论文部分内容阅读
引 言
金圣叹在点评水浒传时说“写一百八个人性格，真有一百八样。”①说的是人物各自成态，各有性情，不能千部一腔或千人一面，要“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”②塑造典型人物历来为创作者所重视。怎样的人物才是神形兼具、各有性情的典型人物，我们不妨以古典戏剧作品中的婢女形象为例。
婢女，在古代社会地位低微，她们通常以模式化的形象出现在“才子佳人”为主题的戏曲作品中：不仅服侍小姐的饮食起居，也常常负责为小姐公子的感情牵线搭桥。纵观古典戏曲中的婢女形象，稍有特色些的，譬如具有牺牲精神的《醒风流》中乖巧的待月、《两交婚》中的绿绮、《飞花咏》中的春晖、《巧联珠》中的柳丝、《二度梅全传》中的翠环……或者具有才华和胆识的牵线搭桥式婢女，如《麟儿报》中的秋萼、《玉娇梨》中的嫣素……她们都全心全意站在主子的角度，为主服务，但还没有具备自我意识，典型性亦欠缺。
一、 从婢女自我意识的录入探究婢女典型形象实例
在浩如烟海的古典文学作品中，笔者截取了三个较有代表性和典型性的婢女形象。分别是《西厢记》中的红娘、《娇红记》的飞红和《调风月》中的燕燕。
《西厢记》讲述了张生与崔莺莺这一对有情人冲破困阻终成眷属的故事。而红娘，历来被解读为牵线搭桥的热心肠。在笔者看来，若说张生与崔莺莺之间始终有一丝情欲的意味;则红娘和张生之间，弥漫着一种暧昧的情愫。红娘的形象是典型的，是带有自我意識和复杂情感，不同于普通婢女。
红娘初次见到张生，“[末云]小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……[红云]谁问你来？” ③红娘的年纪与崔莺莺相仿，而非杜丽娘身旁十三四岁的春香。所以当男性对一个适龄女子报出姓名、籍贯甚至生辰八字、婚否等如此隐私的内容时，即便男子心中无意，听者或也会有情。紧接着，“[末云]敢问小姐常出来么？[红怒云]先生是读书君子，孟子曰：‘男女授受不亲，礼也。’……俺夫人治家严肃……可况以下侍妾乎？先生……何故用心？早是妾身，可以容恕……”④红娘在面对张生的提问时，搬出了一堆礼法之道。不过，在一长段的礼法之道中，红娘说了句“早是妾身，可以容恕”。红娘对张生的情意似是浮上水面。红娘愤怒的原因或是因张生看上的不是自己，而是别人，所以才搬出一堆道理来数落他。可说到后来，嗔怒也渐渐消了——如果你这种话是对我说，我不会责怪你的。红娘对相貌堂堂的张实则是生动了少女倾慕之心。但当红娘把自己与张生的对话告诉崔莺莺时，不知有意还是无意，漏了那句“早是妾身，可以宽恕”这或许是少女的小心机。
红娘有云：“衣冠济楚庞儿整，可知道引动俺莺莺。据相貌，凭才性，我从来心硬，一见了也留情。”⑤这是非常直接的抒怀，体现了红娘这一人物的心直口快和可爱之态。喜欢上张生的红娘，当然希望自己的归属是张生。于是红娘对崔莺莺说，“我替姐姐祝告：愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱！”⑥红娘因婢女的身份，无法自主婚姻，对张生也始终不能吐露真情。她知道，这时她若被爱情冲昏了头脑，轻举妄为，很可能惹恼主子，别说嫁给张生了，就是婢女的地位都可能不保。既然小姐和心上人彼此有意，不如撮合他们，那么自己便可以一同嫁过去做个侍妾。倾慕张生的红娘自然不愿意当郑恒的妾，所以，红娘用拆字法表达了张、郑两人在自己心目中的不同：张生是“肖”字这壁著个“立人”——俏，郑恒是个“木寸”“马户”“尸巾”——村驴屌。所以红娘之所以极力促成着崔莺莺和张生，也是为了自己。
在撮合张生跟崔莺莺这件事上，红娘步步计谋。她知道如果张崔在一起的过程太过顺利，那么自己在张生心目中便可有可无了。为了让张生觉得自己重要，便不能让张生跟崔莺莺的交往太过顺溜。于是在张崔月下相会，二人唱和完毕即将见面时，红娘就抬出老夫人，阻止了可能出现的张崔二人当面诉衷肠。为了达到提高自己在张生心中地位的目的，她不但会主导张生的思路，还会对小姐说类似于“就是那二十三不曾娶妻的傻角”⑦这样的话，淡化崔莺莺对张生的好感与倾慕，以便让张生认识到事情成功的难度。
但有阻碍就必设置推动。张生解普救寺之围后，老夫人叫红娘请张生赴宴。老夫人只交待了“著他是便来，休推故”这句话，而红娘却似对张生有讲不完的话，更是杜撰出崔莺莺晚上要与张生入洞房。红娘的目的很明显，不光是为了办老夫人的差事;还为让张生对老夫人不再怀疑。终极目的即尽早促成张崔云雨之事，让二人婚事落实。
同时，红娘知道若是张生求取功名未果，自己这陪嫁也做不成了。于是，在小姐因相思而憔悴时，红娘却沉着冷静地劝诫张生要以前程为重：“【寄生草】你将那偷香手，准备着折桂枝。休教那淫词儿污了龙蛇字，藕丝儿缚定鹍鹏翅，黄莺儿夺了鸿鹄志;休为这悴帏锦帐一佳人，误了你玉堂金马三学士。”⑧
由此可见，红娘虽为婢女，却非仅仅是婢女的符号，她是婢女中为爱而谋，有智亦有心计的典型人物。
那么我们再来看看《娇红记》中的飞红的典型性。
《娇红记》取材于北宋宣和年间一个真实的故事，描述王娇娘和书生申纯的爱情悲剧。申纯与表妹娇娘私订终身，被侍女飞红窥见。申纯派人上门求亲，未果。后因他私下偷娇娘花鞋，被丫鬟飞红发现后要回，交还娇娘。娇娘怀疑申纯与飞红不清白，飞红又恼又恨。申纯高中进士后，因父母监视无法与娇娘相见，日夜思想，遂被鬼魅所惑。飞红主动为申、娇之事出谋划策，找巫师驱鬼。但娇娘父母火速将娇娘许配给他人，故娇娘郁郁而终。申纯闻讯后一病而亡。后两人合葬，飞红梦见二人成仙。
