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摘 要：马克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）对老勃鲁盖尔绘画的阐释，体现出对勃鲁盖尔绘画“北方”特征的强调。“北方”特征指向一种与南方意大利艺术相异的艺术特色，强调日耳曼地区艺术发展的独特性，这是德沃夏克在研究日耳曼艺术时始终坚持的一种思想倾向。在德沃夏克看来，画面的整体性、日常化的人物形象、“自然主义”的描绘手法以及某种潜藏在平静画面中的怪诞神秘感，共同构成了老勃鲁盖尔最为鲜明的“北方”特色。
关键词：德沃夏克;北方艺术;精神性;日常化;自然主义
基金项目：本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果。
一、“北方”艺术的独特性
在谈到勃鲁盖尔绘画的“北方”特征时，德沃夏克其实是在用勃鲁盖尔的绘画和同时代南方的意大利文艺复兴绘画作比较。在德沃夏克的艺术研究语境中，“北方”在很大程度上并不是一个严格的地理或民族概念，而更多地包含着一种文化和艺术上的意义。从地理空间上来看，“北方”主要是指阿尔卑斯山以北，以德意志、奥地利、瑞士、尼德兰、比利时德语区等地区为主的日耳曼地区。从艺术史的角度来看，“北方”概念则更加明确地被用在上述这些日耳曼地区的艺术现象上面。作为一个艺术史范围的“北方”，与“南方”亦即阿尔卑斯山以南的意大利艺术形成了持续性的对比，并由此展现出“北方”日耳曼地区艺术的独特特征及其发展历程。
按照一种在当时颇为常见的艺术史叙事来看，产生于古代罗马文化的“罗马式”（Romanesque）艺术深刻影响着早期中世纪高卢和日耳曼地区的文化艺术。13世纪开始盛行于欧洲，并在日耳曼尤其是德意志地区酝酿出众多优秀艺术品的哥特式艺术，也可以被视为是从“罗马式”艺术中发展而来的。而发端于意大利地区的文艺复兴运动，则再一次从阿尔卑斯山以南出发，将新艺术潮流的种子播撒到全欧洲。因此，无论从“罗马式”艺术还是从文艺复兴艺术来看，日耳曼地区的艺术不仅深深受到南方艺术潮流的影响，而且与诸如法国、西班牙、英国等地一同被视为南方艺术潮流的接受地区。从这一视角观之，北方艺术便有可能被理解为是古代罗马和文艺复兴文化艺术发展传播的单纯结果，其自身的独特性在这一视角中处于从属性的、极易被忽视的地位。
因此，强调阿尔卑斯山以北日耳曼地区艺术的独特性，也就是在强调其建基于日耳曼民族文化土壤之上，虽然吸收了南方艺术之长但始终自律地发展着的独立脉络。但是，德沃夏克和其他维也纳学派艺术史家对“北方”艺术之特殊性的发掘，却并非是基于民族情怀的艺术史发明，而是建立在大量详实确凿的证据之上，并且能够在思想史的理路上得到确证。同时，德沃夏克及其他维也纳学派艺术史家们也并非一味强调北方日耳曼艺术与意大利艺术之间的差异，进而置后者对前者在观念和技术层面上的真实影响于不顾。相反，德沃夏克是将北方日耳曼艺术具有独立性的发展历程，置于整个欧洲艺术潮流、艺术思想的影响与互鉴之中来考察的。这意味着德沃夏克在强调北方日耳曼艺术独特性的同时，也承认并积极肯定如古典艺术传统、罗马基督教艺术以及意大利文艺复兴艺术等伟大艺术潮流对北方日耳曼艺术所带来的影响与革新。从这一意义上来说，德沃夏克所强调的“北方”日耳曼艺术传统乃是一个不断吸收欧洲乃至世界性艺术潮流之影响的，欧洲化乃至世界化的日耳曼艺术。
