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摘 要：在佛教壁画、佛塔、石窟中常见到一种装饰造型和纹样——山花蕉叶。为了探索山花蕉叶在佛教中的隐喻、了解山花蕉叶在各种佛教遗迹中的表现形式，本文通过列举、文献与实物结合等方法、尝试探索山花蕉叶意象来源、纹样流变。探索出它身之空幻的隐喻，文化基因，及对现代建筑、装饰文化上的影响。
关键词：山花蕉叶；佛塔；石窟；装饰题材；文化意象
一、何为山花蕉叶
有学者研究过芭蕉与佛经以及与文学的诸多联系，但是在佛塔中作为砖石装饰纹样的山花蕉叶却常常蜻蜓点水，鲜有论述。这么一个不起眼的装饰纹样，到底蕴藏着多少不为人知的神秘内含？
既然山花蕉叶是佛塔的专属装饰，那我们就从佛塔开始看起。王敏庆在《佛塔受花形制渊源考略——兼谈中国与中、西亚之艺术交流》一文中提到“受花也叫山花蕉叶，或者蕉叶。”山花蕉叶既然可以代表受花，可见山花蕉叶已然是佛塔塔顶装饰的一个最重要部分。大家一般认为山花蕉叶是塔顶斗状平台即平头演变过来的，由于形状像蕉叶而得名。此外在典籍中还有对“刹”本意的解释， 一种说法是：刹指的是塔顶的幡竿。这种说法早在玄应《一切经音义》也叫《众经音义》的卷六中就有所提及。实际从煌壁画就能看到很多早期塔的塔顶都有悬挂长幡的构件。另外山花蕉叶与中国传统建筑的鸱吻也有关系，此处暂时不作扩展。同时塔源自印度的佛教建筑窣堵坡。有种说法是相轮与中心长杆比拟菩提树，那么山花蕉叶出现在塔刹上也就不足为奇了。
隋唐时期，受花在相轮之下覆钵之上，现存的日本塔塔刹上可以见到。中国塔的受花在宋朝以后消失，现存中国古塔的“受花”多为山花蕉叶并且与刹座结合了。山花蕉叶与仰莲、覆莲一样经常用来装饰塔顶到塔刹部分。山花蕉叶一个特点就是造型粗大，数量少，所以当山花蕉叶呈现连续密集的状态时很容易与常见的莲花座产生混淆。
就形态来说山花蕉叶像极了芭蕉叶成簇向上生长在芭蕉树上的形态。这种仿生意向类似于菩提树在佛教造像中的使用；莲花在须弥座或者柱础中的出现；匏瓜在青铜器器皿中的使用一样；芭蕉叶一定和佛教有着某种隐秘的联系。芭蕉这种亚热带植物生长地域范围也包含了佛教起源地印度，更加证明我们的猜想的可靠。芭蕉叶体形硕大，这与塔顶的山花蕉叶纹呈现一种大体量的装饰不谋而合。这个特征也让它与其他佛塔装饰区分开来。
山花蕉叶的材质也跟随佛塔材质不同而呈现不同的艺术美感和质感，常见的有铜、石、砖。芭蕉这个物种呈现出来的形态有很多，包括了树干、叶子、果实、花。山花蕉叶真正模仿的应该是芭蕉果实末端的花与芭蕉叶而非芭蕉果实。山花蕉叶常常出现在佛塔塔顶四角，蕉叶中间夹角约呈直角故而一件覆盖两面是它的装饰特点。很多时候，一组山花蕉叶装饰呈“山”字形，中间高凸，两端低凹，这估计可以用来解释“山花”二字了。单纯地模仿之余也会随着工匠个人才能与手艺不同而变化。
二、芭蕉的佛教譬喻
芭蕉一般高约八九米，叶子很大，为长椭圆形，中肋两侧，有平行脉，夏季长出黄色花苞。芭蕉果实形长，部分可以食用，但一般都栽培供观赏。芭蕉原生地本非中土，在汉代时由东南亚交趾、建安（今越南一带）等地传入我国。在晋朝宫廷的华林园中，已成为宫廷园林的观赏植物。芭蕉在佛经中，经常被用来比喻空虚无实之物。在《杂阿含经》与《大悲芬陀利经》中都有相关的记载。芭蕉看似粗壮有节的茎，实际上不是真的茎，只是叶鞘的重叠，倘若一层层将外面的叶子剥落，内里则是中空的。在后世广为流传的芭蕉譬喻是《维摩诘经》中“身如芭蕉”的譬喻。《维摩诘经》的“十譬喻”以“身”为本体，以聚沫、泡、炎这般空幻之物为喻体，说明身之空幻。除了比喻空虚无有之外，芭蕉叶振摇的形态也被用来形容心中的忧虑不安。
三、山花蕉叶的表现形式
下面我们通过一些敦煌壁画、佛塔残件、塔形龛、石窟等来了解山花蕉叶的多种表现形式。