《娇红记》中的飞红又不同于《西厢记》中的红娘。红娘想到的是做侍妾，而不是与小姐直接竞争，所以本质上并不会与小姐争风吃醋。飞红心气颇高，虽为婢，却不甘为婢。她不放过任何有机会跳出婢女圈子的机会，积极与人接触。主人公王娇娘和申纯的爱情是完全自主的行为，基本上没有借助婢女的力量，所以不存在飞红为二人牵线搭桥的情节。然而飞红也暗恋过申纯，甚至与小姐争风。飞红知道小姐也喜欢申纯后心想“小姐小姐，你虽独种深情，我亦颇知佳趣。果然你要做崔莺，难道我做不得红娘呵不成？这也休题，俺看申家哥哥……便我见了，也自留情。”⑨其后，飞红见到公子小姐私会，她的反应是“待申生出房来捉住他”⑩，然后与申纯调笑一番，逼得申生直要以身相谢。飞红的行动是直接的，她会因思念心上人而径直去了书房，“俺自申生去后，心下好生念他……我每与他中庭相遇，语言调笑，两下更是关情。今趁此昼闲，到东轩上偷觑他去”{11}仅仅与小姐同样喜欢申纯仍不足以突出飞红的性格特色，与小姐争风吃醋才是飞红最有个性的地方。她与申纯调笑后被王娇娘诟，心恨之，于是设计让申纯娇娘之情为娇娘父母撞破，把小姐吓得“魂灵都飞绰半天去了”{12}，只得屈事于她，求其为已传情。红娘是积极主动为张生崔莺莺传情赚得主子的好感，而飞红则是主子求其传情，使她在王家的地位得以显现。她不甘居人后，以独立意识来规划设计自己人生，她的目光不是仅仅停留在爱情上，而是如何巩固提高自己的地位上，是婢女中最具个性化色彩者。 第四十七出《芳殒》体现了飞红对小姐的关爱之情。小姐被父母配婚给不爱之人后欲持刀自刎，飞红竭力夺刀。为了小姐的性命，她拼命说服小姐，未果，娇娘病逝，飞红痛心不已：“小姐遗我金钿翠朵，见了倍增伤感。到于小姐房内，断书残舄，零落左右，喜笑悲啼，音容如在，教我怎不悲酸也呵。”{13}
可见，飞红虽聪明世故，有自我意识，敢于表达自我追求自己想要的东西，但她也有情有义，具有同情心和忠诚。若是她只顾追求自我幸福而不顾小姐死活，那样的人物就缺乏真实，也不那么可爱了，这便是飞红的复杂和典型之处。
《调风月》中的婢女燕燕又和前两个例子所不同。
《调风月》讲述了婢女的抗争。婢女燕燕被主人家亲戚小千户骗了爱情贞操，后小千户又与小姐莺莺一见钟情。燕燕知道后非常气愤。小千户还想继续欺骗燕燕，被她严词拒绝。小千户唆使老夫人派燕燕去莺莺家说亲。燕燕满怀屈辱，忍无可忍，当众揭穿了小千户的丑行。结果由贵族家长们做主，将燕燕嫁给了小千户，作了小夫人。
《调风月》通过燕燕的遭遇反映下层社会妇女不甘受摆布、不甘受蹂躏的反抗精神，因此作者着重描写燕燕如何获得自己的幸福。燕燕性格更为泼辣，这主要通过人物的动作和语言来表现。当燕燕得知小千户另有新欢后，“出门来一脚高，一脚低”{14}，“短叹长吁，千声万声，捣枕捶床”{15}，表现了燕燕的痛苦、伤感、愤怒和悔恨。第四折在小千户与莺莺的婚礼上，燕燕借着给小千户整理衣饰“揪搜末科”，并唱着“推挪领系眼落处，采揪住那系腰行行掐胯骨。我这般拈拈掐掐有甚难当处！想我那声冤不得苦痛处。”{16}科白唱词相互补充，密切结合，以极富动作性的语言把燕燕满怀屈辱无处发泄的情态表现得真实感人。燕燕身上的强烈的反抗精神，和她试图冲破封建势力的樊篱勇气，让人在茫茫婢女形象中眼前一亮。
从圆滑处事、小心翼翼呵护爱情的红娘，到聪明心机敢于小姐一争上下，却又有情有义的飞红，再到泼辣激烈，勇于反抗的燕燕，这三个婢女形象真是古典文学中个性、典型的代表。
二、婢女形象典型性成因思考
1.社会角度
南朝刘义庆《世说新语》中有关于婢女的记载：“郑玄家奴掉皆读书。尝使一婢，不称旨。将挞之，方自陈说，玄怒，使人曳著泥中。须臾，复有一婢来，问曰“胡为乎泥中”，答曰‘薄言往想，逢彼之怒’。”{17}作者用意本在称赞东汉学者郑玄家好学成风，连奴蝉亦受影响，日常说话都引经据典。然而，婢女活泼可爱、出口成章、聪慧伶俐的形象也跃然纸上。这样的婢女形象非常多见，对后代作品也影响颇深。
但是，因婢女扮演的社会角色位于底层，出路也无外乎做媵嫁丫鬟、做联络关系的赠物、做传宗接代的工具、出家等几种，有时还可能流落风尘。而封建统治者给婢女灌输封建伦理道德思想，使她们不自觉的认同和遵守，在一定程度上约束了她们的思想解放，使她们常常以绝对的姿态屈从于地位和命运，把自己的身份看作是小姐的附属品、封建家族的私有财产。
即便是在作品中和婢女们直接相关联的主子们——才子和佳人的眼里，婢女也没有太多独立的生命意义。如《五凤吟》中，琪生与婉如生情，私订婚约。一日琪生欲行夫妇之礼，被婉如拒绝。但婉如又不想让琪生失望，正好婢女绛玉走过，便指着绛玉问能否让这个婢女来代替，绛玉力拒，但婉如向绛玉道“养军千日，用在一朝。你权代劳，休阻他兴，今后他自看顾你。”{18}婢女在当时的地位可见一斑。
自明代中期以后，戏曲中开始大量出现婢女形象，或因劳动妇女与社会和市场的联系日益密切。到了明中叶后，王阳明“心学”成为社会上主要的哲学文化思潮，此时戏曲中的女性形象也开始苏醒。虽礼法依旧严苛，但她们生活的自由度明显较前一时期得到提升。明代凌濛初就曾对女性可以自由外出抛头露面的人文景观，做过描述：