在《地下墓穴绘画——基督教艺术的开端》[1]3-40一文的结尾处，德沃夏克比较了《维也纳创世记》（Wiener Genesis）的插画与具有晚期罗马基督教风格的伊塔拉残片（Italafragmente）或约书亚长卷（Josuarotulus）中的图像，并在此基础上阐发了公元5世纪时期北方艺术与罗马基督教艺术风格之间的差异[1]36。在这篇文章中，德沃夏克抓住了这一时期基督教墓穴绘画在反对异教偶像、反对人神同形同性论的思潮影響下越发趋于精神化、象征化的特征，指出在基督教艺术内部，这种带着北方烙印的观念逐渐孕育出完全不同于古典艺术的新艺术。由此，德沃夏克暗示，北方艺术相比于阿尔卑斯山以南地区的罗马艺术，甚至相比于古希腊和希腊化的艺术传统而言具有其独特性，而这种独立性早在罗马帝国晚期就已经广泛地存在了。
德沃夏克关于晚期罗马墓穴绘画中日耳曼元素的思索，揭示出艺术史层面上“北方艺术”在与其他艺术思想的不断碰撞中进行自我更新的独特发展历程的一个开端。在这一开端处，罗马基督教文化影响着日耳曼文化。从罗马帝国的角度看，公元3-5世纪的大规模的边境战争、内战导致了帝国的统治危机和不可逆转的衰落。而从文化层面看，这三百年同时也意味着基督教在帝国的最终确立，以及不同异教文化在帝国残破框架内相互之间高强度的激荡与影响。但是，对德沃夏克来说，这一时期的基督教艺术孕育着相比于古典式艺术传统而言更为激进的艺术思潮，那就是从古代希腊传统向北方日耳曼传统的迈进，从古典式写实风格向北方日耳曼精神化表现方式的转变。从晚期罗马艺术的独特价值出发，寻找“北方”日耳曼艺术的独特根基，这并非德沃夏克自己的理论创造。著名艺术史家、德沃夏克的老师李格尔（Alois Riegl）就在他的艺术史名著《晚期罗马工艺美术》中强调了晚期罗马艺术发展的内在逻辑与独特价值[2]。
在德沃夏克看来，精神化和象征化的艺术表现方式，就是“北方”艺术从罗马晚期一直延续到勃鲁盖尔时代的最关键特征[1]8。
精神化的艺术表现间接地开启了一种对人物形象作世俗化描绘的传统。精神化、象征化并非意味着画面中被细笔勾勒的人物形象本身传达了某种意义，而是人物形象的可见元素引起观看者对更多意义的联想。因此，精神化、象征化的艺术手法也就意味着古典主义艺术中对人物逼真的细节描绘不再重要，相反，人物所蕴含的精神性特征现在却是艺术表现的核心。这种从早期基督教艺术而来的古典主义如前文所述，对人物精神性的过度强调，导致了艺术在细节刻画和技巧上的衰退，并最终引发了北方艺术对自然的新理解，以及晚期哥特式艺术将精神化的理想主义与关注世界本然状貌的自然主义所进行的重新融合。而勃鲁盖尔正是这一自身发展着的、自我更新着的北方艺术在16世纪的代表性人物。他同凡·艾克兄弟、丢勒、博施等人一样，都是这条日耳曼艺术独特发展脉络之中的一员。 二、勃鲁盖尔绘画的“北方”特征
德沃夏克对勃鲁盖尔绘画之独特性的发掘，也正是基于对“北方”艺术独特价值的确认之上的。因此，德沃夏克不断将勃鲁盖尔的作品与同时期意大利文艺复兴绘画进行对比，并以此强调勃鲁盖尔笔下颇具北方精神化特征的艺术特色。但与此同时，正如前文所说的那样，德沃夏克也积极评价了意大利文艺复兴潮流在新的艺术观念和新的绘画技术上对勃鲁盖尔起到的重要影响。在德沃夏克看来，没有对意大利新潮流的理解与吸收，也就没有勃鲁盖尔对北方艺术特征的非凡发扬。在德沃夏克看来，勃鲁盖尔绘画中所带有的“北方”特征，亦即一种精神化的艺术表现，其本身与来自南方的文艺复兴技术革新并不矛盾。通过对勃鲁盖尔作品的分析，德沃夏克向读者揭示出，北方艺术对精神性的追求并不必然以牺牲技术层面的雕琢而实现。生动细致而又不失个性特征的人物形象、符合构图原理和透视法则的画面布局以及对光线与色彩的灵活运用，这些都同样可以表现出精神层面的丰富意义[1]226。
