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【摘要】 勋伯格的无调性创作时期是他创作生涯中的一个重要阶段，在这个创作阶段他试图找到一种脱离调性的创作手法，但他还没有完全摆脱古典和声概念的限制，因此在这个时期所创作的音乐作品中，调性与无调性两种状态难免会混同存在。勋伯格在这个阶段所创作的作品或多或少包含着调性因素，而作曲家又需要回避调性，于是便要采用某些反调性的手法。本文以勋伯格的OP.19 No.3为例来分析其无调性作品中的调性因素与反调性手法。
【关键词】 勋伯格;调性因素;反调性手法
[中图分类号]J61 [文献标识码]A
阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）是奥地利著名作曲家、理论家，同时也是一位教师。他是20世纪表现主义音乐的创始人和代表人物。
勋伯格的创作可分为三个时期：早期、中期和后期。早期勋伯格受瓦格纳和理夏德·施特劳斯的影响，采用晚期浪漫主义风格。勋伯格的OP.11《钢琴曲三首》的问世标志着他创作中期即无调性创作阶段的到来。[1]346所谓“无调性”，彭志敏在其《新音乐作品分析教程》中是这样解释的：“它主要是指不受传统调性约束这层意思而言。对于刚刚迈入无调性领域的勋伯格来说，他一时间还没有找到一种乐风的技术表达方式可以帮助他逐步摆脱古典和声概念的限制，因此在这时期创作的音乐作品中，调性与无调性两种状态难免显得混同存在而游移不定。”[2]5勋伯格在这个阶段所创作的作品或多或少包含着调性因素，而他又需要回避调性，于是便要采用某些反调性的手法。如OP.19《钢琴小品六首》，此作品创作于1911年，共由六首钢琴小曲组成，每首都非常短小，最长的第五首也只有十五小节。这是因为“调性”是构成古典曲式最重要的结构力，无调性音乐没有这种结构力，此时的勋伯格还没有找到一种能够代替调性来组织乐曲的新的结构力，因此，他在这个阶段创作的作品都非常短小（声乐作品除外）[3]98。OP.19《钢琴小品六首》中的第三首长度仅为九小节，可分为4+5上下两个乐句的结构。上句四小节，左手使用八度齐奏，右手为不协和和弦的进行。下句左手声部节奏变得稀散，右手声部也由和弦变成单音进行。整首乐曲的力度呈现一种递减，由最开始的f-P-PP-PPP。纵向的声部密度上也呈现递减的状态，由和弦递减为单音，但是在声部线条上还是始终保持四声部的进行。下面我们就以OP.19 No.3为例来分析一下勋伯格无调性作品中的调性因素与反调性手法。
一、作品中的调性因素
在旋律或声部进行中，如果某个音出现在段落或乐句的开始与结束的地方、时值较长、持续出现或较多的出现，这个音就会成为这个旋律或声部的中心音，因而也就会形成某种调性。下例是乐曲上句（第一至四小节）的左手部分，这个乐句可分为三个乐节，第一乐节bA音的时值最长且出现在乐节的结束处，并且还有bE音经过F音后对bA音的纯四度音程的支持，因而第一小节有bA调的因素。第二乐节由bB音开始，bE音结束，且bE音出现两次，由bB与bE这两个相隔纯四度音程的音作为乐节的起止音，因而第二乐节具有bE调的因素。第三乐节由bB音开始也由bB音结束，因而第三乐节具有bB调的因素。
谱例1：
在某个旋律或声部片段中，如果某个音受到了下方四度音的支持，那么这个音也有可能形成某个调性的中心音。如前面提到过的在乐曲上句左手部分的第一乐节中bA音受到了bE音经过F音后对其纯四度音程的支持，因而具有了产生bE调的因素。
某个片段中能够出现某个音阶中的大部分音，那么此片段就会具有某种调性因素。例如乐曲上句的左手部分（谱例1），这个乐句具有be多利亚调式特征，此乐句共由十六个音组成，其中bb出现四次，be出现三次，其它音各出现两次和bd出现一次，可见be和bb是两个重要的音，而且这两个音构成纯四度关系，形成较为明显的以bb为属、以be为主的多利亚调性特征。
