意和重视。89年“中国现代艺术大展”的支持者其中，就有甘阳主编的《文化·世界与中国》作为“媒体”支持，其实那个“展览”也是一个现代与后现代艺术的大杂烩。虽然打的是现代主义艺术牌，其实有很多后现代的东西在里面。
中国当时艺术家、理论家、包括学术界都没有去梳理这个问题，所以那时文学界、艺术界、学术界都是把当时“进口”的所有的西方思想文化和艺术当作现代主义的来理解和解读。比如80年代初袁可嘉主编的《外国现代派作品选》（26）里将当时所有的外国文学作品都作为“现代主义文学”选编进来的，直到2006年再版的时候才有更正，区分了现代主义与后现代主义的作品。“85美术新潮”也是这个样子的。这说明当时不管文学界还是艺术界都没有意识到西方“后现代”这个现象，很长一段时间大家对于“现代”和“后现代”的认识是错位的。中国真正在思考西方后现代的时候是在89年以后。90年以后沉寂了很长一段时间，都在反思，谁都不做什么事。后来意识形态开始转向经济，我们参加西方的“双年展”是92年开始的，这时人们才意识到西方有后现代主义这样的东西。这个时候理论界才开始梳理并引进西方的后现代的东西，回顾“85美术思潮”、“89中国现代艺术大展”，北大的王岳川也开始写这方面的文章。90年代中期讨论后现代很热烈，当时《美术》杂志也组织了“现代与后现代主义艺术笔谈”栏目。
生：格林伯格理论倾向追求纯粹的材料介质，但是后来美国后现代艺术发展走向了商业化和资本化操控，后面的结果和他的策略其实是相左的，是不是意味着他理论的前瞻性差了一点？
李：至少他目的达到了。西方人人都想要搞一套独立的理论体系，有一阵还提出很怪的一个词“后后现代”， 但也只是昙花一现，其基本宗旨是要维护他意识形态。我们可以把格林伯格看成是一个承上启下的人物，没有他可能就没有后现代。最后波洛克走到极致怎么走？没法走。到现代艺术走到极简主义没法走了，墙上除了挂了一幅空白画布还能挂什么？音乐做到“4分33秒”还能做什么？从现代艺术走到极简主义，从极少主义又走极多主义，装置艺术的堆积越来越多。到后来的后现代也走到头了，于是美国又打出“当代艺术”的旗号。但是我认为他不是“当代艺术”，而是“现代艺术”。我界定的“当代艺术”就是必须和本国的本民族优秀传统文化和当下的精神结合起来创作的艺术叫“当代艺术”，而美国依然处于现代、后现代的路径上。这是我提出的一个自我界定，不能因为美国提出“当代艺术”就非得跟他的思维走。我们界定一个概念，人家跟我们走，那我们就有话语权。跟格林伯格一样，先把自己的理论体系建立起来，把自己的山头立起来。这种方法值得我们学习。
生：中国批评话语策略还是有一些问题的。文学理论家80年代就开展全国讨论，但过了二十多年的本土文学文化批评话语还是没有建构起来。中国传统文学批评其实是最强悍的。现代人却丢掉了，跟着西方批评观念跑了。从80年代我们都用别人的理论来建构自己的理论，怎么可能建立得起来自己的理论。但有个问题是，传统文化的那些术语比如“气韵”、“畅神”等词语外国人听不懂，如何让西方人了解中国的东西。
李：就是要想办法让人家听得懂。现在我们是拼命地去巴结人家拼命把人家的搞懂，而不是拼命去想办法让别人来搞懂我们。我们现在是做反了，人家提出一个术语，于是大量写论文拼命地去揣摩、阐释、理解人家的东西，而不是想办法让人家理解我们的东西。中国传统绘画的一根线条，传统戏剧的一个动作我们可以解读出很多东西来。为什么到现在西方人还读不懂我们的文化？为什么看不懂我们的中国传统艺术？我们必须要想办法让西方人来阐释、理解我们的文化，尽管有高居翰、苏利文，但是这样的人太少了。而且他们在阐释中国艺术的时候始终没忘掉他们的中心主义。我们在阐释西方艺术的时候没有自己的文化中心，如果我们有自己的文化中心，这就是说我们就可以互动地进行双向阐释。要不然我们总是处于被动的状态。我们单向地译介西方文化理论的时代该结束了，我们必须要想办法将自己的传统艺术文化理论推介出去。
生：好像追赶已成为传统，从鸦片战争开始到现在中国都在对所谓的“现代性”都在拼命地追赶。包括以前王国维这样大师在评价《红楼梦》也是用那种半生不熟的康德、叔本华的理论。
李：王国维最失败的就是阐释《红楼梦》。王国维是我最敬仰的国学大师，但是他这方面是做的不成功，这就我强调的不疑之处有疑处。我仅看到另外一位大师钱钟书在他《谈艺录》里面对他有说辞，然后我几乎没有看到别人在此方面对王国维有所批评。他是最早用西方理论来阐释中国文学艺术的人，从某种角度来讲开拓了我们的视野，但他用叔本华那套理论来阐释《红楼梦》的确很牵强。在艺术理论方面他最卓著的是他对意境、境界问题的探讨，如他的《人间词话》，很可惜他最后没有去讨论这个问题，他之后也没有人探讨中的意境和境界问题，这等于我们自己把自己的话语丢掉了。
生：鸦片战争以来，中国人都被打怕了，怕了以后就觉得西方的什么就都是先进的。实际上西方是重器的是技术方面的先进，中国的传统文化对“器”是比较轻视的。说到底实际上是技术上的失败，但不是文化上的失败。现在好像很多人把技术上的失败也归划到文化上的失败了，这是有问题的。技术不等于文化，就连我们那些工科老师也常自嘲自己说我们只有技术但没有文化。您刚才说到，我们被打怕了，逐渐丢掉了自己的传统和话语。但是现在中国经济起来了。到现在，突然发现我们物质富有了却丢掉了传统文化，于是国人由现代性的焦虑变为了双重焦虑。 李：现在很多外国人都跑到中国来学习、赚钱，这正是复兴和传播中国文化的好机会。机会来了，挑战也来了。习近平最近在欧洲学院的讲话其实已经发出了一个信息就是国家意识形态和文化传播开始的文化战略。一个焦虑是我们自己把传统文化丢掉了，我们没有像台湾那样保护好自己的文化。“五四”反传统文化，“文革”把传统文化全部打倒了，我们那什么东西去传播，这就是焦虑。现在还有童子功的那种进过私塾读过“四书五经”的80多岁人还有，但不多了，也不在教育一线，后学者都是先天不足后天畸形发展的类似我们、你们这一代人。我们拿什么去跟西方对话？这就是焦虑。现在的年轻人眼睛一睁就是西方的，好像我们写论文不整点西方的引言就显得没水平，他有这种文化自卑心理。张道一先生经常批评说，有的学生研究中国民间艺术，第一句话就引用黑格尔说的什么。这不是很荒唐的事情吗？黑格尔什么时候关注中国民间艺术了？的确如此。引用，是要说明问题，如果什么都说明不了是没有任何意义的。所以我们要做一些“童子功”的事情，要补传统文化的课。
该学得要学，要有个自己的文化历程。你们去看国家社科网，现在很多学科从两三年前开始拼命地提出要建构中国学术话语权。哲学界在提出建构中国哲学话语权，经济学界提出建构经济学中国话语权。实际上我们今天用的有些经济学理论跟西方是不一样，西方那套开始走下坡而我们开始走上坡。我在《中国社会科学报》提出我们必须建构中国艺术理论的学术话语权，必须要踏踏实实地去做，虽然过程很艰辛。现在要做学问你必须要有童子功，对中国传统文化这块要非常熟悉你才能做得好。
公元前孔子、亚里斯多德、释迦牟尼那个时代出现的一批伟人，那时中国的文化确实很领先。卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯（27）说的什么“轴心时代”，其实那是想高攀中国成熟的文化，因为那时的中国文化比他所提到的那些文化先进多了。古希腊时候还处于野蛮的“乱伦”的时代，而中国那时候的伦理道德已经建立得非常成熟了，孔子已经建立了一套完整的伦理道德体系，希腊神话还在那里“乱伦”。我认为雅斯贝尔斯总是想拔高西方文化的地位，才提出他的所谓“轴心时代”理论。现在我们一些人也跟着雅斯贝尔斯说“轴心时代”，没有一点反思和批判精神，不去思考为什么他要提出一个“轴心时代”来，背后到底有何动机。
有人将“老庄告退，山水方滋”说成是中国山水画的起源，我想他们是没有去深究其中国画学。刘勰《文心雕龙·明诗》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”说的是魏晋南北朝时期中国古体诗坛山水诗的产生，“老庄告退”指的是玄言诗，“山水方滋”指的是山水诗。那时候玄言诗反映的就是老庄哲学思想，把老庄哲学用诗的形式表现出来坐而论道。后来宗炳的“山水以形媚道”才真正在谈山水画。把“老庄告退，山水方滋”说成是中国山水画的起源，就是有问题的。