真正独特的因素存在于观念层面上。在德沃夏克看来，正是在具体的创作中对画家进行引导的那些观念，才真正决定了“北方”与“南方”不同艺术之间最核心的差异。总体来看，“北方”艺术最重要的特征就在于其对精神性的追求。但由于精神本身无法被直接地、有形地表现出来，因此，对精神性的展现就要求画面中可见的形象额外地承负起更多不可见的意义与向度。这种对精神性表现的总体要求，在勃鲁盖尔的绘画中主要展现为如下的特征。
首先，对作品精神性的追求要求勃鲁盖尔将他笔下的画面凝聚为一个整体。精神性就展现在画面中这种统摄性的、整体性的氛围之中，并渗透在每一个单一的形象之上。因此，文艺复兴艺术所重视的对单一或少数形象的细致刻画就还不是创作的终点。众多形象之间的浑然一体，才是作品所要达到的最终目标。这不仅意味着勃鲁盖尔要通过对人群及其风俗（伦理）的描绘展现精神性，而且意味着在人（或人群）与自然风光之间寻找精神性的普遍联结。在德沃夏克看来，真正整体性的画面意味着将世界本然的状貌纳入其中，而唯有将世界本身的神采和灵韵囊括其中，画面才真正意义上能够被称为是整体性的。因此，勃鲁盖尔对人群、伦理、风俗的整体性描绘，以及对人与自然风景浑然一体的表现，这些艺术特征与哥特艺术中的“自然主义”传统以及北方日耳曼艺术的精神性追求，实际上都指向着同一个问题、同一种追求，它们构成同一思想传统在不同时代不同问题上的具体表现。
其次，普通人的形象在勃鲁盖尔的笔下取代了理想化的人物形象。在德沃夏克看来，无论是古典式艺术还是文艺复兴艺术中常见的那种威武、庄严的英雄形象，其本身都蕴含了过多的理想化因素。以普通人的形象取代理想化形象，意味着将艺术家自己从一个小世界的创造者降格为理念世界或本然世界的谦卑的再现者。通过创造图像，艺术家实际上是以他自己的理想充当起沟通完美形体与超越事物之间的桥梁。换言之，艺术家表面上是将他的理想凝形为完美的人物形象，实际上则是以他自己的理想为不可见的绝对超越者、为人物所行动的那个巨大世界赋形。而相比之下，描绘一个以普通人物形象为中心的图像，则意味着艺术家将主体的自主力量置于更为恒常的法则之下，谦卑地充当世界本身诸法则的传声筒。从表面上看，后一种姿态较之前一种姿态似乎显得低下而又缺乏创造力。但在德沃夏克和整个北方日耳曼艺术传统看来，这种抑制画家主体创造力量的行为，恰恰意味着为精神性意蕴的自行展开让出空间。
最后，一种自然主义与理想主义之间的对立依然出现在勃鲁盖尔和同时代文艺复兴艺术的对立之中。这种对立在勃鲁盖尔的绘画中就表现为对世界本然状貌的尊重。勃鲁盖尔的这种倾向，是与哥特式艺术那种与古典式艺术“理想主义”进行了有机结合的全新“自然主义”倾向一脉相承的[1]144-146。不过现在，勃鲁盖尔所面对的不再是那种影响着哥特式艺术的古典式理想主义，而是来自于意大利文艺复兴艺术的全新的理想主义。
与早期基督教的古典式理想主义不同，文艺复兴理想主义同样更加注重原理和法则对画家理想化表达的约束。但是，在德沃夏克看来，文艺复兴艺术对绘画规则与原理的运用，其目的在于展现画家个人化的理念。画家呈现的是一个理想场景，这其中虽然运用了种种以“真实”为目的的绘画原理，但其目的恰恰是为了使画家基于个体意志的建构显得真实。三维透视等绘画原理实质上来自对人类视觉直观表象的科学分析，现在画家们不再满足于利用这些原理去更好地描绘生命姿态与物质景观，而转而将其运用于使画家个人观念的赋形显得真实可信之上。
