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【摘要】根据L.基里丽娜的精准评论：“在长达近三个世纪以来，相对从蒙特威尔地到威尔第，或者范围更大些，从卡奇尼到普契尼，意大利歌剧存留在欧洲人意识中的不仅是所有音乐剧体裁的“生成模型”，更是在“美声”公式中以独特的美学标准作出自己的表达。真实主义歌剧音乐在疏远着约翰.罗西尼和V.贝里尼的传统戏剧，拒绝历史的激昂，结果是拒绝了大规模的合唱舞台，详尽的独白唱段。取而代之的是宣叙调——朗诵的丰富，运用交响乐贯穿发展，区别于旋律表现力的紧凑动感的咏叙调的引入及戏剧表达的夸张。本文的目的是探究翁贝托·乔达诺两部最突出，迄今为止最著名的歌剧 ——《安德烈·谢尼埃》和《费朵拉》。
【关键词】真实主义；歌剧艺术；美学标准；风格特点
【中图分类号】J653 【文献标识码】A
真实主义风格准确地说是以彼得罗·马斯卡尼的首部歌剧《乡村骑士》传入意大利和世界歌剧艺术为标志的。首演热烈的喝彩宣布了歌剧新时代的到来。依靠实证主义哲学，爱弥尔·左拉，奥诺雷·德·巴尔扎克，查尔斯·狄更斯的作品，真实主义者们[1]呼唤艺术回归社会浮夸而具体琐事的现实（直到自然主义—库尔贝），以自然本能的本质根源分析現代社会和即将逝去的生命。路易吉·卡普安纳认为，作品应是“人类现实的文件记录”，乔万尼·维尔加则认定通过流泪、情绪波动、鲜活身体感觉到的真理真实性才是“人类的朴素事实”。研究者认为，真实主义者们可以将“一个乡下小人物”的日常、往往是粗糙的生活上升到近古希腊悲剧或中世纪传说的哲学广义悲剧世界。《安德烈·谢尼埃》— 是真实主义时代的作品，它的情节是以法国革命时期法国诗人、记者、政治活动家及他们悲惨的命运为主线。作品写于米兰，1896年进行了首演。歌剧上演即取得巨大的成功，并为作曲家带来了世界级荣誉。歌剧情节吸引人，主人公不是普通的人物，而是真正的英雄，英勇且雄心勃勃，主人公的形象以音乐语言完美描绘，极具吸引力，谢尼埃歌剧中整体声部的音乐戏剧艺术，独唱曲绝妙的音乐才能使得它到现在都是世界许多著名男高音的保留剧目。歌剧《安德烈·谢尼埃》在俄罗斯舞台的首演是在1897年。在哈里克夫（A.采列捷利私人剧院，指挥家V. 苏克），路易吉路巴托参与了歌剧的第一次录音（斯卡拉歌剧院，米兰，1920年），歌剧进入俄罗斯成功（莫斯科，1897年）。歌剧《安德烈·谢尼埃》的声部（包括著名的即席之作?Un di al’azzurro spazio?）——是恩里科·卡鲁索最卓越的作品之一。首演过后，著名评论家蒋·巴蒂斯塔·纳皮在《Perseverance（毅力）》杂志发表的评论中这样描述了翁贝托·乔达诺的歌剧音乐风格：“乔达诺的音乐有着独特的旋律原创性烙印，这不需要证明……，也不可以说，人物和他们的感情塑造地很随意，相反，作曲家在各方面关注着人物并以恰如其分的形象勾勒和剖析着他们，乔达诺固有着对戏剧的直觉和对每台戏剧情景意义的深度渗透力。