所以说从不疑之处找疑处，从不惑之处找惑处，这是做学问的起点。这个问题张载也讲，二程也讲，后来的胡适也讲，我建议你们去看看张载的一些东西。中国宋明理学是中国学术体系建立最完美的理论系统，我们经常说的“天人合一”概念虽然是张载提出的，但这个观念早在孟子时候就有了。我们要做论文要涉及到大量的文献，要把文献读懂，分析，解读，其实缺乏“童子功”这就是个难度。怎么查阅文献查阅资料，这也涉及到我们的国学常识，比如目录学、校勘学、版本学即版本的真伪、善本恶本等问题。葛洪在《抱朴子》里早就有“阐释”二字了，他说：“下帷覃思，殚毫骋藻，幽赞太极，阐释元本。”为什么非得要用西方人的“阐释”呢？
生：李老师，我想，克莱门特·格林伯格的成功是否是源于美国的社会制度？
李：双方的。一方面是美国利用他，美国推销意识形态需要这种人。其实每个国家不管从他的国体还是政体来讲，都想把自己的意识形态推销出去，也从文化上来压倒你。一个国家文化被打倒了，这个国家就废了。中国这个国家对文化的认同大于对民族或者族群的认同，这是中国文化的特征。我们是以汉文化来作为最大的文化认同，元代、清代的外族文化最后都被汉化了，认同汉文化，当然汉文化也圆融了其它民族文化的养料得以丰富和发展。这是中国文化最大的一个特点。西方人也看到了文化重要性这一点，因此他从文化下手，艺术也是美国选择文化的一个点。
我们对意识形态的问题应该保持敏感。西方人他没有所谓的纯粹的学术或艺术的，他背后都是有意识形态在支撑。像高居翰，他对中国文化这么热爱，但他在讨论中国艺术时西方中心主义话语权是很重的。不过他们研究东西确实很细致，并且会另辟蹊径找大家忽略的角度去做研究，这个是非常值得我们去学习的。近年来大家都不去做一流二流艺术家而是去做三流四流艺术家就是学的他们。
生：格林伯格强调解构绘画的文学叙事性，使得西方传统的优势逐渐丧失。我们可以把他认为是传统主义和现代主义的分水岭？
李：从他的那个角度来讲，也可以这么理解。准确地说是欧洲传统文化，他要解构的是这个。他确实是从传统到现代转变的重要人物。实际上他的理论还是建立在弗莱所说的“后印象主义”基础上，毕加索也是其基点之一，但最终他把他们都否定了，因为他们都有“形象”的元素。因此我们在提出一个观点的时候要考虑其合理性，能不能说得通。这个问题可以这样去思考，因为毕加索他们是有叙事的，这叙事是建立在“文学性”基础之上的，克莱门特·格林伯格走得更远，他是不要叙事的，他的《走向更新的拉奥孔》就是这种观念和思想，否则他就建立不起了自己的理论。
生：他很聪明，一步一步把欧洲传统解构。
李：他这样做得很严谨，先把你的叙事解掉，然后再把你的形象解掉，最后只剩下纯粹的材料和抽象元素，一步一步解构。因此我认为当代艺术要和本民族的艺术传统文化结合，目的在于消解西方的现代艺术中心，美国没有当代艺术。如果我不提与本民族优秀传统文化相结合的当代艺术的话，等于你就得不到“当代艺术”的话语权。我如果提出这个“当代艺术”概念与观念的内涵，然后再自我界定它，大家都认同，自然就把美国的现代艺术排除了，因为美国没有传统文化支撑它做当代艺术。这也是一个策略。就是你要出招，怎么把对方制服。至少我们要建构自己的话语，这也是中国当代知识分子肩负的责任。 生：李老师我想问下您接下来的流程怎么做？您之前建构的“当代艺术”概念今后怎么推介？
李：首先你要界定什么是“当代艺术”，不管美国英国怎么界定。当代艺术跟其他的现代后现代一样没统一的说法，包括现代主义也是一个统称，它是很多现代艺术流派的统称。后现代也是这样，那么当代艺术也如此。你必须并且拿出一套你界定的理论化体系，然后选择这个领域里面符合你界定标准的有影响的当代艺术家做策展做传播，再结合我们国家的重大课题做。我们国家现在正提倡文化战略升级，我认为从艺术的角度来讲“升级”就是要把中国构建成为21世纪的世界当代艺术中心，否则叫什么升级呀？这就需要以中国传统文化这里面为支撑，以当代文化精神结合寻求理论话语和作品的建构。
第一就是要建构中国艺术理论的话语权，要找到能够解释中国当代艺术的中国特色话语理论。我提出意境学的概念。艺术是由意境的符式来表示。李泽厚用“有意味的形式”阐释中国的艺术并不成功。克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱他们针对的是西方的艺术形式，他们认为西方的艺术本质就是形式就是点线面的构成。中国的艺术仅仅只有这点吗？中国的艺术是由意象的形式走入到意境的符式，从意境层面来谈才能解释中国的艺术。例如中国戏剧舞台的空间戏剧化的表达，那些演员讲中国戏曲的所有的布景都在演员的动作身上。你怎么理解？这就是意境。中国画的空白你怎么来理解？这也是意境。这是西方理论阐释不了的，只有中国的文化才能理解这个词语。然后开始建构意境说、意境理论、意境符式，探讨这些中国的文化建构问题。
所以接下来就是把中国的传统拾起来，重建我们自己的文化体系。然后重新审视中国的史学包括中国艺术史、中国艺术批评史。中国的史学研究是世界最成熟的，也是最早的如司马迁的《史记》。我们需要思考用什么体例去做，是用编年体？还是记事本末体？传记体？这是都是我们中国自己的传统体例，为什么不用呢？只有用自己文化体系来建构自己的艺术史学、艺术批评学，才符合自己的文化逻辑和文脉。我们有哪些资源，哪些文化，哪些传统，先把这些“家底”搞清楚。如果这些“家底”都搞不清楚的话是很麻烦的，就会认为什么都是西方的了。这就回到我刚才说的“童子功”的问题了。
生：我们说格林伯格在他的整个理论里面他提出了很多矛盾，这些矛盾大家没有关注到而他关注到了。他提出艺术家与大众直接的矛盾，以及在金钱的推动下，艺术家和大众之间审美的转换。貌似他提出他自己都解决不了的问题，只为提高关注。当时西方肯定有很多人在从事这方面研究，但只有格林伯格最先做。把他的理论体系向前或向后推可能更好理解，向前去推到印象派的开头或再往后走到后现代包括当代，都比较好理解。毕竟大众审美是建构在传统上的，对艺术的接受也是这样，之间有矛盾是肯定的，只是他希望这种矛盾被更放大一些更引起人们的注意。我认为在西方的艺术理论上他是个里程碑式的人物。我只关注一些艺术评价标准和艺术思想的来源，他选择推崇波洛克跟他的艺术评价标准是有关系的。我认为他的艺术评价标准是崇尚自由之美，这点基本上是跟康德一致的。
李：某种程度上他是把康德的“自由艺术”观念往极致上推，或者说是把自己的思想强加到康德的头上。然后把康德的“自由艺术”作为自己的一个理论基础，做去掉叙事和形象的所谓的“纯粹”而已。
生：但是他到20世纪后期，他的这种评价标准在面对类似抽象画的平面主义观念就没办法解释了。
李：所以说他的艺术走到极简的时候走到头了，也是这个道理。西方的艺术形态确实由一个极端跳到另一个极端，这是他们的思维方式决定的。而中国的艺术从来没有从一个极端走到另一个极端，它始终是在形和神之间游离。当过分强调“神”的时候就有另一种话语去强调去注意一下“形”的问题，反之亦然。所谓抽象就是把形象抽掉了，这就是抽象。
总之，今天我在抛出问题的目的就是指向当下作为艺术学博士生的你们在做艺术批评和理论研究时，要对“国家形象”或“文化形象”有责任与担当。我希望你们的眼光和视点尽可能地高一点，从世界文化格局的角度思考中国艺术批评的走向。虽然大家都想要拿博士学位，但是我以为这不是最重要的。陈寅恪曾留学国外十几年，但最终不屑于一纸文凭，回国照样成为公认的最厉害的国学大师之一。他真正地去思考中国文化和中国文化的去向，这是值得我们敬仰和学习的。
好的，今天到此为止吧，谢谢大家！
生：谢谢李老师！
附：李倍雷：男，先后毕业于西南师范大学美术系、西安美术学院油画系、东南大学艺术学系；先后任教长沙铁道学院、西安美术学院、大连大学。现为东南大学艺术学院教授、艺术理论系主任、博士生导师、博士后流动站合作导师，中国美术家协会会员，江苏省作家协会会员，江苏省文艺评论家协会会员，南京市文艺评论家协会常务理事，全国艺术学学会理事（筹）。主要从事艺术学理论、美术史论研究，从事油画艺术创作，主要研究方向为艺术史学和比较艺术学。出版专著《比较艺术学》、《中西比较美术学》、《艺术批评原理》、《西方艺术史》、《现代与后现代艺术反思》、《中国当代艺术研究》、《国宝春秋·书画篇》，以及教材《中国美术史》、《立体构成》、《景观设计基础》、《POP广告设计》、《艺术色彩学》、《素描技法与表现》等。主持并完成国家社科课题、教育部社科课题4项，主持并完成省级课题6项。发表学术论文120余篇，其中《中国社会科学文摘》、《高等学校文学学术文摘》、《人大复印资料》等转载13余篇。获省政府专著奖2项，获教育部文人社科奖1项，以及获省厅级奖项6项。
注释：