在德沃夏克看来，勃鲁盖尔正是在对画面整体性意蕴、人物形象的去理想化以及对于人类生活世界和自然界之本然状态进行描绘这三重特征上，集中展现出了北方日耳曼艺术的精神化倾向。这三重特征本身并不截然相互独立，而是从不同的角度服务于画面的精神性特征，在画面中以不同的路径通往同一个目标。在德沃夏克看来，勃鲁盖尔这种在汲取了文艺复兴艺术技巧基础上的精神化图像，将对于画面精神性的呈现提升到很高的境界。而在抓住勃鲁盖尔绘画的精神性表达的基础上，德沃夏克又进一步发掘了勃鲁盖尔此种精神意境的意义。在他看来，勃鲁盖尔的绘画不仅开辟了对人物形象的新的塑造理念，而且在尼德兰自然主义绘画的基础上将人物与自然风光重新凝结为浑然的整体。这种人物与自然景色的整体图像不仅仅是一幅诸形式联系紧密的绘画作品，而且更暗示着一种超出画面之外、具有现实意义的人-世界整体性关系的可能性。画面不仅开启了一个世界，而且开启了一个对实存世界可能有其影响的应然的世界。
三、“北方”特征的另一面
除此之外，德沃夏克在讨论早期哥特艺术中过度的理想主义倾向时也已经涉及了哥特艺术尤其是北方哥特艺术中过度的“唯灵论”倾向。这种对精神性的追求发展到极端中去的现象，同样构成了日耳曼艺术中虚无主义倾向的表现。正如德沃夏克在关于哥特式艺术的论述中所批评的，这种“唯灵论”式的精神性追求完全放弃了对实存世界诸现象的把握，进而将艺术表现的视野完全探入到对超感官世界的想象之中。由此，尘世生活的种种境况被逐渐遗忘了，人们以为自己触及到了理想世界、超感官世界的表象，并将其凝固为艺术作品，但实际上那超越此岸的图像早已随着感官性细节的模糊而沦为了无根基的虚无幻象，[1]69渗入画面细节中的怪诞元素则从细微处展现虚无、恐怖、彷徨与焦虑的情绪。对和谐形式的打破、不对称的造型、散点式的铺陈，这些都可以在从哥特式艺术到勃鲁盖尔的绘画再到巴洛克艺术中找到。
沃林格尔将这种冲破和谐形式、“蔑视所有和谐标准”的艺术表现风格视为北方艺术相比于意大利文艺复兴艺术而言最大的特色，并將其称为是澎湃的“北方艺术意志的洪流”[3]。与整体画面格格不入的奇怪形象、某个人物脸上与众不同的诡谲表情以及和谐统一的自然界景观中某一突兀的怪异建筑，都拥有在瞬间将整幅画苦心营造出的氛围弱化、破坏甚至完全扭转的力量。
博施、勃鲁盖尔绘画中常常出现的那种人物面部处理的方式，同样带有类似的色彩。面无表情的人物大张着嘴，双眼空洞，甚至在画布上直接呈现幽深的孔洞。类似的处理使得观看者难以辨别人物是否在发出无声的呼喊。这些怪诞的、突兀的人物描绘为作品所传达的精神性意蕴注入多元化的色彩。断裂与整全、陌生与亲熟、恐惧与平和同时填充到画面所展现出的世界里。当然，这种细节上所透露出的不和谐感，与其说是代表着彻底的虚无与毁灭，倒不如说是构成了和谐统一画面上的丝丝裂痕。这些画面细节上所展现出的焦虑、空洞与不安全感，与古典世界的那种素朴的、静谧的精神氛围构成了只有在现代性的危机视野中才能够读懂的对峙与张力。
参考文献：
[1]Max Dvoák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte[M]. München： R. Pieper & Co. Verlag，1924.