乔达诺的多结构歌剧小说与P.马斯卡尼和R.莱翁卡瓦洛的经典歌剧故事相差甚远，故事的主角是时间、时代转折，这确定了戏剧的历史修辞布局。革命歌曲（在2-4场援引了《卡尔曼纽拉》，《CA爱尔兰共和军》、《马赛曲》）抛开即将逝去生命的陈旧样板（第1场）：田园合唱和戈沃特舞展现出新古典主义的感觉。揭示出真实主义观念，《安德烈·谢尼埃》在19-20世纪国外新浪漫主义背景下出现的纷繁复杂的艺术流派和风格中占据着应有的地位[2]。《安德烈·谢尼埃》从最开始是由三位歌手以富有感染力的戏剧角色展现出的歌剧。这与19世纪末20世纪初优秀的演员歌手时代相吻合，发掘出卡鲁索，德斯坦和萨马尔科（考文特花园–1907年）；吉里，穆齐奥，达尼塞（大都会歌剧院-1921-1923年），鲁福，丹尼斯，德卢卡（大都会歌剧院-1924-1925年）；佩尔蒂莱，科贝利，B.弗兰奇（斯卡拉歌剧院–1926年）；吉里，凯尼拉，贝克（斯卡拉歌剧院–1941年）等璀璨的戏剧天才。20世纪中叶新一代承袭着传统：马里奥·德尔·莫纳科，泰巴尔迪，西尔韦里（1949年，斯卡拉歌剧院）。马里奥·德尔·莫纳科在这一声部共同与米兰诺夫/内莉和沃伦/巴斯蒂亚尼尼歌唱（大都会歌剧院-1954年），斯卡拉歌剧院的多个时期由三位歌唱家玛丽亚·卡拉斯，泰巴尔迪和巴尔津（1955-1960年）闪耀着光芒。其他的时代宠儿— 科莱里，泰巴尔迪，巴斯蒂亚尼尼曾在1960年歌唱过歌剧《安德烈·谢尼埃》（维也纳歌剧院）。大都会歌剧院第一流独唱者塔克，米兰诺夫，巴斯蒂亚尼尼的演唱从本质上表现出传统的真实主义美学（1966年，多伦多第100场巡演），演出多年从未更改。1970年演出中年轻的普拉西多·多明戈初次登台，1979年何塞·卡雷拉斯在自己的首演中表演了安德烈·谢尼埃（巴塞罗那，与蒙塞拉·卡巴耶同台）的声部。1973年导演卡斯里克（意大利，指挥巴托莱蒂；主要演员有：科莱里、卡萨彼耶德拉、卡普奇利），1983年导演德克尔（科隆，弗里杰里奥，奥尔兰达）将歌剧搬上了银幕。感谢大卫菲尔丁的舞台设计，使21世纪布雷根茨湖舞台的露天表演成为最为耀眼的演出。
歌剧《安德烈·谢尼埃》从根本上建立了翁贝托·乔达诺的风格特点，其中：
包括联想起现代作者最好的作品，依赖最好的音乐传统；
掌握建立完整，鲜明、强有力、各种各样、有能力捕获公众的主人公形象的能力，但没有过分华丽夸张的语言；
作曲家坚定地脱离开众多冗余歌剧脚本的能力；
翁贝托·乔达诺在“方言”歌曲、南方语调上的定位，宽广的声乐波长，管弦乐编曲的严格规则。
《安德烈·谢尼埃》之后完成的歌剧《费朵拉》（1898年）以萨都的歌剧脚本为基础，同样流行并在造就伟大的男高音恩里科·卡鲁索时起到了重要的作用。在恩里科·卡鲁索之后近120年间翁贝托·乔达诺歌剧《费朵拉》的舞台历史上不断诞生着饰演主角的出色扮演者如A. 梅兰德里，约翰.迪斯蒂法诺，普拉西多·多明戈，马里奥·德尔·莫纳科，朱塞佩·贾克米尼和其他歌唱家。洛里斯声部的创作性发挥建立在现代歌剧创新思想的轨迹上。 翁贝托·乔达诺在“俄罗斯风格”中挑选出不寻常的情节，它改编在克劳迪[3]的歌剧脚本中。翁贝托·乔达诺的舞台辨别力在这部歌剧中充分体现出，虽然仍存在一些荒谬之处（它们在一些现代演出中特别明显）。莎拉·伯恩哈特所扮演角色的灵感创造出构思独特的主人公形象（1885年在那布勒斯，翁贝托·乔达诺从莎拉·伯恩哈特所饰演的萨都的剧本演出中获得灵感，创作了这部歌曲）。
真实主义的浪漫音乐语言首先建立在约翰.威尔第的歌剧传统上，虽然翁贝托·乔达诺首先对戏剧作品进行了室内艺术（为数不多的主角、舞台、情节的急剧发展、小乐团相对透明的表达手法）和抒情体裁的处理。不论情节外部的缠结和荒谬，《费朵拉》中主角的性格、行为和情感依然鲜明和合理。这不是歌剧角色，而是作曲家从多面描绘出的现实典型人物。