（1）克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg， 1909-1994），20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家之一，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一，被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在42年至49年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评，著有《艺术与文化》、《朴素的美学》等。 （2）马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968），纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国，1954年加入美国籍。代表作品有《下楼梯的女人》（1912）、《在蒙娜丽莎的脸上画上胡须》（1919）、《大玻璃》（1915-1923）等。他的出现改变了西方现代艺术的进程。
（3）罗杰·弗莱（1866-1934），英国著名艺术史家和美学家，艺术批评家。早年从事博物馆学，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者和主要诠释者。他提出形式主义美学观，代表作品有《贝利尼》（1899）、《视觉与设计》（1920）、《变形》（1926）、《塞尚及其画风的发展》（1927）等。
（4）克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964），英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。主要著作有《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论：艺术是有意味的形式。
（5）纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法国著名诗人、小说家、剧作家和文艺评论家，其诗歌和戏剧在表达形式上多有创新，被认为是超现实主义文艺运动的先驱之一。著有诗集《醇酒集》（1913）、《图画诗》（1918）及小说集《异端派首领与公司》（1910）、《被杀害的诗人》（1916）等。
（6）德·库宁（Willem De Kooning，1904—1997），荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一。代表作品有《粉红色天使》（1945）、《女人III》（1953）、《女人与自行车》（1952-1953）等。
（7）杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），美国画家，被称为“抽象表现主义绘画大师”。代表作品有《大教堂》（1947）、《秋韵：第30号》（1950）、《薰衣草之雾：第1号》（1950）等。
（8）1917年马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968）用现成品男用小便池创作的艺术品，签有“R.MUTT”字样，在美国纽约独立艺术家展览展出。这件作品被认为“宣告了传统架上艺术的死亡”。
（9）克莱门特·格林伯格1939年发表于美国《党派评论》。
（10）王南溟著《现代艺术与前卫：克莱门特·克莱门特·格林伯格批评理论的接口》，上海：上海大学出版社，2012年2月版。
（11）里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920-2011），20世纪后期最具影响力，也是最具争议的艺术史家。代表作品有《另类的准则：直面20世纪艺术》（1972）、《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》（1983）。
（12）瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-574），意大利画家、美术史家。1562年创立了迪亚诺学院（今意大利佛罗伦萨美术学院）被誉为世界美术教育奠基人，代表作《意大利艺苑名人传》。
（13）又名《著名画家、雕塑家、建筑家传》，意大利画家瓦萨里著，1550年出版。书中正式使用“文艺复兴”一词，详述了自齐马布埃以来的画家、建筑师及雕刻家。它是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料。
（14）巫鸿著《作品与现场》，广州：岭南美术出版社，2005年12月版。
（15）李泽厚（1930-），著名哲学家，主要从事中国近代思想史和哲学、美学研究。代表著作有《美的历程》、《中国近代思想史论》、《美学论集》。
（16）李泽厚著《美的历程》，北京：文物出版社，1981年版。
（17）克莱门特·柏林伯格《走向更新的拉奥孔》，发表于《党报评论》，1940年6-8月刊。
（18）让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Lyotard，1924-1998），法国当代哲学家，后现代主义理论家。代表著作有《后现代状况》（1979）。
（19）米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984），法国哲学家和“思想系统的历史学家”。代表著作有《古典时期疯狂史》（1961）、《临床医学的诞生》（1963）、《词与物》（1966）、《知识考古学》（ 1969）等。
（20）雅克·德里达（Jacques Derrida，1930-2004），法国著名哲学家，解构主义的代表人物。1967年连续发表《书写与差异》、《论文字学》、《声音与现象》，从而奠定了他的解构主义思想的基础。
（21）弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson），当代美国重要的文学理论家和批评家。代表著作有《马克思主义与形式》（1971）、《语言的牢笼》（1972）、《政治无意识》（1981）、《后现代主义与文化理论》（1986）等。
（22）甘阳（1952-），中国当代学者，主要从事政治哲学、西方思想史，大学理论等领域的研究。代表著作有《文化：中国与世界》、《人论》（译著）、《自由主义左右》、《文明·国家·大学》、《古今中西之争》等。
（23）恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945），德国哲学家，受学于马尔堡的新康德主义传统。代表著作有《符号形式的哲学》。
（24）苏栅·朗格（1895—1982），美国符号论美学家。代表著作有《哲学新解》（1942）、《符号逻辑导论》（1953）、《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）、《哲学随笔》（1962）、《心灵：论人类情感》（1967）等。
（25）甘阳著《文化：世界与中国》（第一辑），北京：生活·读书·新知三联书店，1987年。
（26）袁可嘉等选编，上海：上海文艺出版社，1980-1985年。
（27）卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers，1883—1969），德国存在主义哲学家、神学家、精神病学家。他在1949年出版的《历史的起源与目标》中提出“轴心时代”的著名命题。代表著作有《这个时代的人》（1933）、《现代的精神状况》（1931）、《存在哲学》（1938）等。
基金项目：此文为 2013年教育部人文社会科学一般项目“三峡民间艺术的文化生态与当代传承研究”成果，项目编号为：13YJA760008。
【关键词】 克莱门特·柏林伯格；艺术批评；意识形态；批评话语权；中国当代艺术批评中心
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
2014年4月14日在东南大学艺术学院203教室，一堂由李倍雷教授（以下简称“李”）讲授，博士生陈小琴、邢涵、徐子涵、徐寅岚、朱磊、杨光影、包艳（以下简称“生”）参加的《西方艺术批评史》课程以专题讨论的形式展开。李倍雷先生系东南大学艺术学院教授、博士生导师、美术学系主任。他主要担任《比较艺术学》、《西方艺术批评史》等课程的教学，他的《西方艺术批评史》是作为艺术学院博士生的专业必修课开设的。