在出现大小三度音程、大小三和弦或大小七和弦的结构，并且在比较重要的位置（如：强拍上，乐句或乐段的起止部位）或有较长时值的地方，也能体现出一定的调性因素。例如第一小节右手声部出现了C大四六和弦，第二小节右手声部出现了G大六和弦，第五小节右手声部出现了以G为低音的大三度音程，形成了某些C大调与G大调的调性特征。
作曲家的目的是为了消除调性，创作无调性的作品，当然，在没有找到一种消除调性创作方法之前，出现一些调性因素也是在所难免的。
二、反调性手法
那么，在当时没有创立十二音技法之前的这个无调性创作阶段，勋伯格使用了哪些消除调性的手法呢？下面我们一起来分析一下作曲家在创作中采用的一些反调性手法。
（一）使用一些不协和和声、无调性意义的和弦。如增和弦、大七和弦或四度叠置和弦等。例如： 第一小节的第—个和弦为附加六度音的大七和弦，第二小节的第二个和弦为附加增八度音的增三和弦，第二小节的第三个和弦为附加大二度音的四度叠置和弦，第四小节的右手声部和弦为增三和弦，第五小节右手声部第三拍上的和弦与第六小节右手声部第一拍上的和弦都为四度叠置和弦，大量的使用这些无调性意义的不协和和弦有效地消除了调性（如谱例2）。
（二）在低音声部使用大小七、增四、减五等这些不协和音程，以避免形成对某个音、或某个和弦的倾向性，不使出现以某个音或某个和弦为中心的调性因素。例如下句的第五小节至第八小节，左手声部分别为小七、小七、小六、减五、大七、增六这些不协和音程（除第三个音程的小六度以外）（如谱例3）。
（三）在和弦中使用附加音，而且这些附加音与和弦音之间常常构成一些不协和音程。例如前面讲过的第二小节的第二个和弦为在增三和弦的上方附加增八度音，第二小节的第三个和弦为在四度叠置和弦的低音上附加大二度音。特别是此曲的结尾处，由bb、d和g三个音构成了一个g小六三和弦，为g小调的终止和弦，具有明显的g小调特征，但是作者巧妙地在其和弦上附加了一个A音，有效的消除了g小调的调性（如谱例4）。 （四）运用同音名的半音避免对某个音或和弦的倾向性，或为避免某种调式音阶式的进行。例如第一小节的第一个和弦的最上方音为#C，如果将其改为bD的话，那么它就会形成对后面C音强烈的倾向性，而后面的这个和弦又为大三和弦，那么这样就会造成一种和声上的解决关系，就会形成一定的调性因素。其后的bB到B的进行同理。所以作者为了避免这种调性因素的形成，巧妙地运用同音名的半音来回避调性因素（如谱例5）。
再如第七、八小节连续使用be音，这样就会形成be中心音，所以作者将第七小节的最后一个音写为#D，而避免了be中心音的形成（如谱例6）。
（五）运用声部的不同力度对比，使无调性声部的力度强于调性因素明显的声部，以此来掩盖其中的调性因素成分。例如乐曲的上句，上方声部使用一些增和弦、大七和弦以及四度叠置和弦等这样的不协和和声、无调性意义的和弦，使得上方声部调性因素非常模糊。下方声部为八度齐奏，这个声部具有较明显的以bb为属，以be为主的多利亚调性特征。因此为了掩盖下方声部的调性因素，上方声部使用强奏，而下方声部则使用很弱的力度，使下方具有较明显调性因素的声部被上方的无调性声部所埋没（如谱例7）。
（六）采用半音化的横向声部进行，这种半音化的横向运动可以避免形成某种调性的音阶片段。下例是乐曲的前两小节，声部之前有很多半音化的进行，如第一小节中的B-C，#F-G、第一小节的结束的bB与第二小节B的进行，第二小节中的G-#F-F、D-#C-C的进行都有效的防止了调性音阶的产生（如谱例8）。
再如乐曲的第五、六小节，上方声部形成了bB-A-bA-G的下行半音进行，下方声部形成了C-#C-D的上行半音进行，两声部呈反向的半音化进行。这样的半音化进行对于调性的瓦解起到了非常好的作用（如谱例9）。