中国最早出现的山花蕉叶很难下结论，但是现存的宗教壁画上却能找到它较早的身影。莫高窟北魏254窟有阁楼式塔，该塔方形，三层塔顶上有一受花，根据轮廓可以判断是山花蕉叶的早期形态。 在敦煌莫高窟第428窟（北周）的西壁中层壁画上出现了带山花蕉叶的金刚宝座塔（早期叫五分法身塔），而且四面坡顶上和相轮下共出现两层山花蕉叶。北凉、北魏、西魏的佛窟内独立的佛塔形象很少见，现存的原构古塔更是难觅踪影。可以推断中国现存较早的山花蕉叶应该出现在敦煌的早期窟龛壁画上。此外敦煌莫高窟壁画中五台山图，其中有大量宋以前的墓塔、阿育王塔等样式。
除了单体建筑塔之外还有一种浮雕式的塔形龛也经常伴随石窟出现在摩崖壁上。这类塔形龛有河南安阳灵泉寺摩崖塔林、河北北响堂山石窟，此外还有南响堂山第5、7窟门柱额宝塔。在一些石窟的窟室内或者中心柱上也都有塔形龛的身影。其中北响堂石窟的装饰就显得别具一格，由于是浮雕的状态，区别于塔顶装饰，表现地更加华美，繁缛。虽然整体造型像山花蕉叶，但是具体纹饰却以忍冬、云气卷草纹、莲花卷草、火焰纹填充，极富装饰美感，故又称为多云卷山花蕉叶。
东魏北齐在单体佛像背光和造像碑的顶部盛行一种宝塔纹。例如：北齐和清元年二佛并坐像、北齐大宁二年双观音像、北魏正光三年释迦像、梁双菩萨立像龛等。（引自东魏北齐庄严纹样研究）这种宝塔纹可以说是麻雀虽小五脏俱全，一般都由莲花座、塔身、覆钵顶、山花蕉叶、塔刹等几部分组成。随着时代和地域的变化塔纹的形制也略有变化。（图一）。
除了宝塔纹之外、独立的小塔也经常在南方寺院塔的地宫中出土，我们通常将他们命名为宝筐印塔或者金涂塔。在浙江金华万佛塔塔基、苏州瑞光寺、温州白象塔、虎丘云岩寺等地都出土造型几乎相同的金涂塔。这些塔的塔顶处展示了梁朝塔最大特征即平顶。山花蕉叶矗立在四角，它们的高度和几乎与塔身等同，这个比例很难在其他塔和塔纹上看到。宝筐印塔在北方则以吐鲁番交河故城101塔为代表。当然类似塔也有体型较大的单体建筑，比如福建仙游天中万寿寺塔。 山水园林性格的融入与中国刚柔结合的思想共同加速了山花蕉叶的传播。南北朝时期很多寺院园林化明显，在《洛阳伽蓝记》卷一、卷二的寺庙介绍中就有体现。促进了窟龛上双树纹、树木龛，以及佛教建筑中植物题材的运用。众所周知中国古建筑平面多采用方形，屋顶用带坡度的曲线与之相融合。佛塔在塔基，塔身上运用了直线比较多，塔刹部分就更愿意将柔美的线条和曲面加以装饰。
文化的发展如同人类的繁衍，总是继承又有所发展变异。文化的核心如图基因，在时间的变迁中坚持着那点滴血脉浸染的初衷。芭蕉作为一种宗文化意象，难能可贵的相继出现在佛教、诗歌、绘画中。但比起人类基因的复制，文化的基因在传递中更容易变异和被选择。本文涉及的芭蕉内核有以下三层：其一，芭蕉这一中空不实的植物，在早期佛典中成为行蕴空幻的隐喻，这一隐喻通过文字，经由佛教的传播和文人的演绎在南北朝就已而深入人心。其二，芭蕉的佛教意义由文字传给了图像，历代大家将佛典之喻用于文人丹青，而在敦煌绘画中芭蕉同时出现描绘天界的经变图和表现世俗生活的庭院中。在这一过程中，芭蕉的意义被赋予了文人的人生诉求。芭蕉与湖石这一固定母题的形成，正说明了文人的审美与佛教隐喻的结合。其三，芭蕉的图像，经过文人在文字和图像上的双重演绎，最终在佛塔、塔形龛、壁画、瓷器、建筑构件、造像等不同物质文化遗产上出现。这是同一文化母体在不同质感和不同艺术领域间的传播和浸染。在这三个层面的文化内核中，每一个层面都有意义的复制、变异和被选择，芭蕉以及它的演绎最终形成山花蕉叶这样“范式化”的装饰主题。这是中国的文人、画家、匠人对于佛教思想和典故的选择与创作的过程。这也是建筑考古、佛教考古、文化遗产学中透物见人一个很好的例证。
参考文献：
[1]王敏庆.佛塔受花形制渊源考略——兼谈中国与中、西亚之艺术交流[J].世界宗教研究.2013（05）.