李先生上课的形式比较自由，他很反感填鸭式的教学形式，更喜欢我们围成一圈讨论。每次课结束之时先生便抛出一个问题到第二次课来讨论，上课也从不用课件，而是剥茧抽丝选取几个关键的点糅合进西方艺术思潮和艺术批评者的传承流变来讲解。更重要的是，虽然是《西方艺术批评史》，但他却是通过对西方艺术批评的评析来启发学生们对当下中国艺术批评的思考，并激起其作为艺术学博士生的历史责任感。他引导我们探究克莱门特·格林伯格（1）（以下简称柏林伯格）的批评背后的意识形态，关注被一般人忽略的东西，这些对我们做艺术学研究是很有启发的。他接纳西方但不抛弃传统，通过讨论别人来思考如何建构自己的理论体系，不鹦鹉学舌，并很鲜明地传达自己独特的艺术见解，这种教育精神难能可贵。
这次记录的是课堂上师生们关于西方艺术批评家格林伯格的讨论，重点从意识形态角度重新认识西方艺术批评理论架构的基点，从而反思中国艺术批评的现状，并讨论如何建立中国自己的批评的话语权。当下中国的教育者们更多的时候是传授知识和技能，而对于如何培养学生在各自领域的历史责任感、立德做人则是漠不关心的。李先生并非为了上课而上课，他更强调做学问的精神和态度、强调对中国传统文化的敬畏与尊重、强调人在社会历史中的担当与责任。这是一次十分平常、有趣但又非常有意义的讨论课，在该课堂教学中，李先生思维敏捷、言辞犀利、出古入今、融合中西、侃侃而谈，在此将课堂部分内容摘录以飨读者。
李：同学们，大家好！上次课我们讨论了马塞尔·杜尚（2），他在西方被推崇为后现代艺术的鼻祖，对于西方后现代艺术他起到推波助澜的作用。这次我们讨论格林伯格。他被称为上世纪后期美国最重要和整个西方最重要的艺术批评家之一，是美国“抽象表现主义”的主要发言人。我们谈西方艺术批评史，绕不开这个人。那么格林伯格在艺术批评中选择的点又在哪里？他怎么去做的？他何以成功？其历史背景是怎样的？我认为探讨克莱门特·格林伯格从意识形态和文化立场来思考更有意义。克莱门特·格林伯格、罗杰·弗莱（3）、克莱夫·贝尔（4）、纪尧姆·阿波利奈尔（5）等人都是上世纪西方艺术批评的先锋人物，只是他们各自的侧重点不一样。罗杰·弗来、克莱夫·贝尔的关注焦点在于形式分析，罗杰·弗莱关注的是塞尚，并首次提出“后印象派主义”的观点；克莱夫·贝尔是英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人，提出艺术是“有意味的形式”。其《艺术》基于美学的角度来探讨艺术，是值得商榷的。阿波利奈尔其实是在波德莱尔之后的，他研究的焦点在于立体主义。
格林伯格的研究起点和阿波利奈尔一样，也是从研究塞尚开始。他认为塞尚是立体主义的起点却没有摆脱对形式表现的依赖，甚至认为毕加索也有没有摆脱叙事与形式。因此他把艺术所有的叙事和形式全解构掉，到最后只剩下媒介。当艺术最后只剩下媒介时，他认为这就是纯粹的艺术，这才是艺术的本质，格林伯格要的是纯粹的材料与媒介。所以说他最后找到波洛克，认为抽象表现主义才是纯粹的艺术。从艺术和文化的角度来看的话，他是从美国大众文化和意识形态一种思维方式和逻辑的走向考虑自己的批评意识的，他的这种逻辑思维方式在一般的学者来看，认为是没有太大问题的，比较有争议的地方就是涉及到格林伯格的艺术批评的意识形态问题。
关于意识形态，国内学者在看待他的这个问题上有些分歧。分歧的原因在于他是否为中情局服务，事实证明的确如此。有的学者也认可这点，但不同意有意识形态的东西。中国没有中情局这样的机构，但中国有文化部、宣传部这样的机构，它直接统领中国文化和宣传，如各种艺术活动，也体现了我们的意识形态。相对而言，我们的这些机构文化策略往外推出比较弱，没有很好地去思考、去努力把我们的意识形态通过文化艺术成功地推出去。而美国中情局这方面做的比较成功。我们应该反思我们应该以何种形式推销我们自己的艺术文化。前几年国内做了一个不太成功的《国家形象》宣传短片，把一些演艺界的、体育界的明星和一些成功的商人作为“国家形象”内容宣传出去，这的确肤浅了一些。形象不是简单的艺术形象表达，这关乎到文化形象、国家形象的表达。习近平最近在布鲁日欧洲学院的演讲中从五个方面提到中国文化，这里发出一个信号，那就是下一步中国的文化肯定要往外推，向西方传播中国文化和文化观念。
实际上我们探讨格林伯格就应该从国家意识形态、国家文化、国家形象的角度来看待他的理论建构体系。他为什么最终没有选择德·库宁（6）而选择了美国的杰克逊·波洛克（7），是因为在格林伯格看来德·库宁的作品始终还是没有脱离形象，乃至还有叙事成分。格林伯格推崇把形象和叙事表达给解构掉的纯材料的作品，这背后的原因是因为从形象表达、叙事和文化传统方面来讲都不是美国的强项。首先是美国没有像欧洲那样顶尖的经典的艺术创作成果；第二个是他们没有完备的传统艺术技法、技巧，他们没有类似文艺复兴以来的艺术技巧，无论是视觉也好听觉也好都没有能够征服世界的东西。因为缺乏，所以要避开。第三，虽然美国也有经典的传统文学，但他们在艺术的叙事表达方面没有优势可言。而波洛克的作品正好符合格林伯格的理念，没有技巧、没有叙事、没有形象，也没有表达。只做无需技巧的偶然的滴洒颜色的“抽象表现”。 因此要突破，重新建构理论体系。那么理论观点从哪来？没有可借鉴的，于是自己“生造”概念，必须要有一个既有的文化逻辑上的预设。我特别强调预设理论，我们必须建构自己的理论体系，明确我们自己的话语立场。所以我们要有一个基本的意识，就是要自我界定，一定要有这么一个思维。现在我们缺乏这个东西，自我界定的意识。也许我们有自我批判的意识，但是没有自我界定，没有自我界定就不可能有自我建设。
首先我自己界定，至于你认不认可我不管。美国便如此，他自己创造一套理论， 再不断地阐释、打造。然后大家听多了看多了就“哦，这是个新理论”。所以说预设理论，其前提就是要有自我界定。这种类似的清晰的思路我们要看得到。当然这比较困难的，但要有这种意识。譬如我们可以自己界定“当代艺术”的观念和内涵，无需要美国或西方来认可，其实他们也在界定他们认为的“当代艺术”。这也是当下对“当代艺术”有不同的解读和认知。我们总是强调对话没有一个公平的机制，没一个公平的平台，其实往往是我们没有重视我们自己的文化资源，没有自己的话语意识，因为我们自己不界定，都是跟在西方的界定后面走。当然就没有对话的平台。
因为还有很多包括西方也有很多不赞同格林伯格的意见而反对他的，这些都可以拿来做个比对。最明显的例子就是把他作为西方一个现代主义艺术批判家与后现代主义艺术批评的分水岭。但是这些东西是在西方的话语逻辑基础之上的，我们知道就可以了。我们把格林伯格的这套东西看清楚了以后再去理解杜尚的现成品艺术就更容易了，也就知道小便池《泉》（8）被西方艺术批评理论炒作的目的了，但我们有些理论家还在小便池《泉》面前犯傻。
现在，时间交给你们，我想听听你们的想法。
生：他在1939年在写《前卫艺术与庸俗文化》（9）那篇文章的时候他的意识和身份的状态不一样。他特别信奉社会主义。文章发表50年后有人采访他说他的这篇文章影响很大，然后他就回答说他自己都觉得非常浅薄很糟糕，自命不凡让自己大倒胃口。他说他已经不信奉社会主义了，他把自己的东西完全否定掉了。
李：社会主义有很多东西，很多观点与他相一致的。你可以看看《共产党宣言》。革命就是暴动，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。就是强调暴力。他在那个时候实际上就是在借用“暴力”这个手段来解构欧洲经典的艺术文化。他必须要借用，当借用完了以后发现社会主义和资本主义的意识形态最终是不一样的，因此他要推翻自己的理论。就像杜尚一样，自己最后下棋去了。他说的“非常浅薄很糟糕”，我认为指的是意识形态方面，他毕竟是要反社会主义的意识形态的。
生：当他的理论抛出来以后自己就根本不当一回事了，就像杜尚他自己当年所提出来的那些东西到最后完全是被人们过度解读和利用的。
李：杜尚其实是被很多理论家利用，只是利用的目的不一样，因此他也红得发紫。每个人都在利用杜尚。
生：我有一个问题想请教李老师。王南溟先生的《现代艺术与前卫：克莱门特·克莱门特·格林伯格批评理论的接口》（10），其中涉及到“现场批评”和“艺术史批评”这样两个概念。他说里奥·斯坦伯格（11）是一个艺术史批评家而格林伯格是一个现场批评家。那他们两个人的东西是不可能一样的，两个人观点角度也不一样，我想问这两个角度有什么不一样。
