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【摘要】：戏曲艺术的发展经历了辉煌与没落，复兴、弘扬传统文化正是当务之急。戏曲的观众群有着久远的历史，李渔在《闲情偶寄》中说：“填词之设，专为登场。”可见，没有观众的登场是没有意义的。本文以此为出发点，从关照不同层次的戏曲观众需求及重视观众的审美反馈两个方面浅谈李渔的戏曲观众本位的思想。
【关键词】：浅谈;戏曲;李渔;观众本位思想
李渔说：“填词之设，专为登场。”① 观众与舞台就像是一对双生，只有台下有观众，表演才称其为表演，而没有观众的表演是没有意义的。李渔的这句话不仅在几百年前就强调了观众的重要性，表明了戏曲表演是以观众为本位的，还为现代中国的戏曲观众学奠定了基石。几百年的发展，戏曲艺术就像是一代代人的见证，雕刻了一次又一次，保持住本真，又怕消失在如今的传媒时代，跟随脚步，又怕失去曾经那古老悠远的气息。在这就两难的境况下，现在的戏曲应该如何存在，我们从从历史时光中的观众说起。
戏剧艺术的出现和繁荣，还需要一个比较完整的、具有相当规模的市民社会。他需要一个群而不只是少数几个有足够的闲暇时间的人，需要一种对于精神生活的群体性的追求，还需要这样一个足够大的消费群，以支撑这门艺术的生存发展所需的经济基础。②戏曲观众对于戏曲艺术的发展来说，是一种文化传承的动力，没有观众的艺术，最终将成为孤寂的博物馆艺术，重视戏曲观众，接收观众的信息反馈，实现演员与观众的互动，才是一门鲜活的艺术。古今变迁，戏曲的观众群有着久远的历史，回眸那段辉煌的艺术时刻，寻找出一条真实的戏曲艺术之路。
宋元时期，是戏曲的一个兴盛时期，在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体。随着戏曲的发展，这时期出现了瓦舍、勾栏等集体性的娱乐场所。在瓦舍勾栏中设有观众席，并且分为三五九等，没有站位，这便说明宋元时期开始了从形式上对观众群的重视，也体现了观众的分层。到了明清时期，商业发展，经济突飞猛进，市民阶层崛起。戏曲和小说是明清时期做受欢迎的通俗文学，这些老百姓有了一定的经济基础，也开始注重精神生活，民间的戏院、戏楼、酒楼等公共场所出现了以谋生为求的职业戏班，达官贵人蓄养家班也蔚然成风，由此，戏曲成为风靡一时的娱乐形式，拥有着庞大的市场。正是在这种形势之下，商业性质的戏班、家班、特别是编作戏曲的文人，为了吸引更多的票迷，都以观众的喜好来表演，纷纷开始重视不同层次的观众的需求，这与李渔的主张不谋而合。
一、李渔主张关照不同层次观众的需求
“看戏曾经是中国人的第一娱乐活动，是一种最经济、最大众化的娱乐方式。它以生动的故事情节、优美的唱腔旋律，大胆夸张的表演吸引了城乡观众，满足了不同阶层观众的观剧需要。”③可见，这种经济实用的演出最大程度的满足了不同阶层的观众，这是其倍受追捧的原因。不同的观众有着不同的的审美趣味，这决定了戏曲的发展走向。李渔的戏曲观众理论关注到了这一点，他把视角建立在全国观众之上，从形式到内容的要求均体现出关照不同观众群的重要性。他所理解的观众群是广泛的，贫民与达官贵人，百姓与文人，南方与北方，通俗与高雅，所以李渔在戏曲的创作上对结构、词采、音律、宾白、科诨、格局上都有着规范化的要求。
他在《闲情偶寄》中说：“总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人與不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”④李渔深知不同阶层有不同的审美心理、不同的理解能力，市民的文化水平低需要通俗易懂的，大夫的理解能力高则追求文学性高的作品，他通过分析观众的不同特点，寻找到他们共同的心理诉求，这便要求戏曲编剧能于浅处见才。为抓住观众听戏为图一乐的“忘忧”心理，重视戏曲中插科打诨的喜剧效果，就如他所说的“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也”。
李渔不仅对戏曲的创作形式有所见解，更是渗透到了戏曲本体创作中，对于内容的理解、规范有独到的见解。他的戏曲接受观甚至是可以同西方的接受美学相媲美的，主张从观众出发，为观众服务，演观众的戏，当戏曲拥有了广大的观众群，文化传承也许根本就不是一个需要担心的问题。
二、李渔重视观众的审美反馈
可以说李渔对戏曲的锦绣前程寄托了太多的期望，才会如此用心的去叮咛重视剧作家、演员、观众间的互动。这种一度创作、二度创作、三度创作的思维并不是西方文艺理论的专属。明代袁于令《焚香记序》说：“剧场即一世界，世界只一情，人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情之人，即从旁之堵墙而观听者若童子、若鼓叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动，然作者不真，则演者之精神亦不灵。”⑤在袁于令看来，戏曲艺术的“当场者”（演员与观众）、“顾曲者”（作家），都必须统一在“情”字上。只要表演情感真切，曲尽形容，才能使观众心动神摇。