当然，俄罗斯旋律贯穿着歌剧，翁贝托·乔达诺认为这从来都是俄罗斯的旋律，无需怀疑，因为它们有着固定的作者：比如，颂扬着俄罗斯女性美丽的德瑟里耶，他歌唱的炫技咏叹调《La donna russa》，其中可以辨识出A.阿里毕耶娃的《夜莺》，A.瓦尔拉莫夫的浪漫曲《你不安抚我，妈妈……》和民歌《嘿，我们跌倒了！》的曲调。尽管对主要演员声部的技术要求足够简单，但它们仍然是非常独具风格的。费朵拉声部中足够高和低的声音音区的单音确定了它甚至是戏剧女高音的属性。男高音的声部在很大程度上是抒情的，充满戏剧因素。特别是急促但立即使人想起Амоr di vieta的咏叹调，观众无不震惊于它的抒情风格。在洛里斯声部表演者–恩里科·卡鲁索的首映中这个咏叹调出现了两次，这并不是巧合。
1993年5月斯卡拉歌剧院《费拉多》现场记录的表演是最著名的现代戏剧之一，然后以授权许可的碟盘记录。主角中有米雷拉·弗雷妮和普拉西多·多明戈（洛里斯）[4]。演出展现出米雷拉·弗雷妮非凡的艺术性（那时已近60岁），在自己的角色中她令人信服地诠释出强大的、满腔热情的、视荣譽高于一切的女性形象。普拉西多·多明戈动态塑造着自己的主人公：从他的第一音调（进入第2幕）到末场——巨大的“鸿沟”，是情感和激情的跳跃。他的嗓音在第三幕中戏剧性的一舞有着怎样的激情！需要指出的是，以我们的眼光，歌手在形象诠释方面是重要的因素。普拉西多·多明戈演唱的洛里斯的声部非常完整。声部在声乐方面未受到指责。他的形象是鲜活的，颤抖和令人感动的。普拉西多·多明戈不喜欢用伪激情的声音力量，发声通道展示悲泣。他以快一些的拍子诠释，这样有助于这个戏剧形象的统一。普拉西多·多明戈表演的著名咏叹调Аmor ti vieta是咏叹调表演中的瑰宝。普拉西多·多明戈的声音有力，仿佛使情感“带电”，而且极其多样化。特别值得一提的是费朵拉（第2幕）第一次解释的场景，第二幕爱恋的诗人和死亡场景（第3幕）。这次演出中所有人物都融入到戏剧统一的多声部中，二重奏和合奏中清晰地听到声音的搭配性。
歌剧费朵拉可能在翁贝托·乔达诺的歌剧遗作中没有成为象《安德烈·谢尼埃》一样的著名作品，但即便如此，它依然是作曲家风格的出色代表。这部作品经常被称作《歌剧第一旋律》，就指的是第二幕中洛里斯最著名的咏叹调Амоr ti vieta。但远非如此，歌剧所富有的鲜明旋律和特点当然不仅是在洛里斯的声部。
这部歌剧中作曲家的舞台和戏剧天赋主要表现在以下方面：
歌剧的剧幕叙述地足够紧凑，实际上并没有次要的轮廓，它们都有着从属意义（例如，审讯场景或钢琴者表演场景在厅中），并没有打破剧幕。
剧幕的戏剧艺术具备不间断性、兼有镜头的特性。同时，歌剧表演笼罩在足够大的地理空间下，抓住情节发展的三个地点，它们反映着主人公三种不同的情绪状态。俄罗斯—— 悲剧地点（杀害弗拉吉米尔）；巴黎——费朵拉和洛里斯陷入爱河的地方；瑞士——另一个悲剧，田园诗成为背景的地点（费朵拉自杀）。
《费朵拉》歌剧的戏剧艺术在于没有成熟的主旋律系统，但仍可以发现独立系统的重要性，声音的交错有时也捕获主旋律意义。（前奏中）这个爱的主题，之后在洛里斯和费朵拉出现的时刻响起；第二幕中洛里斯咏叹调的主题在费朵拉死亡和歌剧结束时响起。
《安德烈·谢尼埃》和《费朵拉》极其丰富的舞台生涯今天仍在继续，之后的下一代演员，每位导演和观众见证着它们的生命力和现实意义。作曲家深刻的内涵以及不断产生的新的艺术解读力使（大众）对翁贝托·乔达诺这些歌剧的兴趣经久不衰，这影响着他的成就过程无限性、主要角色形象表演的多重性，开启了表演学领域下一步的研究方法。
注释：
[1]布雷金A.卡鲁索/A.布里根—年轻的近卫军—480页—（优秀人物的生活）.