汉沔风俗，女子好游，贵宅大户，争把美色相夸。一家娶得个美妇，只恐
怕别人不知道，倒要各处去卖弄张扬，出外游耍，与人看见。每每花朝月夕，
仕女喧阗，稠人广众，挨肩擦背，目挑心招，恬然不以为意。临晚归家，途间
一一品题，某家第一，某家第二。说着好的，喧哗谑浪，彼此赞美，也不管她
丈夫听得不听得。就是丈夫听得了，也只道是别人赞他妻美，心中暗自得意。
便有两句取笑了他，总是不在心上。{19}
凌濛初间接表明了明代女性并非被礼教所禁锢，她们具有参与社交活动的人身权利，能够同异性交往而不受家人斥责。而婢女地位决定了她们需要替主子办事，则外出的频次显然会比小姐高，就更容易比长期锁步深闺的主子更多被外部社会风气所影响。所以才会有《定情人》中，蕊珠自见了才子双星的和詩，暗自倾慕，但又十分犹豫之际，侍儿彩云忍耐不住，“小姐须要自家拿出主意来，早作红丝之系，却作不得儿女之态，误了终身大事。若错过了双公子这样的才郎，再别求一个如双公子的才郎，便难了。”{20}
因为婢女出路的决定权一般在婢女所在的封建家族手中，一些聪明的婢女就只能或谋求上位，或自己争取自己的命运。而时代的文明开化给了她们一定的思想基础和条件，这或许也给作家在写作具有典型性的婢女形象时提供了人物灵感。
2.作家角度
元明清的古典戏剧中塑造了一个个在现实中难以找寻真身的女性形象，她们实则是作者自身理想和道德的体现。
“创作者个人思想意识的变化，不仅导致他选取题材的类型的变化，而且他投射到同一题材内部的思想内涵也发生了变异。”{21}作家笔下的人物通常都带有作家自身的思想色彩。在古典戏剧作品中，女性角色多有沉鱼落雁之貌、道韫咏絮之才。从这些小姐、婢女的身上，我们可以看出作家对女性的审美标准，他们理想中的伴侣是才貌双全的。男性作家以想象的女性来言说女性，借言说女性之“性”，意在释放自身之“性”，女性是男性自我言说的对象而已。但元明清的一些文学作品在塑造婢女角色时，有一点还是接近事实真相的，即他们都是从幸福婚姻的切入角度，去讲述丫鬟或小姐的“思春”心理。对作者来说，婢女何尝不是他们心中另一种小姐的形象。 此外，作者们通常把功名冲动的压抑，个人抱负难以实现的愤懑转移到对女性的爱恋崇拜上，这些女性身上的性格可以用“作家们‘求不遂心’的生平际遇和‘聊以自慰’的创作心态来加以解释，因为它们本来就是穷作家们在仕途失意、婚姻不谐、个体存在价值严重失落的情况下，借助于‘飞花艳想’，将各种对于女性的期待投射在‘佳人’身上，并加以完善的结果。她们并非实有的存在，而是心造的幻影，是载寓作家们的佳人幻梦和人生理想的艺术符号”{22}。
三、金圣叹人物塑造典型理论的当代启迪
1.金圣叹人物塑造典型理论
金圣叹将人物的塑造，看成小说作品构件的重中之重。而一个人物是否具有典型性，则是金圣叹所看重的。金圣叹在评《水浒传》时称写人物要写出性情来，使得“一个人，便有一样出色处”{23}。这里的性情，强调的是人物的典型个性。正如西方黑格尔所说的“这一个”，人物要有性格，典型人物要表现个性，个性通过性格体现，“没有性格就显不出个性。”{24}
那么典型人物的个性是怎么来的呢？
《水浒传》第三十七回写李逵的出场，“不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来，宋江看见，吃了一惊”。区区“黑凛凛”三字，人物便立了起来。金圣叹评施耐庵是 “十年格物而一朝物格”。“格物说”是指通过研究生活中的人来认识形形色色的人，所谓“十年格物而一朝物格” ，即强调作家要融入生活，将身心沉浸于自己的情节和人物之中，这样才可能塑造出典型的、个性化的人物。
在塑造个性化人物时，首先要注重人物语言的个性化。有“一样人便还他一样说话”的“绝奇本事”，做到“声口如画”。人物的个性决定人物的语言，人物的语言表现人物的个性。金圣叹强调语言要符合人物的身份、性格和特定的环境。“他人说不出”，这是对人物语言个性化的一种最简单、最准确的概括。如同《西厢记》中的红娘，她要为了自己能嫁给张生而步步为营、圆滑处事，因而讲话时常常较为模糊，不直接表露意图。譬如，“〔末云〕今夜成了事，小生不敢有忘。”红娘答曰‘则要你满头花，拖地锦’。”{25}笔者以为，红娘此话看似是希望张生也能娶了自己。又如红娘劝诫张生用心功名，不要让黄莺夺走了鸿鹄志，这里似有双关之意，黄莺儿又指崔莺莺。
其次，写出人物的个性特征。金圣叹认为作家仅仅写出人物的个性是不够的，还必须写出个性特征。例如《水浒传》写了许多粗鲁之人，但这些人的性格又各不相同。鲁智深“论粗鲁处，他也有些粗鲁;论精细处，他亦甚是精细的”、“他的粗鲁是性急”。这样一来，鲁智深的个性特征便是很明确了：性急的粗鲁。
第三，个性化性格来源于对生活特殊细节的提炼，要紧扣人物的特殊遭遇、身份刻画其个性。正如《调风月》中的燕燕，不仅自己是地位低下的婢女，又经历了被骗去贞洁和爱情的苦痛，这样的磨难要么使人过度悲伤而做出不理智的举动（自杀等等），要么便是忍气吞声，有可能还要继续遭受折磨，要么就是奋起反抗，和不公的命运斗争。燕燕选择了第三种，她不再是委曲求全或者采用圆滑的方式来和解，而是选择与自己身份不符的方式决裂。这也使得她的勇于斗争、泼辣直爽的个性特征跃然于眼前。
2.当代热门影视剧中婢女类形象的模式化