[2]Alois Riegl. Sp?tr?mische Kunstindustrie[M].Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1973：2-6.
[3]沃林格尔.哥特形式论[M].张坚，周刚，译.杭州：中国美术学院出版社，2003：113.
作者简介：毕聪正，复旦大学文艺美学研究中心博士研究生。
编辑：高瑾
关键词：德沃夏克;北方艺术;精神性;日常化;自然主义
基金项目：本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果。
一、“北方”艺术的独特性
在谈到勃鲁盖尔绘画的“北方”特征时，德沃夏克其实是在用勃鲁盖尔的绘画和同时代南方的意大利文艺复兴绘画作比较。在德沃夏克的艺术研究语境中，“北方”在很大程度上并不是一个严格的地理或民族概念，而更多地包含着一种文化和艺术上的意义。从地理空间上来看，“北方”主要是指阿尔卑斯山以北，以德意志、奥地利、瑞士、尼德兰、比利时德语区等地区为主的日耳曼地区。从艺术史的角度来看，“北方”概念则更加明确地被用在上述这些日耳曼地区的艺术现象上面。作为一个艺术史范围的“北方”，与“南方”亦即阿尔卑斯山以南的意大利艺术形成了持续性的对比，并由此展现出“北方”日耳曼地区艺术的独特特征及其发展历程。
按照一种在当时颇为常见的艺术史叙事来看，产生于古代罗马文化的“罗马式”（Romanesque）艺术深刻影响着早期中世纪高卢和日耳曼地区的文化艺术。13世纪开始盛行于欧洲，并在日耳曼尤其是德意志地区酝酿出众多优秀艺术品的哥特式艺术，也可以被视为是从“罗马式”艺术中发展而来的。而发端于意大利地区的文艺复兴运动，则再一次从阿尔卑斯山以南出发，将新艺术潮流的种子播撒到全欧洲。因此，无论从“罗马式”艺术还是从文艺复兴艺术来看，日耳曼地区的艺术不仅深深受到南方艺术潮流的影响，而且与诸如法国、西班牙、英国等地一同被视为南方艺术潮流的接受地区。从这一视角观之，北方艺术便有可能被理解为是古代罗马和文艺复兴文化艺术发展传播的单纯结果，其自身的独特性在这一视角中处于从属性的、极易被忽视的地位。
因此，强调阿尔卑斯山以北日耳曼地区艺术的独特性，也就是在强调其建基于日耳曼民族文化土壤之上，虽然吸收了南方艺术之长但始终自律地发展着的独立脉络。但是，德沃夏克和其他维也纳学派艺术史家对“北方”艺术之特殊性的发掘，却并非是基于民族情怀的艺术史发明，而是建立在大量详实确凿的证据之上，并且能够在思想史的理路上得到确证。同时，德沃夏克及其他维也纳学派艺术史家们也并非一味强调北方日耳曼艺术与意大利艺术之间的差异，进而置后者对前者在观念和技术层面上的真实影响于不顾。相反，德沃夏克是将北方日耳曼艺术具有独立性的发展历程，置于整个欧洲艺术潮流、艺术思想的影响与互鉴之中来考察的。这意味着德沃夏克在强调北方日耳曼艺术独特性的同时，也承认并积极肯定如古典艺术传统、罗马基督教艺术以及意大利文艺复兴艺术等伟大艺术潮流对北方日耳曼艺术所带来的影响与革新。从这一意义上来说，德沃夏克所强调的“北方”日耳曼艺术传统乃是一个不断吸收欧洲乃至世界性艺术潮流之影响的，欧洲化乃至世界化的日耳曼艺术。