[2]L.基里丽娜—二十世纪的前三分之一时期的意大利歌剧：不仅是真实主义[电子资源]/L.基里丽娜—访问方式：http：//www.21israel-music.com/Opera-XX.htm.
[3]列瓦绍娃O.普契尼和他的同代人/O.列瓦绍娃.—现代作曲家，1980：520.
[4]G.迈尔凯兹 安德烈·谢尼埃/G.迈尔凯兹；[翻译：E.hrechana]—访问方法：http：//www.belcanto.ru/andrea.html.
作者简介：梁继涛（1980—），男，汉族，山东省临沂市人，在读博士，讲师，主要研究方向：歌剧表演与教学研究。
【关键词】真实主义；歌剧艺术；美学标准；风格特点
【中图分类号】J653 【文献标识码】A
真实主义风格准确地说是以彼得罗·马斯卡尼的首部歌剧《乡村骑士》传入意大利和世界歌剧艺术为标志的。首演热烈的喝彩宣布了歌剧新时代的到来。依靠实证主义哲学，爱弥尔·左拉，奥诺雷·德·巴尔扎克，查尔斯·狄更斯的作品，真实主义者们[1]呼唤艺术回归社会浮夸而具体琐事的现实（直到自然主义—库尔贝），以自然本能的本质根源分析現代社会和即将逝去的生命。路易吉·卡普安纳认为，作品应是“人类现实的文件记录”，乔万尼·维尔加则认定通过流泪、情绪波动、鲜活身体感觉到的真理真实性才是“人类的朴素事实”。研究者认为，真实主义者们可以将“一个乡下小人物”的日常、往往是粗糙的生活上升到近古希腊悲剧或中世纪传说的哲学广义悲剧世界。《安德烈·谢尼埃》— 是真实主义时代的作品，它的情节是以法国革命时期法国诗人、记者、政治活动家及他们悲惨的命运为主线。作品写于米兰，1896年进行了首演。歌剧上演即取得巨大的成功，并为作曲家带来了世界级荣誉。歌剧情节吸引人，主人公不是普通的人物，而是真正的英雄，英勇且雄心勃勃，主人公的形象以音乐语言完美描绘，极具吸引力，谢尼埃歌剧中整体声部的音乐戏剧艺术，独唱曲绝妙的音乐才能使得它到现在都是世界许多著名男高音的保留剧目。歌剧《安德烈·谢尼埃》在俄罗斯舞台的首演是在1897年。在哈里克夫（A.采列捷利私人剧院，指挥家V. 苏克），路易吉路巴托参与了歌剧的第一次录音（斯卡拉歌剧院，米兰，1920年），歌剧进入俄罗斯成功（莫斯科，1897年）。歌剧《安德烈·谢尼埃》的声部（包括著名的即席之作?Un di al’azzurro spazio?）——是恩里科·卡鲁索最卓越的作品之一。首演过后，著名评论家蒋·巴蒂斯塔·纳皮在《Perseverance（毅力）》杂志发表的评论中这样描述了翁贝托·乔达诺的歌剧音乐风格：“乔达诺的音乐有着独特的旋律原创性烙印，这不需要证明……，也不可以说，人物和他们的感情塑造地很随意，相反，作曲家在各方面关注着人物并以恰如其分的形象勾勒和剖析着他们，乔达诺固有着对戏剧的直觉和对每台戏剧情景意义的深度渗透力。