李：艺术史和艺术批评是两个不同的范围指向的问题，并且它存在着两种不同的表叙方式。艺术史它是客观的描述，通常不带史学家的价值判断，艺术批评必须带有批评家的价值判断。去年给你们讲的瓦萨里（12）《意大利艺苑名人传》（13），严格来讲他很多都属于是现场批评，但是在今天我们来看他是艺术批评史的范畴。所谓“现场批评”，就是对当下的艺术进行一个价值判断。比如说你现在对达维特作品的讨论、分析那就是艺术史的研究，如果你对他做了价值判断那就是艺术史的批评。如果你现在对当下的艺术如张小刚作品做评论那就属于现场批评。巫鸿写了一部《作品与现场》（14），那是他对当代艺术批评的论文集，“展场”就是一个现场。那么格林伯格当初就是针对他当时当下的跟他同时的那些艺术家做出的评论和探讨，所以他就是现场批评。阿波利奈尔也是如此的。斯坦伯格的艺术批评将他批评的艺术对象置于历史的语境中思考，他总是要把艺术与历史的因素联系起了讨论，他说“所有的艺术都包含了其他的艺术”，意思就是当下的艺术与历史的艺术是有联系的，就是说斯坦伯格认为对当下艺术批评的标准，必须与艺术史知识体系中建立的那些艺术标准有联系。从这个角度讲，斯坦伯格是穿越艺术史的知识系统来讨论和批评当下艺术的。
生：我们现在刚刚涉及到这一块，我们怎么样入手比较好一点。
李：这个就要看你的关注焦点。你对过去的或者艺术家感兴趣那你可以做过去的东西，即艺术史学研究，你对当代的东西感兴趣你可以做当代的研究或批评。但是做博士论文一般不要做太近的，太近的话对你会有很大的风险，因为太近了基本上还没有太多的结论和定论。当下的这个太近了，一般至少50年，我们按照西方的版权侵权时间来算，50年以后就不算侵权了。那么我们做艺术批评方面的论文也大致50年比较好一点，风险小一点。现在我们这里也有很多做史学的，像专业艺术院校比如中国美院、中央美院甚至包括南京艺术学院，他们做艺术史学的东西会比较多些。做当代批评的较少但也有，比如说吕澎他是典型做现场批评的，但他的博士论文做的是艺术史学；易英也是做当下的，但他也做过艺术史学。这个圈子没有很纯粹的身份，你只做艺术批评不做策展人家不信服你，因为你没有在现场。王南溟说的“现场”的意义应该指的是当下策展这块。顾丞峰做策展，也做批评，这就属于现场批评。其实弗莱是做策展做得比较多的，他的跨度就比较大，曾做过两次后印象派包括了毕加索的策展。格林伯格他做过一些策展。所以这并不能把一个人严格地区分开来，他只要认为他选的这个艺术家，不管你是50年前或60年前或是当下的他只要认为能够为他建构他自己的那种话语体系，能够有用，能够有意义，那他就毫不犹豫地把他放到展览中。 生：但是现在各种展览中，艺术家听到的都是一片叫好声。好也是一种判断，但不够真实也不够诚恳。
李：批评是一种判断，不可能尽善尽美。现在的批评者都不提艺术家存在哪些问题，哪些地方需要完善。这也正常。第一，这些批评家要靠这些艺术家去养活。我是好歹都说，包括上次南艺的一位艺术家，给我打电话让我去参加他的展。确实他画得好也很有才气，但我就讲用这种画法的人比较多，如能把自己的语言和别人区分开来更好。这种语言从中国元素里找出对比，所以我提出我的观点：中国当代艺术要从意象到意境的追求。
我认为艺术是有意境的符式。我想起李泽厚（15）《美的历程》（16）整个书使用“有意味的形式”来作为理论架构中国的艺术，不管是中国青铜器也好，中国书法也好，绘画也好包括他在谈宋四家、元四家的画都是用此理论。我认为很是奇怪，中国艺术明明追求的是意境，他却把他们说得如此简单和粗浅。因此他的整个的理论建构有失偏颇，以至于后来陈传席先生也写文章批驳他。他拿西方的概念来生搬硬套中国的传统艺术，必然会出问题。“意味”，是最简单最表层的视觉层面的东西，早在宋代苏轼就说“论画以形似，见与儿童邻”了，这是什么意思，很简单就是说中国艺术追求的是意境的表达，不是形式的意味。中国也可有意象的美，也有的意象不一定是美的。所谓意象不就是把人的情感意志移植到自然对象里面去吗？然后这两种结合起来，成了意象。意象组合、情景交融就成了意境，意境早已超越了审美层面，它不是视像的东西，而是心像的境界，这是中国艺术的主体文化。
生：现在艺术圈里动不动就说“包装艺术家”，这种“包装”跟当时格林伯格力推波洛克，我觉得是一样的意思。只不过他包装的是一种意识形态，而现在的包装是包装的钱。比如现代的所谓“新文人”都是假文人，也是包装出来的。但西方人炒作中国当代艺术，包装的也是意识形态的东西，是西方的意识形态。他选择包装的这个艺术家为什么会红？
李：他的出发点有几个，他利用当时法国现代主义艺术为打造美国艺术和意识形态。就像比较文学一样，美国要搞个美国的比较文学学派，就要反对法国比较文学学派。法国的影响研究学派，是因为法国有传统的经典文学影响了欧洲、西方乃至东方文学。当你没有可影响别人的东西的时候，必须要另辟蹊径来赢得话语权。美国人很聪明，并且找到了法国学派的弱点过于注重材料文献的“亲缘”关系的联系，提出“文学性”的问题，创建了美国的“平行研究”，从文本的审美、美学的角度来找不同国家文学的关系。格林伯格也如此，他要建立他的体系，首先就把形式给破坏掉，哪怕是有形式表达的东西。他的基点是建立在杜尚“小便池”基础上的，包括后来对杜尚观点的发挥性的阐释。杜尚的作品符合美国需要，因为《泉》什么都没有，要技术没技术，要形式没形式，要叙事没叙事，正好凭此把欧洲的古典的、形式的、叙事的、表达的传统艺术全都解构掉。只有颠覆了欧洲的经典后，大家都在一个起跑线上了。
资本主义国家一切都来源于资本，他思考艺术也是从资本的角度来考虑。所以我们探讨格林伯格的问题只要建立在“资本”这个逻辑之上便可一下子把西方的那些东西看得特别透彻。当然这一点我们要学美国，学习预设理论，自我界定，方法是可以拿来的。去年教育部社科司一个副司长到东南大学做了一个关于人文社科课题的讲座，提出了要关注国家重大问题。最后总结说我们需要有预设理论，思考未来的理论，他是看清楚了西方的路数。
胡适曾提出“大胆假设，小心求证”。格林伯格就是先预设一套他的理论以后再一个一个论证。该批评的批评，该建立的建立。虽然其理论是建立在塞尚以后的立体主义基础之上，但他对塞尚表现了“形”的方面也提出了批评，其所做的就是在论证他的体系。意大利搞“未来派”也是基于他们国家国情考虑的，但他们缺少像格林伯格这样的理论家，这样的推手，最终没跟上去，让美国抢了风头。胡适的话对于我们今天做艺术理论非常有借鉴意义，我们需要大胆设想，再谨慎地，一步一步踏踏实实地把它论证出来，建构自己的理论话语。
格林伯格还有一篇文章是《走向更新的拉奥孔》（17）。“拉奥孔”本身是有一个强大的叙事的主题，我们称其为原点，再一个就是18世纪德国美学家莱辛写的《拉奥孔》，强调诗与画的界限，其美学观念建立在温克尔曼的古典艺术基础上的，所以他不赞成绘画雕塑像诗歌那样去表现过分的情绪，要“静穆的伟大”的审美，视觉的东西需要“克制”，否则影响审美，诗歌可以表现极度痛苦的情绪，因为诗歌不是视觉的，是看不见形式的文字，不影响审美。格林伯格借用了“拉奥孔”这个词，其意义指向就非常明了，他要更新的拉奥孔，就是从叙事和审美两个方面来更新，实际就是颠覆欧洲的经典和传统艺术与观念，他说莱辛的《拉奥孔》从实践和理论来讲就是混乱的，所以他认为当今最优秀的是抽象艺术，没有叙事没有形象，是纯粹的材料本身，艺术的纯粹性就是不要掩盖媒介。还有一个值得我们注意，很多批评家把格林伯格提出的“前卫”，叫做“传统前卫”的概念，这和当下的这种“前卫”是有区别的。把传统前卫和当下的前卫、后现代以来的前卫比较，他所指的前卫和当下一些理论指前卫的时候他们的所指不太一样。
生：这种不一样我认为在格林伯格他建立在塞尚后然后到表现抽象主义这段时间。当下说的“前卫”是后现代以来建立起来的。所以有的批评家认为格林伯格是现代主义与后现代主义艺术理论的分水岭。如果从前卫艺术的观点来看格林伯格应该是反对后现代艺术的。