在《地下墓穴绘画——基督教艺术的开端》[1]3-40一文的结尾处，德沃夏克比较了《维也纳创世记》（Wiener Genesis）的插画与具有晚期罗马基督教风格的伊塔拉残片（Italafragmente）或约书亚长卷（Josuarotulus）中的图像，并在此基础上阐发了公元5世纪时期北方艺术与罗马基督教艺术风格之间的差异[1]36。在这篇文章中，德沃夏克抓住了这一时期基督教墓穴绘画在反对异教偶像、反对人神同形同性论的思潮影響下越发趋于精神化、象征化的特征，指出在基督教艺术内部，这种带着北方烙印的观念逐渐孕育出完全不同于古典艺术的新艺术。由此，德沃夏克暗示，北方艺术相比于阿尔卑斯山以南地区的罗马艺术，甚至相比于古希腊和希腊化的艺术传统而言具有其独特性，而这种独立性早在罗马帝国晚期就已经广泛地存在了。
德沃夏克关于晚期罗马墓穴绘画中日耳曼元素的思索，揭示出艺术史层面上“北方艺术”在与其他艺术思想的不断碰撞中进行自我更新的独特发展历程的一个开端。在这一开端处，罗马基督教文化影响着日耳曼文化。从罗马帝国的角度看，公元3-5世纪的大规模的边境战争、内战导致了帝国的统治危机和不可逆转的衰落。而从文化层面看，这三百年同时也意味着基督教在帝国的最终确立，以及不同异教文化在帝国残破框架内相互之间高强度的激荡与影响。但是，对德沃夏克来说，这一时期的基督教艺术孕育着相比于古典式艺术传统而言更为激进的艺术思潮，那就是从古代希腊传统向北方日耳曼传统的迈进，从古典式写实风格向北方日耳曼精神化表现方式的转变。从晚期罗马艺术的独特价值出发，寻找“北方”日耳曼艺术的独特根基，这并非德沃夏克自己的理论创造。著名艺术史家、德沃夏克的老师李格尔（Alois Riegl）就在他的艺术史名著《晚期罗马工艺美术》中强调了晚期罗马艺术发展的内在逻辑与独特价值[2]。
在德沃夏克看来，精神化和象征化的艺术表现方式，就是“北方”艺术从罗马晚期一直延续到勃鲁盖尔时代的最关键特征[1]8。
精神化的艺术表现间接地开启了一种对人物形象作世俗化描绘的传统。精神化、象征化并非意味着画面中被细笔勾勒的人物形象本身传达了某种意义，而是人物形象的可见元素引起观看者对更多意义的联想。因此，精神化、象征化的艺术手法也就意味着古典主义艺术中对人物逼真的细节描绘不再重要，相反，人物所蕴含的精神性特征现在却是艺术表现的核心。这种从早期基督教艺术而来的古典主义如前文所述，对人物精神性的过度强调，导致了艺术在细节刻画和技巧上的衰退，并最终引发了北方艺术对自然的新理解，以及晚期哥特式艺术将精神化的理想主义与关注世界本然状貌的自然主义所进行的重新融合。而勃鲁盖尔正是这一自身发展着的、自我更新着的北方艺术在16世纪的代表性人物。他同凡·艾克兄弟、丢勒、博施等人一样，都是这条日耳曼艺术独特发展脉络之中的一员。 二、勃鲁盖尔绘画的“北方”特征
德沃夏克对勃鲁盖尔绘画之独特性的发掘，也正是基于对“北方”艺术独特价值的确认之上的。因此，德沃夏克不断将勃鲁盖尔的作品与同时期意大利文艺复兴绘画进行对比，并以此强调勃鲁盖尔笔下颇具北方精神化特征的艺术特色。但与此同时，正如前文所说的那样，德沃夏克也积极评价了意大利文艺复兴潮流在新的艺术观念和新的绘画技术上对勃鲁盖尔起到的重要影响。在德沃夏克看来，没有对意大利新潮流的理解与吸收，也就没有勃鲁盖尔对北方艺术特征的非凡发扬。在德沃夏克看来，勃鲁盖尔绘画中所带有的“北方”特征，亦即一种精神化的艺术表现，其本身与来自南方的文艺复兴技术革新并不矛盾。通过对勃鲁盖尔作品的分析，德沃夏克向读者揭示出，北方艺术对精神性的追求并不必然以牺牲技术层面的雕琢而实现。生动细致而又不失个性特征的人物形象、符合构图原理和透视法则的画面布局以及对光线与色彩的灵活运用，这些都同样可以表现出精神层面的丰富意义[1]226。