乔达诺的多结构歌剧小说与P.马斯卡尼和R.莱翁卡瓦洛的经典歌剧故事相差甚远，故事的主角是时间、时代转折，这确定了戏剧的历史修辞布局。革命歌曲（在2-4场援引了《卡尔曼纽拉》，《CA爱尔兰共和军》、《马赛曲》）抛开即将逝去生命的陈旧样板（第1场）：田园合唱和戈沃特舞展现出新古典主义的感觉。揭示出真实主义观念，《安德烈·谢尼埃》在19-20世纪国外新浪漫主义背景下出现的纷繁复杂的艺术流派和风格中占据着应有的地位[2]。《安德烈·谢尼埃》从最开始是由三位歌手以富有感染力的戏剧角色展现出的歌剧。这与19世纪末20世纪初优秀的演员歌手时代相吻合，发掘出卡鲁索，德斯坦和萨马尔科（考文特花园–1907年）；吉里，穆齐奥，达尼塞（大都会歌剧院-1921-1923年），鲁福，丹尼斯，德卢卡（大都会歌剧院-1924-1925年）；佩尔蒂莱，科贝利，B.弗兰奇（斯卡拉歌剧院–1926年）；吉里，凯尼拉，贝克（斯卡拉歌剧院–1941年）等璀璨的戏剧天才。20世纪中叶新一代承袭着传统：马里奥·德尔·莫纳科，泰巴尔迪，西尔韦里（1949年，斯卡拉歌剧院）。马里奥·德尔·莫纳科在这一声部共同与米兰诺夫/内莉和沃伦/巴斯蒂亚尼尼歌唱（大都会歌剧院-1954年），斯卡拉歌剧院的多个时期由三位歌唱家玛丽亚·卡拉斯，泰巴尔迪和巴尔津（1955-1960年）闪耀着光芒。其他的时代宠儿— 科莱里，泰巴尔迪，巴斯蒂亚尼尼曾在1960年歌唱过歌剧《安德烈·谢尼埃》（维也纳歌剧院）。大都会歌剧院第一流独唱者塔克，米兰诺夫，巴斯蒂亚尼尼的演唱从本质上表现出传统的真实主义美学（1966年，多伦多第100场巡演），演出多年从未更改。1970年演出中年轻的普拉西多·多明戈初次登台，1979年何塞·卡雷拉斯在自己的首演中表演了安德烈·谢尼埃（巴塞罗那，与蒙塞拉·卡巴耶同台）的声部。1973年导演卡斯里克（意大利，指挥巴托莱蒂；主要演员有：科莱里、卡萨彼耶德拉、卡普奇利），1983年导演德克尔（科隆，弗里杰里奥，奥尔兰达）将歌剧搬上了银幕。感谢大卫菲尔丁的舞台设计，使21世纪布雷根茨湖舞台的露天表演成为最为耀眼的演出。
歌剧《安德烈·谢尼埃》从根本上建立了翁贝托·乔达诺的风格特点，其中：
包括联想起现代作者最好的作品，依赖最好的音乐传统；
掌握建立完整，鲜明、强有力、各种各样、有能力捕获公众的主人公形象的能力，但没有过分华丽夸张的语言；
作曲家坚定地脱离开众多冗余歌剧脚本的能力；
翁贝托·乔达诺在“方言”歌曲、南方语调上的定位，宽广的声乐波长，管弦乐编曲的严格规则。
《安德烈·谢尼埃》之后完成的歌剧《费朵拉》（1898年）以萨都的歌剧脚本为基础，同样流行并在造就伟大的男高音恩里科·卡鲁索时起到了重要的作用。在恩里科·卡鲁索之后近120年间翁贝托·乔达诺歌剧《费朵拉》的舞台历史上不断诞生着饰演主角的出色扮演者如A. 梅兰德里，约翰.迪斯蒂法诺，普拉西多·多明戈，马里奥·德尔·莫纳科，朱塞佩·贾克米尼和其他歌唱家。洛里斯声部的创作性发挥建立在现代歌剧创新思想的轨迹上。 翁贝托·乔达诺在“俄罗斯风格”中挑选出不寻常的情节，它改编在克劳迪[3]的歌剧脚本中。翁贝托·乔达诺的舞台辨别力在这部歌剧中充分体现出，虽然仍存在一些荒谬之处（它们在一些现代演出中特别明显）。莎拉·伯恩哈特所扮演角色的灵感创造出构思独特的主人公形象（1885年在那布勒斯，翁贝托·乔达诺从莎拉·伯恩哈特所饰演的萨都的剧本演出中获得灵感，创作了这部歌曲）。
真实主义的浪漫音乐语言首先建立在约翰.威尔第的歌剧传统上，虽然翁贝托·乔达诺首先对戏剧作品进行了室内艺术（为数不多的主角、舞台、情节的急剧发展、小乐团相对透明的表达手法）和抒情体裁的处理。不论情节外部的缠结和荒谬，《费朵拉》中主角的性格、行为和情感依然鲜明和合理。这不是歌剧角色，而是作曲家从多面描绘出的现实典型人物。