诚然，在古典戏曲小说中，婢女的形象大体都是类质化的。笔者认为，可以将婢女形象概括为两类：“梅系”、“非梅系”。“梅系”是指传统戏曲舞台上的婢女，她们通常扮演着忠仆的形象，作用则是舞台上的摆设。例如《盗甲》和《锁麟囊》中的梅香。有时候，作为婢女的“梅香”又化作王元寿《景园记》中的巫云，周朝俊《红梅记》中的朝霞，她们与小姐们朝夕相处、同气连枝，替主子传情送意。这类作品的缺点即人物形象雷同化;生活情境相似化;故事情节模式化。
在当代影视作品中，婢女的功能越来越明晰，基本上成为小姐和公子的中间人，她们仿佛集体失去了独立意识，再次成为主子的家私。例如《女医明妃传》中女主角谈允贤的婢女，以及《甄嬛传》中嬛嬛的婢女则完全是“梅系”形象，必要时还都得替主子挨上一刀。相反，在一些宫斗剧中，妃子身边的婢女或许会为了上位而形象鲜明些，可是这类角色通常又被塑造得过分偏激，不择手段，又趋向于另一种人物雷同化。认得情感在自然状态下都是复杂的，不会单一的爱，也不会单一的恨，那么塑造人物时必须要考量到真实的人性和复杂，避免让人物进入一种模式与套路。
金圣叹说：“文章家之有避一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也……是故行文非能避之难，实能犯之难也。”{26}突破雷同化，并不是要作者“回避”雷同化，而是要作者在雷同中中寻找出特殊来，注重人物的行动个性化、语言个性化、结合人物身份、经历进行创新，这样塑造出的人物才有可能像红娘、飞红、燕燕那样，具有典型性、个性化。
元明清时期一些典型婢女形象如红娘、飞红、燕燕等，给我们留下了深刻印象。这些人物是“活的”，有自己的思想意识和独特的行动。从对古典戏剧作品中的婢女形象的典型性探索，我们可以发现，只有注重人物的个性化语言、用具体动作来体现独特性格、在雷同里创造特殊，给人物以一个人应有的复杂与情感，才有可能真正塑造出“这一个”，而不是“那一群”。
注释：
①《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第122页。
②李渔《闲情偶寄》，人民文学出版社，2013年，第319页。
③霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第140页。
④霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第140页。
⑤霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第142页。
⑥霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第144页。
⑦霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第144页。
⑧霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第173页。
⑨孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第35页。
⑩孟稱舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第93页。
{11}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第129页。
{12}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第139页。
{13}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第228页。
{14}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第19页。
{15}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第25页。
{16}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第33页。
{17}车吉心《中华野史先秦至隋朝卷》，泰山出版社，2000年，第671页。
{18}云间嗤嗤道人《五凤吟》，青海人民出版社，1981年，第37页。
{19}凌濛初《初刻拍案惊奇》，青海人民出版社，1982年，第19页。
{20}李落、苗壮校《定情人》，春风文艺出版社，1983年，24页。
{21}林骅、宋常立《中国三代小说戏曲艺术心理研究》，天津古籍出版社，1996年，第11页。
{22}纪德君《明末清初小说戏曲中佳人形象的文化解读》，2003年，第100页。
{23}《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第167页。
{24}罗念生译《诗学》，人民文学出版社，1962年，第20一23页。
{25}霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第186页。