戏曲的观众本身就是一种传播的介质，观众的鉴赏与评价属于三度创作，这种反馈在演员的二度创作中是举足轻重的。根据观众的鉴赏水平，李渔将之分为“观场矮人”与“知音”，矮人不论戏好戏坏随声附和、只当玩笑，而“知音”确是优质的审美反馈，多为“要津之上、缙绅长者，风雅之人”，点评多是风度怡人、恰中要害，不偏不倚，对于演员的演出是有推动作用的。
“戏曲演出是一次性完成的，随着演出结束，作品也消失，如在演出，则需重新创作。演员会根据观众的反应对作品进行修正。”⑥观众与演员在表演中的交流是一个接受的过程，一种审美的反馈，可以说演员的每一次演出都是在与台下观众的互动交流中完成的，有的演员表演如行云流水，观众兴致颇高，释放出叫好、拍掌的信号，演员得到信号更加卖力塑造角色，建立一个良性循环，戏曲作品才会有进步。
三、结语
戏曲在长期的发展中，形成了观众独特的审美心理，“听书生，看熟戏”，戏曲作品并不是刻意求新的，反而是容不得对旧曲的随意改动的。李渔说：“传至于今，其人其事，观者烂熟胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是为实则实到底。”⑦尽管李渔是追求创新的，但是他更是尊重传统文化的，正如他所说：“贵远贱近，慕古薄今，天下之同情也”。
当今，戏曲正处于瓶颈阶段，各种意见方法，谋求出路，新的面貌层出不穷。青春版《牡丹亭》结合时代特色，迎合观众的口味，一时间获得无数好评;《大羽华裳》意象展，服装走秀，吸引观众眼球，这些都是一些新的形式，也并无出格之嫌，而对于戏曲的发展合不合适，还是需要时间的验证，立足于观众的角度所做的努力与尝试，是值得鼓励的。总之，传统也好，求新也罢，戏曲的发展之路荆棘丛生，却不忘“字字铿锵，人人乐听”之盛况。
注释：
①陈多注释，李渔著.《李笠翁曲话》.长沙：湖南人民出版社1980年版，第105页.
②⑥周爱华.《美学导论》.北京：中国戏剧出版社2012年版，第21页、第200页.
③傅瑾.《中国戏剧艺术论》.太原：山西教育出版社2003年版，第26页.
④⑦李渔著，方晓译.《闲情偶寄》.武汉：崇文书局2007年版，第52页、第34页.
⑤陈多，叶长海.《中国历代剧论选注》.长沙：湖南文艺出版社1987年版，第229页.
【关键词】：浅谈;戏曲;李渔;观众本位思想
李渔说：“填词之设，专为登场。”① 观众与舞台就像是一对双生，只有台下有观众，表演才称其为表演，而没有观众的表演是没有意义的。李渔的这句话不仅在几百年前就强调了观众的重要性，表明了戏曲表演是以观众为本位的，还为现代中国的戏曲观众学奠定了基石。几百年的发展，戏曲艺术就像是一代代人的见证，雕刻了一次又一次，保持住本真，又怕消失在如今的传媒时代，跟随脚步，又怕失去曾经那古老悠远的气息。在这就两难的境况下，现在的戏曲应该如何存在，我们从从历史时光中的观众说起。
戏剧艺术的出现和繁荣，还需要一个比较完整的、具有相当规模的市民社会。他需要一个群而不只是少数几个有足够的闲暇时间的人，需要一种对于精神生活的群体性的追求，还需要这样一个足够大的消费群，以支撑这门艺术的生存发展所需的经济基础。②戏曲观众对于戏曲艺术的发展来说，是一种文化传承的动力，没有观众的艺术，最终将成为孤寂的博物馆艺术，重视戏曲观众，接收观众的信息反馈，实现演员与观众的互动，才是一门鲜活的艺术。古今变迁，戏曲的观众群有着久远的历史，回眸那段辉煌的艺术时刻，寻找出一条真实的戏曲艺术之路。
宋元时期，是戏曲的一个兴盛时期，在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体。随着戏曲的发展，这时期出现了瓦舍、勾栏等集体性的娱乐场所。在瓦舍勾栏中设有观众席，并且分为三五九等，没有站位，这便说明宋元时期开始了从形式上对观众群的重视，也体现了观众的分层。到了明清时期，商业发展，经济突飞猛进，市民阶层崛起。戏曲和小说是明清时期做受欢迎的通俗文学，这些老百姓有了一定的经济基础，也开始注重精神生活，民间的戏院、戏楼、酒楼等公共场所出现了以谋生为求的职业戏班，达官贵人蓄养家班也蔚然成风，由此，戏曲成为风靡一时的娱乐形式，拥有着庞大的市场。正是在这种形势之下，商业性质的戏班、家班、特别是编作戏曲的文人，为了吸引更多的票迷，都以观众的喜好来表演，纷纷开始重视不同层次的观众的需求，这与李渔的主张不谋而合。
一、李渔主张关照不同层次观众的需求