李：实际上到他那时应该还不存在现在我们所说的后现代的这个概念。后现代理论比较晚，最早出现是在法国60年代由让-弗朗索瓦·利奥塔（18）、米歇尔·福柯（19）、雅克·德里达（20）这三个人的理论影响而起来。利奥塔主要是对“逻各斯”中心主义的质疑；福柯主要是对“书写的历史”的怀疑；德里达重要是“解构”。福柯曾受美国的邀请参加世界现代主义国际会议，在会上他没有讲现代主义反而提出他的对“历史”质疑的“后现代”话语，这正好符合美国颠覆历史这个传统的和精英的理论的需要，也就等于消解了历史与现实、传统与现代、精英与大众之间的界限，欧洲的传统经典的艺术观念等于就被悬置了。美国就太需要这样一种“理论”了，因此真正把后现代理论推出来的是美国人，弗雷德里克·杰姆逊（21）最早做此研究，他受北京大学的邀请曾到北大演讲。搞比较文学的唐小兵把他的《后现代主义与文化理论》翻译出版，当时是86年陕西师范大学出版社出版的，但那本书当时并没有引起重视，因为那时人们还在沉浸在现代主义艺术思潮中，以为西方的全是现代主义。 当时国内只有甘阳（22）一个人意识到后现代，他在硕士期间便已经把恩斯特·卡西尔（23）的《人论》翻译出来，影响很大。卡西尔提出符号学包括阐释现象学影响很大，后来才有胡塞尔的现象学译介到中国来，其理论后来被苏栅·朗格（24）所发挥形成象征符号美学，而中国在接受符号学最早应该是从卡西尔那里来的。甘阳当时主编的《文化·世界与中国》（25）丛书在80年代影响很大，他曾经写过一篇文章专门讲了西方后现代的问题，但当时并没有引起人们的注意和重视。89年“中国现代艺术大展”的支持者其中，就有甘阳主编的《文化·世界与中国》作为“媒体”支持，其实那个“展览”也是一个现代与后现代艺术的大杂烩。虽然打的是现代主义艺术牌，其实有很多后现代的东西在里面。
中国当时艺术家、理论家、包括学术界都没有去梳理这个问题，所以那时文学界、艺术界、学术界都是把当时“进口”的所有的西方思想文化和艺术当作现代主义的来理解和解读。比如80年代初袁可嘉主编的《外国现代派作品选》（26）里将当时所有的外国文学作品都作为“现代主义文学”选编进来的，直到2006年再版的时候才有更正，区分了现代主义与后现代主义的作品。“85美术新潮”也是这个样子的。这说明当时不管文学界还是艺术界都没有意识到西方“后现代”这个现象，很长一段时间大家对于“现代”和“后现代”的认识是错位的。中国真正在思考西方后现代的时候是在89年以后。90年以后沉寂了很长一段时间，都在反思，谁都不做什么事。后来意识形态开始转向经济，我们参加西方的“双年展”是92年开始的，这时人们才意识到西方有后现代主义这样的东西。这个时候理论界才开始梳理并引进西方的后现代的东西，回顾“85美术思潮”、“89中国现代艺术大展”，北大的王岳川也开始写这方面的文章。90年代中期讨论后现代很热烈，当时《美术》杂志也组织了“现代与后现代主义艺术笔谈”栏目。
生：格林伯格理论倾向追求纯粹的材料介质，但是后来美国后现代艺术发展走向了商业化和资本化操控，后面的结果和他的策略其实是相左的，是不是意味着他理论的前瞻性差了一点？
李：至少他目的达到了。西方人人都想要搞一套独立的理论体系，有一阵还提出很怪的一个词“后后现代”， 但也只是昙花一现，其基本宗旨是要维护他意识形态。我们可以把格林伯格看成是一个承上启下的人物，没有他可能就没有后现代。最后波洛克走到极致怎么走？没法走。到现代艺术走到极简主义没法走了，墙上除了挂了一幅空白画布还能挂什么？音乐做到“4分33秒”还能做什么？从现代艺术走到极简主义，从极少主义又走极多主义，装置艺术的堆积越来越多。到后来的后现代也走到头了，于是美国又打出“当代艺术”的旗号。但是我认为他不是“当代艺术”，而是“现代艺术”。我界定的“当代艺术”就是必须和本国的本民族优秀传统文化和当下的精神结合起来创作的艺术叫“当代艺术”，而美国依然处于现代、后现代的路径上。这是我提出的一个自我界定，不能因为美国提出“当代艺术”就非得跟他的思维走。我们界定一个概念，人家跟我们走，那我们就有话语权。跟格林伯格一样，先把自己的理论体系建立起来，把自己的山头立起来。这种方法值得我们学习。
生：中国批评话语策略还是有一些问题的。文学理论家80年代就开展全国讨论，但过了二十多年的本土文学文化批评话语还是没有建构起来。中国传统文学批评其实是最强悍的。现代人却丢掉了，跟着西方批评观念跑了。从80年代我们都用别人的理论来建构自己的理论，怎么可能建立得起来自己的理论。但有个问题是，传统文化的那些术语比如“气韵”、“畅神”等词语外国人听不懂，如何让西方人了解中国的东西。
李：就是要想办法让人家听得懂。现在我们是拼命地去巴结人家拼命把人家的搞懂，而不是拼命去想办法让别人来搞懂我们。我们现在是做反了，人家提出一个术语，于是大量写论文拼命地去揣摩、阐释、理解人家的东西，而不是想办法让人家理解我们的东西。中国传统绘画的一根线条，传统戏剧的一个动作我们可以解读出很多东西来。为什么到现在西方人还读不懂我们的文化？为什么看不懂我们的中国传统艺术？我们必须要想办法让西方人来阐释、理解我们的文化，尽管有高居翰、苏利文，但是这样的人太少了。而且他们在阐释中国艺术的时候始终没忘掉他们的中心主义。我们在阐释西方艺术的时候没有自己的文化中心，如果我们有自己的文化中心，这就是说我们就可以互动地进行双向阐释。要不然我们总是处于被动的状态。我们单向地译介西方文化理论的时代该结束了，我们必须要想办法将自己的传统艺术文化理论推介出去。
生：好像追赶已成为传统，从鸦片战争开始到现在中国都在对所谓的“现代性”都在拼命地追赶。包括以前王国维这样大师在评价《红楼梦》也是用那种半生不熟的康德、叔本华的理论。
李：王国维最失败的就是阐释《红楼梦》。王国维是我最敬仰的国学大师，但是他这方面是做的不成功，这就我强调的不疑之处有疑处。我仅看到另外一位大师钱钟书在他《谈艺录》里面对他有说辞，然后我几乎没有看到别人在此方面对王国维有所批评。他是最早用西方理论来阐释中国文学艺术的人，从某种角度来讲开拓了我们的视野，但他用叔本华那套理论来阐释《红楼梦》的确很牵强。在艺术理论方面他最卓著的是他对意境、境界问题的探讨，如他的《人间词话》，很可惜他最后没有去讨论这个问题，他之后也没有人探讨中的意境和境界问题，这等于我们自己把自己的话语丢掉了。
生：鸦片战争以来，中国人都被打怕了，怕了以后就觉得西方的什么就都是先进的。实际上西方是重器的是技术方面的先进，中国的传统文化对“器”是比较轻视的。说到底实际上是技术上的失败，但不是文化上的失败。现在好像很多人把技术上的失败也归划到文化上的失败了，这是有问题的。技术不等于文化，就连我们那些工科老师也常自嘲自己说我们只有技术但没有文化。您刚才说到，我们被打怕了，逐渐丢掉了自己的传统和话语。但是现在中国经济起来了。到现在，突然发现我们物质富有了却丢掉了传统文化，于是国人由现代性的焦虑变为了双重焦虑。 李：现在很多外国人都跑到中国来学习、赚钱，这正是复兴和传播中国文化的好机会。机会来了，挑战也来了。习近平最近在欧洲学院的讲话其实已经发出了一个信息就是国家意识形态和文化传播开始的文化战略。一个焦虑是我们自己把传统文化丢掉了，我们没有像台湾那样保护好自己的文化。“五四”反传统文化，“文革”把传统文化全部打倒了，我们那什么东西去传播，这就是焦虑。现在还有童子功的那种进过私塾读过“四书五经”的80多岁人还有，但不多了，也不在教育一线，后学者都是先天不足后天畸形发展的类似我们、你们这一代人。我们拿什么去跟西方对话？这就是焦虑。现在的年轻人眼睛一睁就是西方的，好像我们写论文不整点西方的引言就显得没水平，他有这种文化自卑心理。张道一先生经常批评说，有的学生研究中国民间艺术，第一句话就引用黑格尔说的什么。这不是很荒唐的事情吗？黑格尔什么时候关注中国民间艺术了？的确如此。引用，是要说明问题，如果什么都说明不了是没有任何意义的。所以我们要做一些“童子功”的事情，要补传统文化的课。
该学得要学，要有个自己的文化历程。你们去看国家社科网，现在很多学科从两三年前开始拼命地提出要建构中国学术话语权。哲学界在提出建构中国哲学话语权，经济学界提出建构经济学中国话语权。实际上我们今天用的有些经济学理论跟西方是不一样，西方那套开始走下坡而我们开始走上坡。我在《中国社会科学报》提出我们必须建构中国艺术理论的学术话语权，必须要踏踏实实地去做，虽然过程很艰辛。现在要做学问你必须要有童子功，对中国传统文化这块要非常熟悉你才能做得好。
公元前孔子、亚里斯多德、释迦牟尼那个时代出现的一批伟人，那时中国的文化确实很领先。卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯（27）说的什么“轴心时代”，其实那是想高攀中国成熟的文化，因为那时的中国文化比他所提到的那些文化先进多了。古希腊时候还处于野蛮的“乱伦”的时代，而中国那时候的伦理道德已经建立得非常成熟了，孔子已经建立了一套完整的伦理道德体系，希腊神话还在那里“乱伦”。我认为雅斯贝尔斯总是想拔高西方文化的地位，才提出他的所谓“轴心时代”理论。现在我们一些人也跟着雅斯贝尔斯说“轴心时代”，没有一点反思和批判精神，不去思考为什么他要提出一个“轴心时代”来，背后到底有何动机。