{26}《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第298页。
金圣叹在点评水浒传时说“写一百八个人性格，真有一百八样。”①说的是人物各自成态，各有性情，不能千部一腔或千人一面，要“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”②塑造典型人物历来为创作者所重视。怎样的人物才是神形兼具、各有性情的典型人物，我们不妨以古典戏剧作品中的婢女形象为例。
婢女，在古代社会地位低微，她们通常以模式化的形象出现在“才子佳人”为主题的戏曲作品中：不仅服侍小姐的饮食起居，也常常负责为小姐公子的感情牵线搭桥。纵观古典戏曲中的婢女形象，稍有特色些的，譬如具有牺牲精神的《醒风流》中乖巧的待月、《两交婚》中的绿绮、《飞花咏》中的春晖、《巧联珠》中的柳丝、《二度梅全传》中的翠环……或者具有才华和胆识的牵线搭桥式婢女，如《麟儿报》中的秋萼、《玉娇梨》中的嫣素……她们都全心全意站在主子的角度，为主服务，但还没有具备自我意识，典型性亦欠缺。
一、 从婢女自我意识的录入探究婢女典型形象实例
在浩如烟海的古典文学作品中，笔者截取了三个较有代表性和典型性的婢女形象。分别是《西厢记》中的红娘、《娇红记》的飞红和《调风月》中的燕燕。
《西厢记》讲述了张生与崔莺莺这一对有情人冲破困阻终成眷属的故事。而红娘，历来被解读为牵线搭桥的热心肠。在笔者看来，若说张生与崔莺莺之间始终有一丝情欲的意味;则红娘和张生之间，弥漫着一种暧昧的情愫。红娘的形象是典型的，是带有自我意識和复杂情感，不同于普通婢女。
红娘初次见到张生，“[末云]小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……[红云]谁问你来？” ③红娘的年纪与崔莺莺相仿，而非杜丽娘身旁十三四岁的春香。所以当男性对一个适龄女子报出姓名、籍贯甚至生辰八字、婚否等如此隐私的内容时，即便男子心中无意，听者或也会有情。紧接着，“[末云]敢问小姐常出来么？[红怒云]先生是读书君子，孟子曰：‘男女授受不亲，礼也。’……俺夫人治家严肃……可况以下侍妾乎？先生……何故用心？早是妾身，可以容恕……”④红娘在面对张生的提问时，搬出了一堆礼法之道。不过，在一长段的礼法之道中，红娘说了句“早是妾身，可以容恕”。红娘对张生的情意似是浮上水面。红娘愤怒的原因或是因张生看上的不是自己，而是别人，所以才搬出一堆道理来数落他。可说到后来，嗔怒也渐渐消了——如果你这种话是对我说，我不会责怪你的。红娘对相貌堂堂的张实则是生动了少女倾慕之心。但当红娘把自己与张生的对话告诉崔莺莺时，不知有意还是无意，漏了那句“早是妾身，可以宽恕”这或许是少女的小心机。
红娘有云：“衣冠济楚庞儿整，可知道引动俺莺莺。据相貌，凭才性，我从来心硬，一见了也留情。”⑤这是非常直接的抒怀，体现了红娘这一人物的心直口快和可爱之态。喜欢上张生的红娘，当然希望自己的归属是张生。于是红娘对崔莺莺说，“我替姐姐祝告：愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱！”⑥红娘因婢女的身份，无法自主婚姻，对张生也始终不能吐露真情。她知道，这时她若被爱情冲昏了头脑，轻举妄为，很可能惹恼主子，别说嫁给张生了，就是婢女的地位都可能不保。既然小姐和心上人彼此有意，不如撮合他们，那么自己便可以一同嫁过去做个侍妾。倾慕张生的红娘自然不愿意当郑恒的妾，所以，红娘用拆字法表达了张、郑两人在自己心目中的不同：张生是“肖”字这壁著个“立人”——俏，郑恒是个“木寸”“马户”“尸巾”——村驴屌。所以红娘之所以极力促成着崔莺莺和张生，也是为了自己。
在撮合张生跟崔莺莺这件事上，红娘步步计谋。她知道如果张崔在一起的过程太过顺利，那么自己在张生心目中便可有可无了。为了让张生觉得自己重要，便不能让张生跟崔莺莺的交往太过顺溜。于是在张崔月下相会，二人唱和完毕即将见面时，红娘就抬出老夫人，阻止了可能出现的张崔二人当面诉衷肠。为了达到提高自己在张生心中地位的目的，她不但会主导张生的思路，还会对小姐说类似于“就是那二十三不曾娶妻的傻角”⑦这样的话，淡化崔莺莺对张生的好感与倾慕，以便让张生认识到事情成功的难度。
但有阻碍就必设置推动。张生解普救寺之围后，老夫人叫红娘请张生赴宴。老夫人只交待了“著他是便来，休推故”这句话，而红娘却似对张生有讲不完的话，更是杜撰出崔莺莺晚上要与张生入洞房。红娘的目的很明显，不光是为了办老夫人的差事;还为让张生对老夫人不再怀疑。终极目的即尽早促成张崔云雨之事，让二人婚事落实。
同时，红娘知道若是张生求取功名未果，自己这陪嫁也做不成了。于是，在小姐因相思而憔悴时，红娘却沉着冷静地劝诫张生要以前程为重：“【寄生草】你将那偷香手，准备着折桂枝。休教那淫词儿污了龙蛇字，藕丝儿缚定鹍鹏翅，黄莺儿夺了鸿鹄志;休为这悴帏锦帐一佳人，误了你玉堂金马三学士。”⑧
由此可见，红娘虽为婢女，却非仅仅是婢女的符号，她是婢女中为爱而谋，有智亦有心计的典型人物。
那么我们再来看看《娇红记》中的飞红的典型性。