（七）在乐曲的重要部位，如乐句或乐段的起止处不使用大、小三和弦，特别是乐曲的结束处，因为大、小三和弦是某个调性的主和弦，具有调性主功能的意义。例如乐曲的上句是以D、#F、B、#C这四个音叠置的和弦开始的（谱例7），其中D、#F、B构成了b小六和弦，会产生b小调的调性，因此作曲家为了避免b小调调性的产生，在上方附加了#C这个音，这个音与低音D构成了一个大7度，消除了乐曲刚开始b小六和弦所能产生的调性。上句的结束处使用的是A、bD、F这三个音叠置的和弦，这个和弦是bD增四六和弦，这个和弦不会形成某种调性的因素。通常乐曲的结束处都要求调性回归，因此在乐曲的结束处使用无调性因素的和弦就能够很好的把握住乐曲的无调性意义，这首乐曲的结束和弦使用的是bB、D、G、A这四个音叠置的和弦（谱例4），其中bB、D、G这三个音构成了g小六和弦，会产生g小调的调性，作曲家在上方附加了A音，它与低音形成了一个大7度，因而消除了g小调调性的形成。
（八）避免和声的功能性进行，和声之间的进行呈现无规律进行。例如乐曲上句的右手部分（谱例2）第一小节第一拍的附加六度音的大七和弦与其后的大四六和弦之间为避免形成功能性的进行，将和弦中的#C音反倾向进行到C音。再如第二小节的第二拍和弦与第四拍和弦之间的连接，前和弦完全是反倾向的向后和弦进行，#F音进行到F音、#C音进行到C音、A音进行到bA音、F音进行到bG音。和弦与和弦的连接不存在功能性的关系，这样就会避免形成以某个和弦为中心，避免调性的形成。
三、结语
综上所述，勋伯格这一创作阶段的作品具有明显的调性因素，而其使用一些不协和和声、不协和音程、同音名的半音、声部进行的半音化、反功能性和弦的连接等手法，这些手法的运用使本来应该明确的调性变得模糊，使本来应该稳定的调性变得游移，使本来应该显见的调性变得隐退，进而使本来应该浓郁的调性感变得淡化。作品虽然短小，但却体现出勋伯格在“摆脱功能、突破调性、重建统一”方面的意识之明确、思考之广阔、尝试之大胆、手法之多样、收效之明显。其中的许多方法，既成为勋伯格这—时期音乐创作风格的典型标志，又成为导向其下一风格时期的必然过程，成为其技术演进中的一个必然阶段。[2]21
参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1989.
【关键词】 勋伯格;调性因素;反调性手法
[中图分类号]J61 [文献标识码]A
阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）是奥地利著名作曲家、理论家，同时也是一位教师。他是20世纪表现主义音乐的创始人和代表人物。
勋伯格的创作可分为三个时期：早期、中期和后期。早期勋伯格受瓦格纳和理夏德·施特劳斯的影响，采用晚期浪漫主义风格。勋伯格的OP.11《钢琴曲三首》的问世标志着他创作中期即无调性创作阶段的到来。[1]346所谓“无调性”，彭志敏在其《新音乐作品分析教程》中是这样解释的：“它主要是指不受传统调性约束这层意思而言。对于刚刚迈入无调性领域的勋伯格来说，他一时间还没有找到一种乐风的技术表达方式可以帮助他逐步摆脱古典和声概念的限制，因此在这时期创作的音乐作品中，调性与无调性两种状态难免显得混同存在而游移不定。”[2]5勋伯格在这个阶段所创作的作品或多或少包含着调性因素，而他又需要回避调性，于是便要采用某些反调性的手法。如OP.19《钢琴小品六首》，此作品创作于1911年，共由六首钢琴小曲组成，每首都非常短小，最长的第五首也只有十五小节。这是因为“调性”是构成古典曲式最重要的结构力，无调性音乐没有这种结构力，此时的勋伯格还没有找到一种能够代替调性来组织乐曲的新的结构力，因此，他在这个阶段创作的作品都非常短小（声乐作品除外）[3]98。OP.19《钢琴小品六首》中的第三首长度仅为九小节，可分为4+5上下两个乐句的结构。上句四小节，左手使用八度齐奏，右手为不协和和弦的进行。下句左手声部节奏变得稀散，右手声部也由和弦变成单音进行。整首乐曲的力度呈现一种递减，由最开始的f-P-PP-PPP。纵向的声部密度上也呈现递减的状态，由和弦递减为单音，但是在声部线条上还是始终保持四声部的进行。下面我们就以OP.19 No.3为例来分析一下勋伯格无调性作品中的调性因素与反调性手法。
