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【摘要】：相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。“相和歌’是汉代兴起的一种新的声乐表演艺术形式，也是汉乐府俗乐的代表。长久以来，对相和歌性质的认识，我们通常将其与一般所谓的“民歌”划等号。这种看法有一定的道理，但如果我们仅把相和歌视作“民歌”，在“汉民歌”这一大概念和范畴下作共性式的研究，却是与相和歌的历史事实存在偏颇的。因此，本文以音乐社会学的一些理论方法为依据来重新审视相和歌，力争得到对相和歌本质属性更切近的、原生态的一种认识。
【关键词】：相和歌；社会音乐生产；功能
一、社会音乐生产视野下的汉乐府相和歌
汉代武帝时期正式设立乐府，“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。正是在这样的件下，大量根源于民间“阡陌讴谣”的俗乐民歌才得以走进宫廷。而依音乐社会学“社会音乐生产论”的观点：音乐创造是一种生产过程。音乐总是以其鲜明的目的性而被社会中的人们生产出来并运用在相对恰当的场合中。不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行。而且，这些音乐生产的“产品”其本质方向是流向社会的某一方面、某一听众层或某一时代、社会背景中。同时，有生产就有消费，生产和消费是互动的过程。消费者的口味和需要，社会的音乐艺术消费趋势和潮流，极大地引导和影响着生产，影响着音乐产品的艺术特性。显然，宫廷社会这个阶层群体和普通大众相比，他们作为地主统治阶级及其附庸，必然在所处的音乐环境、音乐经历和所接受的音乐教育方面远远优于普通大众。那么，像“阡陌讴谣”这类伴随着普通大众在民间生活中生产出来的音乐产品，可能就会在艺术内涵或是审美趣味等要素方面与宫廷皇室们的要求存在着差异。这样的话，依社会音乐生产论“不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行”这样的观点，“民间、街陌讴谣”这类的音乐产品，无疑是不适应宫廷皇室这部分人的俗乐音乐产品消费需求的。对此，我们还能从钱志熙先生在其《汉魏乐府的音乐和诗》一文中的表述里得到一些认识。钱先生描述宫廷皇室们的音乐生活说到：“那些器乐伴奏的歌唱，更占主流地位；宫廷对器乐演奏的欣赏趣味，对众器合奏比独奏更为欣赏，对器乐伴奏歌舞比单纯的器乐演奏更为欣赏”。从社会音乐生产的角度来看，这种欣赏趣味正是消费需求的表现，而消费影响着生产，为了适应这样的俗乐消费需求，就必然要对那些来自于街陌讴谣的原始音乐资源进行加工改編；与富有表现力的、易于抒情的丝竹乐相结合，重新配器合乐；吸收这些街陌讴谣的多种多样的相和唱奏方式，重新设计表演样式与程式，从而赋予它们更符合宫廷艺术欣赏口味的艺术内涵；而这些工作，就成为了相和歌艺术生产的必然。
当然，汉乐府相和歌的生产是多种艺术资源、多种关系综合作用的过程：1、专业俗乐艺人队伍；2、崇尚俗乐审美；3、发达的丝竹乐；4、源远流长的相和唱奏方式。据《汉书·礼乐志》的记载，汉哀帝时乐府成员“大凡八百二十九人，”其被裁罢的属俗乐人员就有四百四十一人，有竽工员、琴工员、绳弦工员、郑四会员、张瑟员、沛吹鼓员、陈吹鼓员、商乐鼓员、东海鼓员、治竽员、楚鼓员等等，这些俗乐人员，从其身份可知，多为丝竹乐演奏艺人，与相和歌的表演特征颇相适应。
二、魏晋、隋唐时期相和歌功能的转向与新变
汉代的相和歌创造了一大批相和歌艺术产品，只是由于汉末动荡，“众乐沦丧”，剩下来的已经没有那么多了。其中的十多曲被魏世宫廷选取，历“魏晋之世，相承用之”。而它们在乐部组织、曲辞方面出现的调整和变化，可以说又是魏晋相和歌艺术生产新变的结果。除此之外，还有这一时期清商三调歌诗、大曲、相和引曲等的兴盛和发展，种种这些变化，无疑都是相和歌的再生产活动，它们都是适应魏晋时期新的音乐消费要求而出现的。和汉乐府相和歌一样，这一时期宫廷相和歌同样是一种具备娱乐功能的专业艺术表演。但是我们发现，在这一时期的相和歌艺术生产过程中，部分封建最高统治者也参与了进来，而这样则带来了相和歌性质与功能上的某些变化。
相和曲《篙里》，“关东有义士”篇：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势力使人争，嗣还自相残。淮南第称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万性以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