《娇红记》取材于北宋宣和年间一个真实的故事，描述王娇娘和书生申纯的爱情悲剧。申纯与表妹娇娘私订终身，被侍女飞红窥见。申纯派人上门求亲，未果。后因他私下偷娇娘花鞋，被丫鬟飞红发现后要回，交还娇娘。娇娘怀疑申纯与飞红不清白，飞红又恼又恨。申纯高中进士后，因父母监视无法与娇娘相见，日夜思想，遂被鬼魅所惑。飞红主动为申、娇之事出谋划策，找巫师驱鬼。但娇娘父母火速将娇娘许配给他人，故娇娘郁郁而终。申纯闻讯后一病而亡。后两人合葬，飞红梦见二人成仙。
《娇红记》中的飞红又不同于《西厢记》中的红娘。红娘想到的是做侍妾，而不是与小姐直接竞争，所以本质上并不会与小姐争风吃醋。飞红心气颇高，虽为婢，却不甘为婢。她不放过任何有机会跳出婢女圈子的机会，积极与人接触。主人公王娇娘和申纯的爱情是完全自主的行为，基本上没有借助婢女的力量，所以不存在飞红为二人牵线搭桥的情节。然而飞红也暗恋过申纯，甚至与小姐争风。飞红知道小姐也喜欢申纯后心想“小姐小姐，你虽独种深情，我亦颇知佳趣。果然你要做崔莺，难道我做不得红娘呵不成？这也休题，俺看申家哥哥……便我见了，也自留情。”⑨其后，飞红见到公子小姐私会，她的反应是“待申生出房来捉住他”⑩，然后与申纯调笑一番，逼得申生直要以身相谢。飞红的行动是直接的，她会因思念心上人而径直去了书房，“俺自申生去后，心下好生念他……我每与他中庭相遇，语言调笑，两下更是关情。今趁此昼闲，到东轩上偷觑他去”{11}仅仅与小姐同样喜欢申纯仍不足以突出飞红的性格特色，与小姐争风吃醋才是飞红最有个性的地方。她与申纯调笑后被王娇娘诟，心恨之，于是设计让申纯娇娘之情为娇娘父母撞破，把小姐吓得“魂灵都飞绰半天去了”{12}，只得屈事于她，求其为已传情。红娘是积极主动为张生崔莺莺传情赚得主子的好感，而飞红则是主子求其传情，使她在王家的地位得以显现。她不甘居人后，以独立意识来规划设计自己人生，她的目光不是仅仅停留在爱情上，而是如何巩固提高自己的地位上，是婢女中最具个性化色彩者。 第四十七出《芳殒》体现了飞红对小姐的关爱之情。小姐被父母配婚给不爱之人后欲持刀自刎，飞红竭力夺刀。为了小姐的性命，她拼命说服小姐，未果，娇娘病逝，飞红痛心不已：“小姐遗我金钿翠朵，见了倍增伤感。到于小姐房内，断书残舄，零落左右，喜笑悲啼，音容如在，教我怎不悲酸也呵。”{13}
可见，飞红虽聪明世故，有自我意识，敢于表达自我追求自己想要的东西，但她也有情有义，具有同情心和忠诚。若是她只顾追求自我幸福而不顾小姐死活，那样的人物就缺乏真实，也不那么可爱了，这便是飞红的复杂和典型之处。
《调风月》中的婢女燕燕又和前两个例子所不同。
《调风月》讲述了婢女的抗争。婢女燕燕被主人家亲戚小千户骗了爱情贞操，后小千户又与小姐莺莺一见钟情。燕燕知道后非常气愤。小千户还想继续欺骗燕燕，被她严词拒绝。小千户唆使老夫人派燕燕去莺莺家说亲。燕燕满怀屈辱，忍无可忍，当众揭穿了小千户的丑行。结果由贵族家长们做主，将燕燕嫁给了小千户，作了小夫人。
《调风月》通过燕燕的遭遇反映下层社会妇女不甘受摆布、不甘受蹂躏的反抗精神，因此作者着重描写燕燕如何获得自己的幸福。燕燕性格更为泼辣，这主要通过人物的动作和语言来表现。当燕燕得知小千户另有新欢后，“出门来一脚高，一脚低”{14}，“短叹长吁，千声万声，捣枕捶床”{15}，表现了燕燕的痛苦、伤感、愤怒和悔恨。第四折在小千户与莺莺的婚礼上，燕燕借着给小千户整理衣饰“揪搜末科”，并唱着“推挪领系眼落处，采揪住那系腰行行掐胯骨。我这般拈拈掐掐有甚难当处！想我那声冤不得苦痛处。”{16}科白唱词相互补充，密切结合，以极富动作性的语言把燕燕满怀屈辱无处发泄的情态表现得真实感人。燕燕身上的强烈的反抗精神，和她试图冲破封建势力的樊篱勇气，让人在茫茫婢女形象中眼前一亮。
从圆滑处事、小心翼翼呵护爱情的红娘，到聪明心机敢于小姐一争上下，却又有情有义的飞红，再到泼辣激烈，勇于反抗的燕燕，这三个婢女形象真是古典文学中个性、典型的代表。
二、婢女形象典型性成因思考
1.社会角度
南朝刘义庆《世说新语》中有关于婢女的记载：“郑玄家奴掉皆读书。尝使一婢，不称旨。将挞之，方自陈说，玄怒，使人曳著泥中。须臾，复有一婢来，问曰“胡为乎泥中”，答曰‘薄言往想，逢彼之怒’。”{17}作者用意本在称赞东汉学者郑玄家好学成风，连奴蝉亦受影响，日常说话都引经据典。然而，婢女活泼可爱、出口成章、聪慧伶俐的形象也跃然纸上。这样的婢女形象非常多见，对后代作品也影响颇深。
但是，因婢女扮演的社会角色位于底层，出路也无外乎做媵嫁丫鬟、做联络关系的赠物、做传宗接代的工具、出家等几种，有时还可能流落风尘。而封建统治者给婢女灌输封建伦理道德思想，使她们不自觉的认同和遵守，在一定程度上约束了她们的思想解放，使她们常常以绝对的姿态屈从于地位和命运，把自己的身份看作是小姐的附属品、封建家族的私有财产。
即便是在作品中和婢女们直接相关联的主子们——才子和佳人的眼里，婢女也没有太多独立的生命意义。如《五凤吟》中，琪生与婉如生情，私订婚约。一日琪生欲行夫妇之礼，被婉如拒绝。但婉如又不想让琪生失望，正好婢女绛玉走过，便指着绛玉问能否让这个婢女来代替，绛玉力拒，但婉如向绛玉道“养军千日，用在一朝。你权代劳，休阻他兴，今后他自看顾你。”{18}婢女在当时的地位可见一斑。
自明代中期以后，戏曲中开始大量出现婢女形象，或因劳动妇女与社会和市场的联系日益密切。到了明中叶后，王阳明“心学”成为社会上主要的哲学文化思潮，此时戏曲中的女性形象也开始苏醒。虽礼法依旧严苛，但她们生活的自由度明显较前一时期得到提升。明代凌濛初就曾对女性可以自由外出抛头露面的人文景观，做过描述：