[2]张驭寰， 郭湖生.中华古建筑[M]. 中国科学技术出版社，1990 ：137 .
[3]苏铉淑.东魏北齐庄严纹样研究[M].文物出版社于，2008.
[4]张驭寰.中国古代高层砖石建筑[M].江苏古籍出版社，1988 ：289.
[5]（唐）欧阳询.艺文类聚[M].上海古籍出版社，1982.
[6] 吴庆洲.中国佛塔塔刹形制研究（上）[J]. 古建园林技术，1994（04）.
[7]（北魏）杨炫之 ，范祥雍.洛阳伽蓝记校注[M].上海古籍出版社，2011.
[8] 杨衒之，韩结根注释.洛阳珈蓝记 [M].山东友谊出版社，2001.
[9]梁思成.营造法式注释[M].中国建筑工业出版社，2001.
[10]公羊高，刘尚慈.公羊传译注[M].中华书局，2010.
[11]（秦） 鸠摩罗什.维摩诘经. [M].中华书局，2010.
图源：
[12]Abel Guerineau.日本建筑装饰图（Ornements japonais），1889.
[13]敦煌文物研究所.《中国石窟敦煌莫高窟》[M].文物出版社，2011.
关键词：山花蕉叶；佛塔；石窟；装饰题材；文化意象
一、何为山花蕉叶
有学者研究过芭蕉与佛经以及与文学的诸多联系，但是在佛塔中作为砖石装饰纹样的山花蕉叶却常常蜻蜓点水，鲜有论述。这么一个不起眼的装饰纹样，到底蕴藏着多少不为人知的神秘内含？
既然山花蕉叶是佛塔的专属装饰，那我们就从佛塔开始看起。王敏庆在《佛塔受花形制渊源考略——兼谈中国与中、西亚之艺术交流》一文中提到“受花也叫山花蕉叶，或者蕉叶。”山花蕉叶既然可以代表受花，可见山花蕉叶已然是佛塔塔顶装饰的一个最重要部分。大家一般认为山花蕉叶是塔顶斗状平台即平头演变过来的，由于形状像蕉叶而得名。此外在典籍中还有对“刹”本意的解释， 一种说法是：刹指的是塔顶的幡竿。这种说法早在玄应《一切经音义》也叫《众经音义》的卷六中就有所提及。实际从煌壁画就能看到很多早期塔的塔顶都有悬挂长幡的构件。另外山花蕉叶与中国传统建筑的鸱吻也有关系，此处暂时不作扩展。同时塔源自印度的佛教建筑窣堵坡。有种说法是相轮与中心长杆比拟菩提树，那么山花蕉叶出现在塔刹上也就不足为奇了。
隋唐时期，受花在相轮之下覆钵之上，现存的日本塔塔刹上可以见到。中国塔的受花在宋朝以后消失，现存中国古塔的“受花”多为山花蕉叶并且与刹座结合了。山花蕉叶与仰莲、覆莲一样经常用来装饰塔顶到塔刹部分。山花蕉叶一个特点就是造型粗大，数量少，所以当山花蕉叶呈现连续密集的状态时很容易与常见的莲花座产生混淆。
就形态来说山花蕉叶像极了芭蕉叶成簇向上生长在芭蕉树上的形态。这种仿生意向类似于菩提树在佛教造像中的使用；莲花在须弥座或者柱础中的出现；匏瓜在青铜器器皿中的使用一样；芭蕉叶一定和佛教有着某种隐秘的联系。芭蕉这种亚热带植物生长地域范围也包含了佛教起源地印度，更加证明我们的猜想的可靠。芭蕉叶体形硕大，这与塔顶的山花蕉叶纹呈现一种大体量的装饰不谋而合。这个特征也让它与其他佛塔装饰区分开来。