有人将“老庄告退，山水方滋”说成是中国山水画的起源，我想他们是没有去深究其中国画学。刘勰《文心雕龙·明诗》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”说的是魏晋南北朝时期中国古体诗坛山水诗的产生，“老庄告退”指的是玄言诗，“山水方滋”指的是山水诗。那时候玄言诗反映的就是老庄哲学思想，把老庄哲学用诗的形式表现出来坐而论道。后来宗炳的“山水以形媚道”才真正在谈山水画。把“老庄告退，山水方滋”说成是中国山水画的起源，就是有问题的。
所以说从不疑之处找疑处，从不惑之处找惑处，这是做学问的起点。这个问题张载也讲，二程也讲，后来的胡适也讲，我建议你们去看看张载的一些东西。中国宋明理学是中国学术体系建立最完美的理论系统，我们经常说的“天人合一”概念虽然是张载提出的，但这个观念早在孟子时候就有了。我们要做论文要涉及到大量的文献，要把文献读懂，分析，解读，其实缺乏“童子功”这就是个难度。怎么查阅文献查阅资料，这也涉及到我们的国学常识，比如目录学、校勘学、版本学即版本的真伪、善本恶本等问题。葛洪在《抱朴子》里早就有“阐释”二字了，他说：“下帷覃思，殚毫骋藻，幽赞太极，阐释元本。”为什么非得要用西方人的“阐释”呢？
生：李老师，我想，克莱门特·格林伯格的成功是否是源于美国的社会制度？
李：双方的。一方面是美国利用他，美国推销意识形态需要这种人。其实每个国家不管从他的国体还是政体来讲，都想把自己的意识形态推销出去，也从文化上来压倒你。一个国家文化被打倒了，这个国家就废了。中国这个国家对文化的认同大于对民族或者族群的认同，这是中国文化的特征。我们是以汉文化来作为最大的文化认同，元代、清代的外族文化最后都被汉化了，认同汉文化，当然汉文化也圆融了其它民族文化的养料得以丰富和发展。这是中国文化最大的一个特点。西方人也看到了文化重要性这一点，因此他从文化下手，艺术也是美国选择文化的一个点。
我们对意识形态的问题应该保持敏感。西方人他没有所谓的纯粹的学术或艺术的，他背后都是有意识形态在支撑。像高居翰，他对中国文化这么热爱，但他在讨论中国艺术时西方中心主义话语权是很重的。不过他们研究东西确实很细致，并且会另辟蹊径找大家忽略的角度去做研究，这个是非常值得我们去学习的。近年来大家都不去做一流二流艺术家而是去做三流四流艺术家就是学的他们。
生：格林伯格强调解构绘画的文学叙事性，使得西方传统的优势逐渐丧失。我们可以把他认为是传统主义和现代主义的分水岭？
李：从他的那个角度来讲，也可以这么理解。准确地说是欧洲传统文化，他要解构的是这个。他确实是从传统到现代转变的重要人物。实际上他的理论还是建立在弗莱所说的“后印象主义”基础上，毕加索也是其基点之一，但最终他把他们都否定了，因为他们都有“形象”的元素。因此我们在提出一个观点的时候要考虑其合理性，能不能说得通。这个问题可以这样去思考，因为毕加索他们是有叙事的，这叙事是建立在“文学性”基础之上的，克莱门特·格林伯格走得更远，他是不要叙事的，他的《走向更新的拉奥孔》就是这种观念和思想，否则他就建立不起了自己的理论。
生：他很聪明，一步一步把欧洲传统解构。
李：他这样做得很严谨，先把你的叙事解掉，然后再把你的形象解掉，最后只剩下纯粹的材料和抽象元素，一步一步解构。因此我认为当代艺术要和本民族的艺术传统文化结合，目的在于消解西方的现代艺术中心，美国没有当代艺术。如果我不提与本民族优秀传统文化相结合的当代艺术的话，等于你就得不到“当代艺术”的话语权。我如果提出这个“当代艺术”概念与观念的内涵，然后再自我界定它，大家都认同，自然就把美国的现代艺术排除了，因为美国没有传统文化支撑它做当代艺术。这也是一个策略。就是你要出招，怎么把对方制服。至少我们要建构自己的话语，这也是中国当代知识分子肩负的责任。 生：李老师我想问下您接下来的流程怎么做？您之前建构的“当代艺术”概念今后怎么推介？
李：首先你要界定什么是“当代艺术”，不管美国英国怎么界定。当代艺术跟其他的现代后现代一样没统一的说法，包括现代主义也是一个统称，它是很多现代艺术流派的统称。后现代也是这样，那么当代艺术也如此。你必须并且拿出一套你界定的理论化体系，然后选择这个领域里面符合你界定标准的有影响的当代艺术家做策展做传播，再结合我们国家的重大课题做。我们国家现在正提倡文化战略升级，我认为从艺术的角度来讲“升级”就是要把中国构建成为21世纪的世界当代艺术中心，否则叫什么升级呀？这就需要以中国传统文化这里面为支撑，以当代文化精神结合寻求理论话语和作品的建构。
第一就是要建构中国艺术理论的话语权，要找到能够解释中国当代艺术的中国特色话语理论。我提出意境学的概念。艺术是由意境的符式来表示。李泽厚用“有意味的形式”阐释中国的艺术并不成功。克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱他们针对的是西方的艺术形式，他们认为西方的艺术本质就是形式就是点线面的构成。中国的艺术仅仅只有这点吗？中国的艺术是由意象的形式走入到意境的符式，从意境层面来谈才能解释中国的艺术。例如中国戏剧舞台的空间戏剧化的表达，那些演员讲中国戏曲的所有的布景都在演员的动作身上。你怎么理解？这就是意境。中国画的空白你怎么来理解？这也是意境。这是西方理论阐释不了的，只有中国的文化才能理解这个词语。然后开始建构意境说、意境理论、意境符式，探讨这些中国的文化建构问题。
所以接下来就是把中国的传统拾起来，重建我们自己的文化体系。然后重新审视中国的史学包括中国艺术史、中国艺术批评史。中国的史学研究是世界最成熟的，也是最早的如司马迁的《史记》。我们需要思考用什么体例去做，是用编年体？还是记事本末体？传记体？这是都是我们中国自己的传统体例，为什么不用呢？只有用自己文化体系来建构自己的艺术史学、艺术批评学，才符合自己的文化逻辑和文脉。我们有哪些资源，哪些文化，哪些传统，先把这些“家底”搞清楚。如果这些“家底”都搞不清楚的话是很麻烦的，就会认为什么都是西方的了。这就回到我刚才说的“童子功”的问题了。
生：我们说格林伯格在他的整个理论里面他提出了很多矛盾，这些矛盾大家没有关注到而他关注到了。他提出艺术家与大众直接的矛盾，以及在金钱的推动下，艺术家和大众之间审美的转换。貌似他提出他自己都解决不了的问题，只为提高关注。当时西方肯定有很多人在从事这方面研究，但只有格林伯格最先做。把他的理论体系向前或向后推可能更好理解，向前去推到印象派的开头或再往后走到后现代包括当代，都比较好理解。毕竟大众审美是建构在传统上的，对艺术的接受也是这样，之间有矛盾是肯定的，只是他希望这种矛盾被更放大一些更引起人们的注意。我认为在西方的艺术理论上他是个里程碑式的人物。我只关注一些艺术评价标准和艺术思想的来源，他选择推崇波洛克跟他的艺术评价标准是有关系的。我认为他的艺术评价标准是崇尚自由之美，这点基本上是跟康德一致的。
李：某种程度上他是把康德的“自由艺术”观念往极致上推，或者说是把自己的思想强加到康德的头上。然后把康德的“自由艺术”作为自己的一个理论基础，做去掉叙事和形象的所谓的“纯粹”而已。
生：但是他到20世纪后期，他的这种评价标准在面对类似抽象画的平面主义观念就没办法解释了。
李：所以说他的艺术走到极简的时候走到头了，也是这个道理。西方的艺术形态确实由一个极端跳到另一个极端，这是他们的思维方式决定的。而中国的艺术从来没有从一个极端走到另一个极端，它始终是在形和神之间游离。当过分强调“神”的时候就有另一种话语去强调去注意一下“形”的问题，反之亦然。所谓抽象就是把形象抽掉了，这就是抽象。
总之，今天我在抛出问题的目的就是指向当下作为艺术学博士生的你们在做艺术批评和理论研究时，要对“国家形象”或“文化形象”有责任与担当。我希望你们的眼光和视点尽可能地高一点，从世界文化格局的角度思考中国艺术批评的走向。虽然大家都想要拿博士学位，但是我以为这不是最重要的。陈寅恪曾留学国外十几年，但最终不屑于一纸文凭，回国照样成为公认的最厉害的国学大师之一。他真正地去思考中国文化和中国文化的去向，这是值得我们敬仰和学习的。
好的，今天到此为止吧，谢谢大家！
生：谢谢李老师！
附：李倍雷：男，先后毕业于西南师范大学美术系、西安美术学院油画系、东南大学艺术学系；先后任教长沙铁道学院、西安美术学院、大连大学。现为东南大学艺术学院教授、艺术理论系主任、博士生导师、博士后流动站合作导师，中国美术家协会会员，江苏省作家协会会员，江苏省文艺评论家协会会员，南京市文艺评论家协会常务理事，全国艺术学学会理事（筹）。主要从事艺术学理论、美术史论研究，从事油画艺术创作，主要研究方向为艺术史学和比较艺术学。出版专著《比较艺术学》、《中西比较美术学》、《艺术批评原理》、《西方艺术史》、《现代与后现代艺术反思》、《中国当代艺术研究》、《国宝春秋·书画篇》，以及教材《中国美术史》、《立体构成》、《景观设计基础》、《POP广告设计》、《艺术色彩学》、《素描技法与表现》等。主持并完成国家社科课题、教育部社科课题4项，主持并完成省级课题6项。发表学术论文120余篇，其中《中国社会科学文摘》、《高等学校文学学术文摘》、《人大复印资料》等转载13余篇。获省政府专著奖2项，获教育部文人社科奖1项，以及获省厅级奖项6项。