汉沔风俗，女子好游，贵宅大户，争把美色相夸。一家娶得个美妇，只恐
怕别人不知道，倒要各处去卖弄张扬，出外游耍，与人看见。每每花朝月夕，
仕女喧阗，稠人广众，挨肩擦背，目挑心招，恬然不以为意。临晚归家，途间
一一品题，某家第一，某家第二。说着好的，喧哗谑浪，彼此赞美，也不管她
丈夫听得不听得。就是丈夫听得了，也只道是别人赞他妻美，心中暗自得意。
便有两句取笑了他，总是不在心上。{19}
凌濛初间接表明了明代女性并非被礼教所禁锢，她们具有参与社交活动的人身权利，能够同异性交往而不受家人斥责。而婢女地位决定了她们需要替主子办事，则外出的频次显然会比小姐高，就更容易比长期锁步深闺的主子更多被外部社会风气所影响。所以才会有《定情人》中，蕊珠自见了才子双星的和詩，暗自倾慕，但又十分犹豫之际，侍儿彩云忍耐不住，“小姐须要自家拿出主意来，早作红丝之系，却作不得儿女之态，误了终身大事。若错过了双公子这样的才郎，再别求一个如双公子的才郎，便难了。”{20}
因为婢女出路的决定权一般在婢女所在的封建家族手中，一些聪明的婢女就只能或谋求上位，或自己争取自己的命运。而时代的文明开化给了她们一定的思想基础和条件，这或许也给作家在写作具有典型性的婢女形象时提供了人物灵感。
2.作家角度
元明清的古典戏剧中塑造了一个个在现实中难以找寻真身的女性形象，她们实则是作者自身理想和道德的体现。
“创作者个人思想意识的变化，不仅导致他选取题材的类型的变化，而且他投射到同一题材内部的思想内涵也发生了变异。”{21}作家笔下的人物通常都带有作家自身的思想色彩。在古典戏剧作品中，女性角色多有沉鱼落雁之貌、道韫咏絮之才。从这些小姐、婢女的身上，我们可以看出作家对女性的审美标准，他们理想中的伴侣是才貌双全的。男性作家以想象的女性来言说女性，借言说女性之“性”，意在释放自身之“性”，女性是男性自我言说的对象而已。但元明清的一些文学作品在塑造婢女角色时，有一点还是接近事实真相的，即他们都是从幸福婚姻的切入角度，去讲述丫鬟或小姐的“思春”心理。对作者来说，婢女何尝不是他们心中另一种小姐的形象。 此外，作者们通常把功名冲动的压抑，个人抱负难以实现的愤懑转移到对女性的爱恋崇拜上，这些女性身上的性格可以用“作家们‘求不遂心’的生平际遇和‘聊以自慰’的创作心态来加以解释，因为它们本来就是穷作家们在仕途失意、婚姻不谐、个体存在价值严重失落的情况下，借助于‘飞花艳想’，将各种对于女性的期待投射在‘佳人’身上，并加以完善的结果。她们并非实有的存在，而是心造的幻影，是载寓作家们的佳人幻梦和人生理想的艺术符号”{22}。
三、金圣叹人物塑造典型理论的当代启迪
1.金圣叹人物塑造典型理论
金圣叹将人物的塑造，看成小说作品构件的重中之重。而一个人物是否具有典型性，则是金圣叹所看重的。金圣叹在评《水浒传》时称写人物要写出性情来，使得“一个人，便有一样出色处”{23}。这里的性情，强调的是人物的典型个性。正如西方黑格尔所说的“这一个”，人物要有性格，典型人物要表现个性，个性通过性格体现，“没有性格就显不出个性。”{24}
那么典型人物的个性是怎么来的呢？
《水浒传》第三十七回写李逵的出场，“不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来，宋江看见，吃了一惊”。区区“黑凛凛”三字，人物便立了起来。金圣叹评施耐庵是 “十年格物而一朝物格”。“格物说”是指通过研究生活中的人来认识形形色色的人，所谓“十年格物而一朝物格” ，即强调作家要融入生活，将身心沉浸于自己的情节和人物之中，这样才可能塑造出典型的、个性化的人物。
在塑造个性化人物时，首先要注重人物语言的个性化。有“一样人便还他一样说话”的“绝奇本事”，做到“声口如画”。人物的个性决定人物的语言，人物的语言表现人物的个性。金圣叹强调语言要符合人物的身份、性格和特定的环境。“他人说不出”，这是对人物语言个性化的一种最简单、最准确的概括。如同《西厢记》中的红娘，她要为了自己能嫁给张生而步步为营、圆滑处事，因而讲话时常常较为模糊，不直接表露意图。譬如，“〔末云〕今夜成了事，小生不敢有忘。”红娘答曰‘则要你满头花，拖地锦’。”{25}笔者以为，红娘此话看似是希望张生也能娶了自己。又如红娘劝诫张生用心功名，不要让黄莺夺走了鸿鹄志，这里似有双关之意，黄莺儿又指崔莺莺。
其次，写出人物的个性特征。金圣叹认为作家仅仅写出人物的个性是不够的，还必须写出个性特征。例如《水浒传》写了许多粗鲁之人，但这些人的性格又各不相同。鲁智深“论粗鲁处，他也有些粗鲁;论精细处，他亦甚是精细的”、“他的粗鲁是性急”。这样一来，鲁智深的个性特征便是很明确了：性急的粗鲁。
第三，个性化性格来源于对生活特殊细节的提炼，要紧扣人物的特殊遭遇、身份刻画其个性。正如《调风月》中的燕燕，不仅自己是地位低下的婢女，又经历了被骗去贞洁和爱情的苦痛，这样的磨难要么使人过度悲伤而做出不理智的举动（自杀等等），要么便是忍气吞声，有可能还要继续遭受折磨，要么就是奋起反抗，和不公的命运斗争。燕燕选择了第三种，她不再是委曲求全或者采用圆滑的方式来和解，而是选择与自己身份不符的方式决裂。这也使得她的勇于斗争、泼辣直爽的个性特征跃然于眼前。