这首相和歌辞演唱的是汉末关东诸郡领兵讨伐董卓，因心怀不一，不关讨卓无成，反而因势力相争造成社会散乱的历史事实。在这一重大政治历史事件中，作者魏武帝曹操是亲身参与其中的，歌辞中有流露出他自己的评论和感怀，这一点我们都可以感受到。而这样的政治生活大事件在以往反映世俗生活画面为主的相和歌歌辞中是没有的。还有歌辞在语言形式上的变化，赵敏俐先生说到：《篙里》、《韮露》古辞，皆杂言，一为“五七七七”形式，一为“三三七七”形式，而曹操、曹植同题歌辞皆为全篇五言。又如魏文帝《善哉行》，“朝日乐相乐”篇：
朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吹清气。（一解）歌弦感人肠，四座皆欢悦。。寥寥高堂上，凉风如我室。（二解）持满如不盈，有德者能悴。君子多苦心，所愁不但一。（三解）谦谦下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人苦不悉。（四解）比翼翔云汉，罗者安所矣。冲静得自然，荣华何足为。（五解）：
对这首歌辞演唱含义的理解，赵敏俐先生认为：前两解吟咏与贤才歌酒欢会，表示出曹丕敬贤之情；三四解歌忧心国事、礼贤下士及不断进取之心；最后歌淡泊名利之才不为己用的遗憾之情）而在语言上，同样抛弃了古辞杂言那样一种形式，全篇采用五言，颇具典雅。
从以上例子我们看到，通过演唱宣扬令人鼓舞与向往的理想政治境界，抒发现实政治生活中真切复杂的内心情感世界，将制辞者的主体生命精神带进歌辞，成为了魏晋相和歌新歌辞生产中重要的内容。曹魏统治者这样一种参与相和歌生产制作的长期有意行为，实际上使得这一时期的相和歌艺术产品发生了性质与功能上的变化。它们既有娱乐性一面，同时又有了表现性的一面。一方面，通过歌场演唱表演，带给魏晋统治者声、色艺术享受和娱乐；另一方面，通过歌场的演唱，以音乐艺术的形式表现着他们的生命空间和心灵世界。也就是说在动人的相和歌演唱表演中，倾听、欣赏着自己的心声，表达、释放着自己的心声。只是这种表达和释放，是以歌唱的形式，借表演者为自己主体生命和情感的化身演绎完成的。因此，这一时期的相和歌，正是在赋予了这样一种精神内涵下，也就在纯粹的歌场娱乐表演层面上有所升华，它必然朝着雅化、个性化的方向发展了。
综上所述，正是古代宫廷社会化音乐生产这样一种过程，从而造就了相和歌音乐表演艺术的兴盛与繁荣。相和歌主要是服务于宫廷歌场表演，满足贵族娱乐享受的，认识到了这一点，我们就能对古代这一声乐表演艺术形式有一个更全面、更深入的理解了。
参考文献：
[1]（汉）班固撰《汉书》许嘉璐编《二十四史全译·汉书》上海：汉语大词典出版 2004
[2]（唐）房玄龄等撰《晋书》许嘉璐编《二十四史全译·晋书》上海：汉语大词典出版 2004
[3]（南朝）沈约撰《宋书》许嘉璐编《二十四史全译·宋书》上海：汉语大词典出版 2004
【关键词】：相和歌；社会音乐生产；功能
一、社会音乐生产视野下的汉乐府相和歌
汉代武帝时期正式设立乐府，“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。正是在这样的件下，大量根源于民间“阡陌讴谣”的俗乐民歌才得以走进宫廷。而依音乐社会学“社会音乐生产论”的观点：音乐创造是一种生产过程。音乐总是以其鲜明的目的性而被社会中的人们生产出来并运用在相对恰当的场合中。不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行。而且，这些音乐生产的“产品”其本质方向是流向社会的某一方面、某一听众层或某一时代、社会背景中。同时，有生产就有消费，生产和消费是互动的过程。消费者的口味和需要，社会的音乐艺术消费趋势和潮流，极大地引导和影响着生产，影响着音乐产品的艺术特性。显然，宫廷社会这个阶层群体和普通大众相比，他们作为地主统治阶级及其附庸，必然在所处的音乐环境、音乐经历和所接受的音乐教育方面远远优于普通大众。那么，像“阡陌讴谣”这类伴随着普通大众在民间生活中生产出来的音乐产品，可能就会在艺术内涵或是审美趣味等要素方面与宫廷皇室们的要求存在着差异。这样的话，依社会音乐生产论“不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行”这样的观点，“民间、街陌讴谣”这类的音乐产品，无疑是不适应宫廷皇室这部分人的俗乐音乐产品消费需求的。对此，我们还能从钱志熙先生在其《汉魏乐府的音乐和诗》一文中的表述里得到一些认识。钱先生描述宫廷皇室们的音乐生活说到：“那些器乐伴奏的歌唱，更占主流地位；宫廷对器乐演奏的欣赏趣味，对众器合奏比独奏更为欣赏，对器乐伴奏歌舞比单纯的器乐演奏更为欣赏”。从社会音乐生产的角度来看，这种欣赏趣味正是消费需求的表现，而消费影响着生产，为了适应这样的俗乐消费需求，就必然要对那些来自于街陌讴谣的原始音乐资源进行加工改編；与富有表现力的、易于抒情的丝竹乐相结合，重新配器合乐；吸收这些街陌讴谣的多种多样的相和唱奏方式，重新设计表演样式与程式，从而赋予它们更符合宫廷艺术欣赏口味的艺术内涵；而这些工作，就成为了相和歌艺术生产的必然。