注释：
（1）克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg， 1909-1994），20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家之一，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一，被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在42年至49年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评，著有《艺术与文化》、《朴素的美学》等。 （2）马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968），纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国，1954年加入美国籍。代表作品有《下楼梯的女人》（1912）、《在蒙娜丽莎的脸上画上胡须》（1919）、《大玻璃》（1915-1923）等。他的出现改变了西方现代艺术的进程。
（3）罗杰·弗莱（1866-1934），英国著名艺术史家和美学家，艺术批评家。早年从事博物馆学，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者和主要诠释者。他提出形式主义美学观，代表作品有《贝利尼》（1899）、《视觉与设计》（1920）、《变形》（1926）、《塞尚及其画风的发展》（1927）等。
（4）克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964），英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。主要著作有《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论：艺术是有意味的形式。
（5）纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法国著名诗人、小说家、剧作家和文艺评论家，其诗歌和戏剧在表达形式上多有创新，被认为是超现实主义文艺运动的先驱之一。著有诗集《醇酒集》（1913）、《图画诗》（1918）及小说集《异端派首领与公司》（1910）、《被杀害的诗人》（1916）等。
（6）德·库宁（Willem De Kooning，1904—1997），荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一。代表作品有《粉红色天使》（1945）、《女人III》（1953）、《女人与自行车》（1952-1953）等。
（7）杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），美国画家，被称为“抽象表现主义绘画大师”。代表作品有《大教堂》（1947）、《秋韵：第30号》（1950）、《薰衣草之雾：第1号》（1950）等。
（8）1917年马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968）用现成品男用小便池创作的艺术品，签有“R.MUTT”字样，在美国纽约独立艺术家展览展出。这件作品被认为“宣告了传统架上艺术的死亡”。
（9）克莱门特·格林伯格1939年发表于美国《党派评论》。
（10）王南溟著《现代艺术与前卫：克莱门特·克莱门特·格林伯格批评理论的接口》，上海：上海大学出版社，2012年2月版。
（11）里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920-2011），20世纪后期最具影响力，也是最具争议的艺术史家。代表作品有《另类的准则：直面20世纪艺术》（1972）、《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》（1983）。
（12）瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-574），意大利画家、美术史家。1562年创立了迪亚诺学院（今意大利佛罗伦萨美术学院）被誉为世界美术教育奠基人，代表作《意大利艺苑名人传》。
（13）又名《著名画家、雕塑家、建筑家传》，意大利画家瓦萨里著，1550年出版。书中正式使用“文艺复兴”一词，详述了自齐马布埃以来的画家、建筑师及雕刻家。它是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料。
（14）巫鸿著《作品与现场》，广州：岭南美术出版社，2005年12月版。
（15）李泽厚（1930-），著名哲学家，主要从事中国近代思想史和哲学、美学研究。代表著作有《美的历程》、《中国近代思想史论》、《美学论集》。
（16）李泽厚著《美的历程》，北京：文物出版社，1981年版。
（17）克莱门特·柏林伯格《走向更新的拉奥孔》，发表于《党报评论》，1940年6-8月刊。
（18）让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Lyotard，1924-1998），法国当代哲学家，后现代主义理论家。代表著作有《后现代状况》（1979）。
（19）米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984），法国哲学家和“思想系统的历史学家”。代表著作有《古典时期疯狂史》（1961）、《临床医学的诞生》（1963）、《词与物》（1966）、《知识考古学》（ 1969）等。
（20）雅克·德里达（Jacques Derrida，1930-2004），法国著名哲学家，解构主义的代表人物。1967年连续发表《书写与差异》、《论文字学》、《声音与现象》，从而奠定了他的解构主义思想的基础。
（21）弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson），当代美国重要的文学理论家和批评家。代表著作有《马克思主义与形式》（1971）、《语言的牢笼》（1972）、《政治无意识》（1981）、《后现代主义与文化理论》（1986）等。
（22）甘阳（1952-），中国当代学者，主要从事政治哲学、西方思想史，大学理论等领域的研究。代表著作有《文化：中国与世界》、《人论》（译著）、《自由主义左右》、《文明·国家·大学》、《古今中西之争》等。
（23）恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945），德国哲学家，受学于马尔堡的新康德主义传统。代表著作有《符号形式的哲学》。
（24）苏栅·朗格（1895—1982），美国符号论美学家。代表著作有《哲学新解》（1942）、《符号逻辑导论》（1953）、《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）、《哲学随笔》（1962）、《心灵：论人类情感》（1967）等。
（25）甘阳著《文化：世界与中国》（第一辑），北京：生活·读书·新知三联书店，1987年。
（26）袁可嘉等选编，上海：上海文艺出版社，1980-1985年。
（27）卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers，1883—1969），德国存在主义哲学家、神学家、精神病学家。他在1949年出版的《历史的起源与目标》中提出“轴心时代”的著名命题。代表著作有《这个时代的人》（1933）、《现代的精神状况》（1931）、《存在哲学》（1938）等。
基金项目：此文为 2013年教育部人文社会科学一般项目“三峡民间艺术的文化生态与当代传承研究”成果，项目编号为：13YJA760008。