真正独特的因素存在于观念层面上。在德沃夏克看来，正是在具体的创作中对画家进行引导的那些观念，才真正决定了“北方”与“南方”不同艺术之间最核心的差异。总体来看，“北方”艺术最重要的特征就在于其对精神性的追求。但由于精神本身无法被直接地、有形地表现出来，因此，对精神性的展现就要求画面中可见的形象额外地承负起更多不可见的意义与向度。这种对精神性表现的总体要求，在勃鲁盖尔的绘画中主要展现为如下的特征。
首先，对作品精神性的追求要求勃鲁盖尔将他笔下的画面凝聚为一个整体。精神性就展现在画面中这种统摄性的、整体性的氛围之中，并渗透在每一个单一的形象之上。因此，文艺复兴艺术所重视的对单一或少数形象的细致刻画就还不是创作的终点。众多形象之间的浑然一体，才是作品所要达到的最终目标。这不仅意味着勃鲁盖尔要通过对人群及其风俗（伦理）的描绘展现精神性，而且意味着在人（或人群）与自然风光之间寻找精神性的普遍联结。在德沃夏克看来，真正整体性的画面意味着将世界本然的状貌纳入其中，而唯有将世界本身的神采和灵韵囊括其中，画面才真正意义上能够被称为是整体性的。因此，勃鲁盖尔对人群、伦理、风俗的整体性描绘，以及对人与自然风景浑然一体的表现，这些艺术特征与哥特艺术中的“自然主义”传统以及北方日耳曼艺术的精神性追求，实际上都指向着同一个问题、同一种追求，它们构成同一思想传统在不同时代不同问题上的具体表现。
其次，普通人的形象在勃鲁盖尔的笔下取代了理想化的人物形象。在德沃夏克看来，无论是古典式艺术还是文艺复兴艺术中常见的那种威武、庄严的英雄形象，其本身都蕴含了过多的理想化因素。以普通人的形象取代理想化形象，意味着将艺术家自己从一个小世界的创造者降格为理念世界或本然世界的谦卑的再现者。通过创造图像，艺术家实际上是以他自己的理想充当起沟通完美形体与超越事物之间的桥梁。换言之，艺术家表面上是将他的理想凝形为完美的人物形象，实际上则是以他自己的理想为不可见的绝对超越者、为人物所行动的那个巨大世界赋形。而相比之下，描绘一个以普通人物形象为中心的图像，则意味着艺术家将主体的自主力量置于更为恒常的法则之下，谦卑地充当世界本身诸法则的传声筒。从表面上看，后一种姿态较之前一种姿态似乎显得低下而又缺乏创造力。但在德沃夏克和整个北方日耳曼艺术传统看来，这种抑制画家主体创造力量的行为，恰恰意味着为精神性意蕴的自行展开让出空间。
最后，一种自然主义与理想主义之间的对立依然出现在勃鲁盖尔和同时代文艺复兴艺术的对立之中。这种对立在勃鲁盖尔的绘画中就表现为对世界本然状貌的尊重。勃鲁盖尔的这种倾向，是与哥特式艺术那种与古典式艺术“理想主义”进行了有机结合的全新“自然主义”倾向一脉相承的[1]144-146。不过现在，勃鲁盖尔所面对的不再是那种影响着哥特式艺术的古典式理想主义，而是来自于意大利文艺复兴艺术的全新的理想主义。
与早期基督教的古典式理想主义不同，文艺复兴理想主义同样更加注重原理和法则对画家理想化表达的约束。但是，在德沃夏克看来，文艺复兴艺术对绘画规则与原理的运用，其目的在于展现画家个人化的理念。画家呈现的是一个理想场景，这其中虽然运用了种种以“真实”为目的的绘画原理，但其目的恰恰是为了使画家基于个体意志的建构显得真实。三维透视等绘画原理实质上来自对人类视觉直观表象的科学分析，现在画家们不再满足于利用这些原理去更好地描绘生命姿态与物质景观，而转而将其运用于使画家个人观念的赋形显得真实可信之上。