山花蕉叶的材质也跟随佛塔材质不同而呈现不同的艺术美感和质感，常见的有铜、石、砖。芭蕉这个物种呈现出来的形态有很多，包括了树干、叶子、果实、花。山花蕉叶真正模仿的应该是芭蕉果实末端的花与芭蕉叶而非芭蕉果实。山花蕉叶常常出现在佛塔塔顶四角，蕉叶中间夹角约呈直角故而一件覆盖两面是它的装饰特点。很多时候，一组山花蕉叶装饰呈“山”字形，中间高凸，两端低凹，这估计可以用来解释“山花”二字了。单纯地模仿之余也会随着工匠个人才能与手艺不同而变化。
二、芭蕉的佛教譬喻
芭蕉一般高约八九米，叶子很大，为长椭圆形，中肋两侧，有平行脉，夏季长出黄色花苞。芭蕉果实形长，部分可以食用，但一般都栽培供观赏。芭蕉原生地本非中土，在汉代时由东南亚交趾、建安（今越南一带）等地传入我国。在晋朝宫廷的华林园中，已成为宫廷园林的观赏植物。芭蕉在佛经中，经常被用来比喻空虚无实之物。在《杂阿含经》与《大悲芬陀利经》中都有相关的记载。芭蕉看似粗壮有节的茎，实际上不是真的茎，只是叶鞘的重叠，倘若一层层将外面的叶子剥落，内里则是中空的。在后世广为流传的芭蕉譬喻是《维摩诘经》中“身如芭蕉”的譬喻。《维摩诘经》的“十譬喻”以“身”为本体，以聚沫、泡、炎这般空幻之物为喻体，说明身之空幻。除了比喻空虚无有之外，芭蕉叶振摇的形态也被用来形容心中的忧虑不安。
三、山花蕉叶的表现形式
下面我们通过一些敦煌壁画、佛塔残件、塔形龛、石窟等来了解山花蕉叶的多种表现形式。
中国最早出现的山花蕉叶很难下结论，但是现存的宗教壁画上却能找到它较早的身影。莫高窟北魏254窟有阁楼式塔，该塔方形，三层塔顶上有一受花，根据轮廓可以判断是山花蕉叶的早期形态。 在敦煌莫高窟第428窟（北周）的西壁中层壁画上出现了带山花蕉叶的金刚宝座塔（早期叫五分法身塔），而且四面坡顶上和相轮下共出现两层山花蕉叶。北凉、北魏、西魏的佛窟内独立的佛塔形象很少见，现存的原构古塔更是难觅踪影。可以推断中国现存较早的山花蕉叶应该出现在敦煌的早期窟龛壁画上。此外敦煌莫高窟壁画中五台山图，其中有大量宋以前的墓塔、阿育王塔等样式。
除了单体建筑塔之外还有一种浮雕式的塔形龛也经常伴随石窟出现在摩崖壁上。这类塔形龛有河南安阳灵泉寺摩崖塔林、河北北响堂山石窟，此外还有南响堂山第5、7窟门柱额宝塔。在一些石窟的窟室内或者中心柱上也都有塔形龛的身影。其中北响堂石窟的装饰就显得别具一格，由于是浮雕的状态，区别于塔顶装饰，表现地更加华美，繁缛。虽然整体造型像山花蕉叶，但是具体纹饰却以忍冬、云气卷草纹、莲花卷草、火焰纹填充，极富装饰美感，故又称为多云卷山花蕉叶。
东魏北齐在单体佛像背光和造像碑的顶部盛行一种宝塔纹。例如：北齐和清元年二佛并坐像、北齐大宁二年双观音像、北魏正光三年释迦像、梁双菩萨立像龛等。（引自东魏北齐庄严纹样研究）这种宝塔纹可以说是麻雀虽小五脏俱全，一般都由莲花座、塔身、覆钵顶、山花蕉叶、塔刹等几部分组成。随着时代和地域的变化塔纹的形制也略有变化。（图一）。