当然，汉乐府相和歌的生产是多种艺术资源、多种关系综合作用的过程：1、专业俗乐艺人队伍；2、崇尚俗乐审美；3、发达的丝竹乐；4、源远流长的相和唱奏方式。据《汉书·礼乐志》的记载，汉哀帝时乐府成员“大凡八百二十九人，”其被裁罢的属俗乐人员就有四百四十一人，有竽工员、琴工员、绳弦工员、郑四会员、张瑟员、沛吹鼓员、陈吹鼓员、商乐鼓员、东海鼓员、治竽员、楚鼓员等等，这些俗乐人员，从其身份可知，多为丝竹乐演奏艺人，与相和歌的表演特征颇相适应。
二、魏晋、隋唐时期相和歌功能的转向与新变
汉代的相和歌创造了一大批相和歌艺术产品，只是由于汉末动荡，“众乐沦丧”，剩下来的已经没有那么多了。其中的十多曲被魏世宫廷选取，历“魏晋之世，相承用之”。而它们在乐部组织、曲辞方面出现的调整和变化，可以说又是魏晋相和歌艺术生产新变的结果。除此之外，还有这一时期清商三调歌诗、大曲、相和引曲等的兴盛和发展，种种这些变化，无疑都是相和歌的再生产活动，它们都是适应魏晋时期新的音乐消费要求而出现的。和汉乐府相和歌一样，这一时期宫廷相和歌同样是一种具备娱乐功能的专业艺术表演。但是我们发现，在这一时期的相和歌艺术生产过程中，部分封建最高统治者也参与了进来，而这样则带来了相和歌性质与功能上的某些变化。
相和曲《篙里》，“关东有义士”篇：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势力使人争，嗣还自相残。淮南第称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万性以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
这首相和歌辞演唱的是汉末关东诸郡领兵讨伐董卓，因心怀不一，不关讨卓无成，反而因势力相争造成社会散乱的历史事实。在这一重大政治历史事件中，作者魏武帝曹操是亲身参与其中的，歌辞中有流露出他自己的评论和感怀，这一点我们都可以感受到。而这样的政治生活大事件在以往反映世俗生活画面为主的相和歌歌辞中是没有的。还有歌辞在语言形式上的变化，赵敏俐先生说到：《篙里》、《韮露》古辞，皆杂言，一为“五七七七”形式，一为“三三七七”形式，而曹操、曹植同题歌辞皆为全篇五言。又如魏文帝《善哉行》，“朝日乐相乐”篇：
朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吹清气。（一解）歌弦感人肠，四座皆欢悦。。寥寥高堂上，凉风如我室。（二解）持满如不盈，有德者能悴。君子多苦心，所愁不但一。（三解）谦谦下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人苦不悉。（四解）比翼翔云汉，罗者安所矣。冲静得自然，荣华何足为。（五解）：
对这首歌辞演唱含义的理解，赵敏俐先生认为：前两解吟咏与贤才歌酒欢会，表示出曹丕敬贤之情；三四解歌忧心国事、礼贤下士及不断进取之心；最后歌淡泊名利之才不为己用的遗憾之情）而在语言上，同样抛弃了古辞杂言那样一种形式，全篇采用五言，颇具典雅。
从以上例子我们看到，通过演唱宣扬令人鼓舞与向往的理想政治境界，抒发现实政治生活中真切复杂的内心情感世界，将制辞者的主体生命精神带进歌辞，成为了魏晋相和歌新歌辞生产中重要的内容。曹魏统治者这样一种参与相和歌生产制作的长期有意行为，实际上使得这一时期的相和歌艺术产品发生了性质与功能上的变化。它们既有娱乐性一面，同时又有了表现性的一面。一方面，通过歌场演唱表演，带给魏晋统治者声、色艺术享受和娱乐；另一方面，通过歌场的演唱，以音乐艺术的形式表现着他们的生命空间和心灵世界。也就是说在动人的相和歌演唱表演中，倾听、欣赏着自己的心声，表达、释放着自己的心声。只是这种表达和释放，是以歌唱的形式，借表演者为自己主体生命和情感的化身演绎完成的。因此，这一时期的相和歌，正是在赋予了这样一种精神内涵下，也就在纯粹的歌场娱乐表演层面上有所升华，它必然朝着雅化、个性化的方向发展了。
综上所述，正是古代宫廷社会化音乐生产这样一种过程，从而造就了相和歌音乐表演艺术的兴盛与繁荣。相和歌主要是服务于宫廷歌场表演，满足贵族娱乐享受的，认识到了这一点，我们就能对古代这一声乐表演艺术形式有一个更全面、更深入的理解了。
参考文献：
[1]（汉）班固撰《汉书》许嘉璐编《二十四史全译·汉书》上海：汉语大词典出版 2004
[2]（唐）房玄龄等撰《晋书》许嘉璐编《二十四史全译·晋书》上海：汉语大词典出版 2004
[3]（南朝）沈约撰《宋书》许嘉璐编《二十四史全译·宋书》上海：汉语大词典出版 2004