在德沃夏克看来，勃鲁盖尔正是在对画面整体性意蕴、人物形象的去理想化以及对于人类生活世界和自然界之本然状态进行描绘这三重特征上，集中展现出了北方日耳曼艺术的精神化倾向。这三重特征本身并不截然相互独立，而是从不同的角度服务于画面的精神性特征，在画面中以不同的路径通往同一个目标。在德沃夏克看来，勃鲁盖尔这种在汲取了文艺复兴艺术技巧基础上的精神化图像，将对于画面精神性的呈现提升到很高的境界。而在抓住勃鲁盖尔绘画的精神性表达的基础上，德沃夏克又进一步发掘了勃鲁盖尔此种精神意境的意义。在他看来，勃鲁盖尔的绘画不仅开辟了对人物形象的新的塑造理念，而且在尼德兰自然主义绘画的基础上将人物与自然风光重新凝结为浑然的整体。这种人物与自然景色的整体图像不仅仅是一幅诸形式联系紧密的绘画作品，而且更暗示着一种超出画面之外、具有现实意义的人-世界整体性关系的可能性。画面不仅开启了一个世界，而且开启了一个对实存世界可能有其影响的应然的世界。
三、“北方”特征的另一面
除此之外，德沃夏克在讨论早期哥特艺术中过度的理想主义倾向时也已经涉及了哥特艺术尤其是北方哥特艺术中过度的“唯灵论”倾向。这种对精神性的追求发展到极端中去的现象，同样构成了日耳曼艺术中虚无主义倾向的表现。正如德沃夏克在关于哥特式艺术的论述中所批评的，这种“唯灵论”式的精神性追求完全放弃了对实存世界诸现象的把握，进而将艺术表现的视野完全探入到对超感官世界的想象之中。由此，尘世生活的种种境况被逐渐遗忘了，人们以为自己触及到了理想世界、超感官世界的表象，并将其凝固为艺术作品，但实际上那超越此岸的图像早已随着感官性细节的模糊而沦为了无根基的虚无幻象，[1]69渗入画面细节中的怪诞元素则从细微处展现虚无、恐怖、彷徨与焦虑的情绪。对和谐形式的打破、不对称的造型、散点式的铺陈，这些都可以在从哥特式艺术到勃鲁盖尔的绘画再到巴洛克艺术中找到。
沃林格尔将这种冲破和谐形式、“蔑视所有和谐标准”的艺术表现风格视为北方艺术相比于意大利文艺复兴艺术而言最大的特色，并將其称为是澎湃的“北方艺术意志的洪流”[3]。与整体画面格格不入的奇怪形象、某个人物脸上与众不同的诡谲表情以及和谐统一的自然界景观中某一突兀的怪异建筑，都拥有在瞬间将整幅画苦心营造出的氛围弱化、破坏甚至完全扭转的力量。
博施、勃鲁盖尔绘画中常常出现的那种人物面部处理的方式，同样带有类似的色彩。面无表情的人物大张着嘴，双眼空洞，甚至在画布上直接呈现幽深的孔洞。类似的处理使得观看者难以辨别人物是否在发出无声的呼喊。这些怪诞的、突兀的人物描绘为作品所传达的精神性意蕴注入多元化的色彩。断裂与整全、陌生与亲熟、恐惧与平和同时填充到画面所展现出的世界里。当然，这种细节上所透露出的不和谐感，与其说是代表着彻底的虚无与毁灭，倒不如说是构成了和谐统一画面上的丝丝裂痕。这些画面细节上所展现出的焦虑、空洞与不安全感，与古典世界的那种素朴的、静谧的精神氛围构成了只有在现代性的危机视野中才能够读懂的对峙与张力。
参考文献：
[1]Max Dvoák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte[M]. München： R. Pieper & Co. Verlag，1924.
[2]Alois Riegl. Sp?tr?mische Kunstindustrie[M].Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1973：2-6.
[3]沃林格尔.哥特形式论[M].张坚，周刚，译.杭州：中国美术学院出版社，2003：113.
作者简介：毕聪正，复旦大学文艺美学研究中心博士研究生。
编辑：高瑾