除了宝塔纹之外、独立的小塔也经常在南方寺院塔的地宫中出土，我们通常将他们命名为宝筐印塔或者金涂塔。在浙江金华万佛塔塔基、苏州瑞光寺、温州白象塔、虎丘云岩寺等地都出土造型几乎相同的金涂塔。这些塔的塔顶处展示了梁朝塔最大特征即平顶。山花蕉叶矗立在四角，它们的高度和几乎与塔身等同，这个比例很难在其他塔和塔纹上看到。宝筐印塔在北方则以吐鲁番交河故城101塔为代表。当然类似塔也有体型较大的单体建筑，比如福建仙游天中万寿寺塔。 山水园林性格的融入与中国刚柔结合的思想共同加速了山花蕉叶的传播。南北朝时期很多寺院园林化明显，在《洛阳伽蓝记》卷一、卷二的寺庙介绍中就有体现。促进了窟龛上双树纹、树木龛，以及佛教建筑中植物题材的运用。众所周知中国古建筑平面多采用方形，屋顶用带坡度的曲线与之相融合。佛塔在塔基，塔身上运用了直线比较多，塔刹部分就更愿意将柔美的线条和曲面加以装饰。
文化的发展如同人类的繁衍，总是继承又有所发展变异。文化的核心如图基因，在时间的变迁中坚持着那点滴血脉浸染的初衷。芭蕉作为一种宗文化意象，难能可贵的相继出现在佛教、诗歌、绘画中。但比起人类基因的复制，文化的基因在传递中更容易变异和被选择。本文涉及的芭蕉内核有以下三层：其一，芭蕉这一中空不实的植物，在早期佛典中成为行蕴空幻的隐喻，这一隐喻通过文字，经由佛教的传播和文人的演绎在南北朝就已而深入人心。其二，芭蕉的佛教意义由文字传给了图像，历代大家将佛典之喻用于文人丹青，而在敦煌绘画中芭蕉同时出现描绘天界的经变图和表现世俗生活的庭院中。在这一过程中，芭蕉的意义被赋予了文人的人生诉求。芭蕉与湖石这一固定母题的形成，正说明了文人的审美与佛教隐喻的结合。其三，芭蕉的图像，经过文人在文字和图像上的双重演绎，最终在佛塔、塔形龛、壁画、瓷器、建筑构件、造像等不同物质文化遗产上出现。这是同一文化母体在不同质感和不同艺术领域间的传播和浸染。在这三个层面的文化内核中，每一个层面都有意义的复制、变异和被选择，芭蕉以及它的演绎最终形成山花蕉叶这样“范式化”的装饰主题。这是中国的文人、画家、匠人对于佛教思想和典故的选择与创作的过程。这也是建筑考古、佛教考古、文化遗产学中透物见人一个很好的例证。
参考文献：
[1]王敏庆.佛塔受花形制渊源考略——兼谈中国与中、西亚之艺术交流[J].世界宗教研究.2013（05）.
[2]张驭寰， 郭湖生.中华古建筑[M]. 中国科学技术出版社，1990 ：137 .
[3]苏铉淑.东魏北齐庄严纹样研究[M].文物出版社于，2008.
[4]张驭寰.中国古代高层砖石建筑[M].江苏古籍出版社，1988 ：289.
[5]（唐）欧阳询.艺文类聚[M].上海古籍出版社，1982.
[6] 吴庆洲.中国佛塔塔刹形制研究（上）[J]. 古建园林技术，1994（04）.
[7]（北魏）杨炫之 ，范祥雍.洛阳伽蓝记校注[M].上海古籍出版社，2011.
[8] 杨衒之，韩结根注释.洛阳珈蓝记 [M].山东友谊出版社，2001.
[9]梁思成.营造法式注释[M].中国建筑工业出版社，2001.
[10]公羊高，刘尚慈.公羊传译注[M].中华书局，2010.
[11]（秦） 鸠摩罗什.维摩诘经. [M].中华书局，2010.
图源：
[12]Abel Guerineau.日本建筑装饰图（Ornements japonais），1889.
[13]敦煌文物研究所.《中国石窟敦煌莫高窟》[M].文物出版社，2011.