一、作品中的调性因素
在旋律或声部进行中，如果某个音出现在段落或乐句的开始与结束的地方、时值较长、持续出现或较多的出现，这个音就会成为这个旋律或声部的中心音，因而也就会形成某种调性。下例是乐曲上句（第一至四小节）的左手部分，这个乐句可分为三个乐节，第一乐节bA音的时值最长且出现在乐节的结束处，并且还有bE音经过F音后对bA音的纯四度音程的支持，因而第一小节有bA调的因素。第二乐节由bB音开始，bE音结束，且bE音出现两次，由bB与bE这两个相隔纯四度音程的音作为乐节的起止音，因而第二乐节具有bE调的因素。第三乐节由bB音开始也由bB音结束，因而第三乐节具有bB调的因素。
谱例1：
在某个旋律或声部片段中，如果某个音受到了下方四度音的支持，那么这个音也有可能形成某个调性的中心音。如前面提到过的在乐曲上句左手部分的第一乐节中bA音受到了bE音经过F音后对其纯四度音程的支持，因而具有了产生bE调的因素。
某个片段中能够出现某个音阶中的大部分音，那么此片段就会具有某种调性因素。例如乐曲上句的左手部分（谱例1），这个乐句具有be多利亚调式特征，此乐句共由十六个音组成，其中bb出现四次，be出现三次，其它音各出现两次和bd出现一次，可见be和bb是两个重要的音，而且这两个音构成纯四度关系，形成较为明显的以bb为属、以be为主的多利亚调性特征。
在出现大小三度音程、大小三和弦或大小七和弦的结构，并且在比较重要的位置（如：强拍上，乐句或乐段的起止部位）或有较长时值的地方，也能体现出一定的调性因素。例如第一小节右手声部出现了C大四六和弦，第二小节右手声部出现了G大六和弦，第五小节右手声部出现了以G为低音的大三度音程，形成了某些C大调与G大调的调性特征。
作曲家的目的是为了消除调性，创作无调性的作品，当然，在没有找到一种消除调性创作方法之前，出现一些调性因素也是在所难免的。
二、反调性手法
那么，在当时没有创立十二音技法之前的这个无调性创作阶段，勋伯格使用了哪些消除调性的手法呢？下面我们一起来分析一下作曲家在创作中采用的一些反调性手法。
（一）使用一些不协和和声、无调性意义的和弦。如增和弦、大七和弦或四度叠置和弦等。例如： 第一小节的第—个和弦为附加六度音的大七和弦，第二小节的第二个和弦为附加增八度音的增三和弦，第二小节的第三个和弦为附加大二度音的四度叠置和弦，第四小节的右手声部和弦为增三和弦，第五小节右手声部第三拍上的和弦与第六小节右手声部第一拍上的和弦都为四度叠置和弦，大量的使用这些无调性意义的不协和和弦有效地消除了调性（如谱例2）。
（二）在低音声部使用大小七、增四、减五等这些不协和音程，以避免形成对某个音、或某个和弦的倾向性，不使出现以某个音或某个和弦为中心的调性因素。例如下句的第五小节至第八小节，左手声部分别为小七、小七、小六、减五、大七、增六这些不协和音程（除第三个音程的小六度以外）（如谱例3）。
（三）在和弦中使用附加音，而且这些附加音与和弦音之间常常构成一些不协和音程。例如前面讲过的第二小节的第二个和弦为在增三和弦的上方附加增八度音，第二小节的第三个和弦为在四度叠置和弦的低音上附加大二度音。特别是此曲的结尾处，由bb、d和g三个音构成了一个g小六三和弦，为g小调的终止和弦，具有明显的g小调特征，但是作者巧妙地在其和弦上附加了一个A音，有效的消除了g小调的调性（如谱例4）。 （四）运用同音名的半音避免对某个音或和弦的倾向性，或为避免某种调式音阶式的进行。例如第一小节的第一个和弦的最上方音为#C，如果将其改为bD的话，那么它就会形成对后面C音强烈的倾向性，而后面的这个和弦又为大三和弦，那么这样就会造成一种和声上的解决关系，就会形成一定的调性因素。其后的bB到B的进行同理。所以作者为了避免这种调性因素的形成，巧妙地运用同音名的半音来回避调性因素（如谱例5）。