“看戏曾经是中国人的第一娱乐活动，是一种最经济、最大众化的娱乐方式。它以生动的故事情节、优美的唱腔旋律，大胆夸张的表演吸引了城乡观众，满足了不同阶层观众的观剧需要。”③可见，这种经济实用的演出最大程度的满足了不同阶层的观众，这是其倍受追捧的原因。不同的观众有着不同的的审美趣味，这决定了戏曲的发展走向。李渔的戏曲观众理论关注到了这一点，他把视角建立在全国观众之上，从形式到内容的要求均体现出关照不同观众群的重要性。他所理解的观众群是广泛的，贫民与达官贵人，百姓与文人，南方与北方，通俗与高雅，所以李渔在戏曲的创作上对结构、词采、音律、宾白、科诨、格局上都有着规范化的要求。
他在《闲情偶寄》中说：“总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人與不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”④李渔深知不同阶层有不同的审美心理、不同的理解能力，市民的文化水平低需要通俗易懂的，大夫的理解能力高则追求文学性高的作品，他通过分析观众的不同特点，寻找到他们共同的心理诉求，这便要求戏曲编剧能于浅处见才。为抓住观众听戏为图一乐的“忘忧”心理，重视戏曲中插科打诨的喜剧效果，就如他所说的“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也”。
李渔不仅对戏曲的创作形式有所见解，更是渗透到了戏曲本体创作中，对于内容的理解、规范有独到的见解。他的戏曲接受观甚至是可以同西方的接受美学相媲美的，主张从观众出发，为观众服务，演观众的戏，当戏曲拥有了广大的观众群，文化传承也许根本就不是一个需要担心的问题。
二、李渔重视观众的审美反馈
可以说李渔对戏曲的锦绣前程寄托了太多的期望，才会如此用心的去叮咛重视剧作家、演员、观众间的互动。这种一度创作、二度创作、三度创作的思维并不是西方文艺理论的专属。明代袁于令《焚香记序》说：“剧场即一世界，世界只一情，人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情之人，即从旁之堵墙而观听者若童子、若鼓叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动，然作者不真，则演者之精神亦不灵。”⑤在袁于令看来，戏曲艺术的“当场者”（演员与观众）、“顾曲者”（作家），都必须统一在“情”字上。只要表演情感真切，曲尽形容，才能使观众心动神摇。
戏曲的观众本身就是一种传播的介质，观众的鉴赏与评价属于三度创作，这种反馈在演员的二度创作中是举足轻重的。根据观众的鉴赏水平，李渔将之分为“观场矮人”与“知音”，矮人不论戏好戏坏随声附和、只当玩笑，而“知音”确是优质的审美反馈，多为“要津之上、缙绅长者，风雅之人”，点评多是风度怡人、恰中要害，不偏不倚，对于演员的演出是有推动作用的。
“戏曲演出是一次性完成的，随着演出结束，作品也消失，如在演出，则需重新创作。演员会根据观众的反应对作品进行修正。”⑥观众与演员在表演中的交流是一个接受的过程，一种审美的反馈，可以说演员的每一次演出都是在与台下观众的互动交流中完成的，有的演员表演如行云流水，观众兴致颇高，释放出叫好、拍掌的信号，演员得到信号更加卖力塑造角色，建立一个良性循环，戏曲作品才会有进步。
三、结语
戏曲在长期的发展中，形成了观众独特的审美心理，“听书生，看熟戏”，戏曲作品并不是刻意求新的，反而是容不得对旧曲的随意改动的。李渔说：“传至于今，其人其事，观者烂熟胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是为实则实到底。”⑦尽管李渔是追求创新的，但是他更是尊重传统文化的，正如他所说：“贵远贱近，慕古薄今，天下之同情也”。
当今，戏曲正处于瓶颈阶段，各种意见方法，谋求出路，新的面貌层出不穷。青春版《牡丹亭》结合时代特色，迎合观众的口味，一时间获得无数好评;《大羽华裳》意象展，服装走秀，吸引观众眼球，这些都是一些新的形式，也并无出格之嫌，而对于戏曲的发展合不合适，还是需要时间的验证，立足于观众的角度所做的努力与尝试，是值得鼓励的。总之，传统也好，求新也罢，戏曲的发展之路荆棘丛生，却不忘“字字铿锵，人人乐听”之盛况。
注释：
①陈多注释，李渔著.《李笠翁曲话》.长沙：湖南人民出版社1980年版，第105页.
②⑥周爱华.《美学导论》.北京：中国戏剧出版社2012年版，第21页、第200页.
③傅瑾.《中国戏剧艺术论》.太原：山西教育出版社2003年版，第26页.
④⑦李渔著，方晓译.《闲情偶寄》.武汉：崇文书局2007年版，第52页、第34页.
⑤陈多，叶长海.《中国历代剧论选注》.长沙：湖南文艺出版社1987年版，第229页.