【摘 要】
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空间研究的兴起,为更多经典作品增加了新的阐释向度.作为中国现代文学经典之作,《伤逝》意蕴丰富而复杂、情绪纷繁.既往研究从现实经济、启蒙视角、现代性、女性意识、空间视角、日常生活等诸多方面加以分析,成果卓著.然而,因其文本所具有的无限延展性和开放性,它依然拥有可继续深入阐释的广阔空间.从空间文化视域下来看,小说中吉兆胡同、书馆、“孽风中”三重空间意象具有独特的性别特征及其反讽意味.“吉兆胡同”并不吉祥.涓生与子君在这里“创立了满怀希望的小小的家庭”,却以子君的死亡、涓生返回会馆结束.“书馆”是涓生精神逃逸之
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空间研究的兴起,为更多经典作品增加了新的阐释向度.作为中国现代文学经典之作,《伤逝》意蕴丰富而复杂、情绪纷繁.既往研究从现实经济、启蒙视角、现代性、女性意识、空间视角、日常生活等诸多方面加以分析,成果卓著.然而,因其文本所具有的无限延展性和开放性,它依然拥有可继续深入阐释的广阔空间.从空间文化视域下来看,小说中吉兆胡同、书馆、“孽风中”三重空间意象具有独特的性别特征及其反讽意味.“吉兆胡同”并不吉祥.涓生与子君在这里“创立了满怀希望的小小的家庭”,却以子君的死亡、涓生返回会馆结束.“书馆”是涓生精神逃逸之地,但那里“书却无可看:旧的陈腐”.即使如此,子君无权来到这个地方.
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《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(以下简称《魏晋风度》)一文并非严谨审慎的文学史论,其论学章法自成一体.文章一开端论及汉末、魏初文学,赞其“清峻,通脱,华丽,壮大”,这是很正统的做派,但何晏服用“五石散”情形,占去了约略一半的篇幅,文本重心发生了显著的漂移.次论竹林名士和陶潜,重心落到了饮酒上面,讨论嵇康、阮籍的罪名和生死,又占了很重的篇幅.讨论文学,注重从总体上把握其社会文化和精神面貌,由此深究文学发生的内在机理,这自然没问题.不过,洋洋洒洒万言论文,鲜少涉及具体作品,而将重心放到了魏晋士人的清谈、吃药
学界对鲁迅《野草》语体的研究已较为深入,《野草》语言形式在中国现代文学中被认为独树一帜①.鲁迅对这种庄重、拗口而又带有内在形式感的语体的选择,显示出其对文学语言尤其是散文诗语言的独特理解②.而相关研究大多从文本和语言形式等内部研究视角切入,较少有研究者将鲁迅《野草》语言风格问题,与人际纠葛和文学论争等联系在一起考察.似乎外部研究视角很难切入语言风格等形式问题的研究.另一方面,近年来社会史视角越来越广泛地被运用到中国现代文学研究中,这样的研究也推动了诸多重要发现.然而有学者注意到,其中一些研究过于急切地进入
从童年时期阅读插图本《山海经》,到中青年创作和出版文学过程中亲自绘制插图、设计封面,再到晚年病榻枕边摆放着《哈斐支诗集》扉页插图,鲁迅对插图可谓挚爱终生,甚至其文学观念都与包括插图在内的图像艺术有着密切关联①.插图当属鲁迅文学活动和美术活动的有机组成部分,但学界关注的重点在于他人和后人给鲁迅文学作品绘制插图②,却没有系统梳理其本人如何理解插图这一重要的文学“副文本”.更何况,身处古代与现代、中国与西方激荡交汇的时空维度,既是新文学的旗手与主将,还是新兴木刻运动的倡导者,鲁迅关于“文学插图”的思考具有明确的
鲁迅所作小说《怀旧》自1913年首次见刊至今已过百年,其间产生了不少版本.但各版本在文本内外尚有不少出入,即使是经过精校、如今已成为通行本的人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》中的《怀旧》版本亦有不足,与小说初刊本相差较远.因此,《怀旧》一篇仍需详加校勘,进行细致的版本梳理和文本辨析.这样的工作对小说的进一步理解和研究应该会有所裨益.