2.当代热门影视剧中婢女类形象的模式化
诚然，在古典戏曲小说中，婢女的形象大体都是类质化的。笔者认为，可以将婢女形象概括为两类：“梅系”、“非梅系”。“梅系”是指传统戏曲舞台上的婢女，她们通常扮演着忠仆的形象，作用则是舞台上的摆设。例如《盗甲》和《锁麟囊》中的梅香。有时候，作为婢女的“梅香”又化作王元寿《景园记》中的巫云，周朝俊《红梅记》中的朝霞，她们与小姐们朝夕相处、同气连枝，替主子传情送意。这类作品的缺点即人物形象雷同化;生活情境相似化;故事情节模式化。
在当代影视作品中，婢女的功能越来越明晰，基本上成为小姐和公子的中间人，她们仿佛集体失去了独立意识，再次成为主子的家私。例如《女医明妃传》中女主角谈允贤的婢女，以及《甄嬛传》中嬛嬛的婢女则完全是“梅系”形象，必要时还都得替主子挨上一刀。相反，在一些宫斗剧中，妃子身边的婢女或许会为了上位而形象鲜明些，可是这类角色通常又被塑造得过分偏激，不择手段，又趋向于另一种人物雷同化。认得情感在自然状态下都是复杂的，不会单一的爱，也不会单一的恨，那么塑造人物时必须要考量到真实的人性和复杂，避免让人物进入一种模式与套路。
金圣叹说：“文章家之有避一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也……是故行文非能避之难，实能犯之难也。”{26}突破雷同化，并不是要作者“回避”雷同化，而是要作者在雷同中中寻找出特殊来，注重人物的行动个性化、语言个性化、结合人物身份、经历进行创新，这样塑造出的人物才有可能像红娘、飞红、燕燕那样，具有典型性、个性化。
元明清时期一些典型婢女形象如红娘、飞红、燕燕等，给我们留下了深刻印象。这些人物是“活的”，有自己的思想意识和独特的行动。从对古典戏剧作品中的婢女形象的典型性探索，我们可以发现，只有注重人物的个性化语言、用具体动作来体现独特性格、在雷同里创造特殊，给人物以一个人应有的复杂与情感，才有可能真正塑造出“这一个”，而不是“那一群”。
注释：
①《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第122页。
②李渔《闲情偶寄》，人民文学出版社，2013年，第319页。
③霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第140页。
④霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第140页。
⑤霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第142页。
⑥霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第144页。
⑦霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第144页。
⑧霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第173页。
⑨孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第35页。
⑩孟稱舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第93页。
{11}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第129页。
{12}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第139页。
{13}孟称舜《娇红记》，华夏出版社，2000年，第228页。
{14}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第19页。
{15}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第25页。
{16}关汉卿等撰，张静文注释《元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第33页。
{17}车吉心《中华野史先秦至隋朝卷》，泰山出版社，2000年，第671页。
{18}云间嗤嗤道人《五凤吟》，青海人民出版社，1981年，第37页。
{19}凌濛初《初刻拍案惊奇》，青海人民出版社，1982年，第19页。
{20}李落、苗壮校《定情人》，春风文艺出版社，1983年，24页。
{21}林骅、宋常立《中国三代小说戏曲艺术心理研究》，天津古籍出版社，1996年，第11页。
{22}纪德君《明末清初小说戏曲中佳人形象的文化解读》，2003年，第100页。
{23}《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第167页。
{24}罗念生译《诗学》，人民文学出版社，1962年，第20一23页。
{25}霍松林《西厢汇编》，山东文艺出版社，1987年，第186页。
{26}《金圣叹批评水浒传》，齐鲁书社，1991年，第298页。