再如第七、八小节连续使用be音，这样就会形成be中心音，所以作者将第七小节的最后一个音写为#D，而避免了be中心音的形成（如谱例6）。
（五）运用声部的不同力度对比，使无调性声部的力度强于调性因素明显的声部，以此来掩盖其中的调性因素成分。例如乐曲的上句，上方声部使用一些增和弦、大七和弦以及四度叠置和弦等这样的不协和和声、无调性意义的和弦，使得上方声部调性因素非常模糊。下方声部为八度齐奏，这个声部具有较明显的以bb为属，以be为主的多利亚调性特征。因此为了掩盖下方声部的调性因素，上方声部使用强奏，而下方声部则使用很弱的力度，使下方具有较明显调性因素的声部被上方的无调性声部所埋没（如谱例7）。
（六）采用半音化的横向声部进行，这种半音化的横向运动可以避免形成某种调性的音阶片段。下例是乐曲的前两小节，声部之前有很多半音化的进行，如第一小节中的B-C，#F-G、第一小节的结束的bB与第二小节B的进行，第二小节中的G-#F-F、D-#C-C的进行都有效的防止了调性音阶的产生（如谱例8）。
再如乐曲的第五、六小节，上方声部形成了bB-A-bA-G的下行半音进行，下方声部形成了C-#C-D的上行半音进行，两声部呈反向的半音化进行。这样的半音化进行对于调性的瓦解起到了非常好的作用（如谱例9）。
（七）在乐曲的重要部位，如乐句或乐段的起止处不使用大、小三和弦，特别是乐曲的结束处，因为大、小三和弦是某个调性的主和弦，具有调性主功能的意义。例如乐曲的上句是以D、#F、B、#C这四个音叠置的和弦开始的（谱例7），其中D、#F、B构成了b小六和弦，会产生b小调的调性，因此作曲家为了避免b小调调性的产生，在上方附加了#C这个音，这个音与低音D构成了一个大7度，消除了乐曲刚开始b小六和弦所能产生的调性。上句的结束处使用的是A、bD、F这三个音叠置的和弦，这个和弦是bD增四六和弦，这个和弦不会形成某种调性的因素。通常乐曲的结束处都要求调性回归，因此在乐曲的结束处使用无调性因素的和弦就能够很好的把握住乐曲的无调性意义，这首乐曲的结束和弦使用的是bB、D、G、A这四个音叠置的和弦（谱例4），其中bB、D、G这三个音构成了g小六和弦，会产生g小调的调性，作曲家在上方附加了A音，它与低音形成了一个大7度，因而消除了g小调调性的形成。
（八）避免和声的功能性进行，和声之间的进行呈现无规律进行。例如乐曲上句的右手部分（谱例2）第一小节第一拍的附加六度音的大七和弦与其后的大四六和弦之间为避免形成功能性的进行，将和弦中的#C音反倾向进行到C音。再如第二小节的第二拍和弦与第四拍和弦之间的连接，前和弦完全是反倾向的向后和弦进行，#F音进行到F音、#C音进行到C音、A音进行到bA音、F音进行到bG音。和弦与和弦的连接不存在功能性的关系，这样就会避免形成以某个和弦为中心，避免调性的形成。
三、结语
综上所述，勋伯格这一创作阶段的作品具有明显的调性因素，而其使用一些不协和和声、不协和音程、同音名的半音、声部进行的半音化、反功能性和弦的连接等手法，这些手法的运用使本来应该明确的调性变得模糊，使本来应该稳定的调性变得游移，使本来应该显见的调性变得隐退，进而使本来应该浓郁的调性感变得淡化。作品虽然短小，但却体现出勋伯格在“摆脱功能、突破调性、重建统一”方面的意识之明确、思考之广阔、尝试之大胆、手法之多样、收效之明显。其中的许多方法，既成为勋伯格这—时期音乐创作风格的典型标志，又成为导向其下一风格时期的必然过程，成为其技术演进中的一个必然阶段。[2]21
参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1989.