鲁迅对清光绪年产生的章回体小说《何典》的关注,是从一则广告开始的.光绪五年(1879年)刊印的《申报馆书目续集》中关于《何典》的“题要”说:“《何典》十回.是书为过路人编定,缠夹二先生评,而太平客人为之序.书中引用诸人,有曰活鬼者,有曰穷鬼者,有曰活死人者,有曰臭花娘者,有曰畔房小姐者:阅之已堪喷饭.况阅其所记,无一非三家村俗语;无中生有,忙里偷闲.其言,则鬼话也;其人,则鬼名也;其事,则开鬼心,扮鬼脸,钓鬼火,做鬼戏,搭鬼棚也.语曰,”出于何典“?而今而后,有人以俗语为文者,曰\'出于《何典》\
在对鲁迅后期思想的探究中,其革命态度及其转变一向是一个令人关注的问题,而以往有些研究往往强调鲁迅进一步转向革命的过程,甚至认为鲁迅到上海后,就进入一个新的政治空间,直接参与到了一种新的政治体制建设和革命实践中①;还有学者指出,鲁迅学习了苏俄革命文艺理论之后,意识到革命与文艺之间存在某种“同一”,形成某种“文的自觉”,从而“生成了\'革命同路人\'和\'文学政治\'的知识阶级新存在模式.”②这当然有一定的合理性.鲁迅后期的革命和写作状态,也确实随着自己所处的空间和历史背景发生了某种转变,但是
1936年1月,《故事新编》由文化生活出版社出版,《起死》与其他篇章一同面世.作为鲁迅晚期重要的创作之一,解读者甚众.新世纪以来,学界不仅对其意蕴内涵进行着新的探讨,也对其戏剧形式、材源出处和审美风格等进行了新的阐发.虽然不乏新见,但令人遗憾处亦是不少,或形象分析有待推进,或材源分析语焉不详,或表现认知拘于成见……本文试图在前人研究基础上再度探究,以图推进对《起死》以至整个《故事新编》的理解.
鲁迅的小说《阿Q正传》发表后,成为众多画家以图释文的经典.从1934年陈铁耕绘插图10幅后,刘岘、叶浅予、丰子恺、赵宏本、刘建庵、丁聪、郭士奇等众多画家加入了图像阐释的行列.新中国建立后,有诸多画家以连续的画幅解读阐释该经典作品:1950年胡亚光的《阿Q画传》100幅、1958年顾炳鑫的《阿Q正传插图》8幅、1958年沈原野的《阿Q正传》连环画79幅、1960年科冈的俄译本《阿Q正传》插图13幅、1961年程十发的《阿Q正传》连环画108幅、1977年范曾的《阿Q正传》插图5幅……,由于《阿Q正传》的丰富
从《列异传》到《太平御览》到《古孝子传》,孝文化是鲁迅整理古籍中常见的主题.鲁迅对孝文化的创作建立在他对孝文化古籍的整理和反思基础上,从《狂人日记》《随感录》相关篇目到《〈二十四孝图〉》,从《我们现在怎样做父亲》到《铸剑》,鲁迅对孝文化述作不辍.《铸剑》的主题常常被解读为“复仇”,但如果从“旧书上的根据”和鲁迅关于“人之子”“人之父”的话语方式上看,这篇小说是可以放在鲁迅对孝文化的述与作的谱系中来读的.
在《故乡》百年阅读史中,“我”与“闰土”始终作为一组启蒙与被启蒙的主客体形象任人言说,闰土在现代社会与古代农民一样一直只能成为任人言说的客体,在“愚民”“牧民”思想笼罩下而完全失去作为“生命人”的主体性.然而,如果把闰土邀请到舞台中央开口说话,对学界诸多评论,他或为他服务的辩护人会有怎样的理解和反驳?比如面对一个多年不见的童年伙伴突然不苟言笑出现在面前,按乡下习俗对尊贵客人叫声“老爷”,这只是个愚昧守旧的问题吗?