当然，俄罗斯旋律贯穿着歌剧，翁贝托·乔达诺认为这从来都是俄罗斯的旋律，无需怀疑，因为它们有着固定的作者：比如，颂扬着俄罗斯女性美丽的德瑟里耶，他歌唱的炫技咏叹调《La donna russa》，其中可以辨识出A.阿里毕耶娃的《夜莺》，A.瓦尔拉莫夫的浪漫曲《你不安抚我，妈妈……》和民歌《嘿，我们跌倒了！》的曲调。尽管对主要演员声部的技术要求足够简单，但它们仍然是非常独具风格的。费朵拉声部中足够高和低的声音音区的单音确定了它甚至是戏剧女高音的属性。男高音的声部在很大程度上是抒情的，充满戏剧因素。特别是急促但立即使人想起Амоr di vieta的咏叹调，观众无不震惊于它的抒情风格。在洛里斯声部表演者–恩里科·卡鲁索的首映中这个咏叹调出现了两次，这并不是巧合。
1993年5月斯卡拉歌剧院《费拉多》现场记录的表演是最著名的现代戏剧之一，然后以授权许可的碟盘记录。主角中有米雷拉·弗雷妮和普拉西多·多明戈（洛里斯）[4]。演出展现出米雷拉·弗雷妮非凡的艺术性（那时已近60岁），在自己的角色中她令人信服地诠释出强大的、满腔热情的、视荣譽高于一切的女性形象。普拉西多·多明戈动态塑造着自己的主人公：从他的第一音调（进入第2幕）到末场——巨大的“鸿沟”，是情感和激情的跳跃。他的嗓音在第三幕中戏剧性的一舞有着怎样的激情！需要指出的是，以我们的眼光，歌手在形象诠释方面是重要的因素。普拉西多·多明戈演唱的洛里斯的声部非常完整。声部在声乐方面未受到指责。他的形象是鲜活的，颤抖和令人感动的。普拉西多·多明戈不喜欢用伪激情的声音力量，发声通道展示悲泣。他以快一些的拍子诠释，这样有助于这个戏剧形象的统一。普拉西多·多明戈表演的著名咏叹调Аmor ti vieta是咏叹调表演中的瑰宝。普拉西多·多明戈的声音有力，仿佛使情感“带电”，而且极其多样化。特别值得一提的是费朵拉（第2幕）第一次解释的场景，第二幕爱恋的诗人和死亡场景（第3幕）。这次演出中所有人物都融入到戏剧统一的多声部中，二重奏和合奏中清晰地听到声音的搭配性。
歌剧费朵拉可能在翁贝托·乔达诺的歌剧遗作中没有成为象《安德烈·谢尼埃》一样的著名作品，但即便如此，它依然是作曲家风格的出色代表。这部作品经常被称作《歌剧第一旋律》，就指的是第二幕中洛里斯最著名的咏叹调Амоr ti vieta。但远非如此，歌剧所富有的鲜明旋律和特点当然不仅是在洛里斯的声部。
这部歌剧中作曲家的舞台和戏剧天赋主要表现在以下方面：
歌剧的剧幕叙述地足够紧凑，实际上并没有次要的轮廓，它们都有着从属意义（例如，审讯场景或钢琴者表演场景在厅中），并没有打破剧幕。
剧幕的戏剧艺术具备不间断性、兼有镜头的特性。同时，歌剧表演笼罩在足够大的地理空间下，抓住情节发展的三个地点，它们反映着主人公三种不同的情绪状态。俄罗斯—— 悲剧地点（杀害弗拉吉米尔）；巴黎——费朵拉和洛里斯陷入爱河的地方；瑞士——另一个悲剧，田园诗成为背景的地点（费朵拉自杀）。
《费朵拉》歌剧的戏剧艺术在于没有成熟的主旋律系统，但仍可以发现独立系统的重要性，声音的交错有时也捕获主旋律意义。（前奏中）这个爱的主题，之后在洛里斯和费朵拉出现的时刻响起；第二幕中洛里斯咏叹调的主题在费朵拉死亡和歌剧结束时响起。
《安德烈·谢尼埃》和《费朵拉》极其丰富的舞台生涯今天仍在继续，之后的下一代演员，每位导演和观众见证着它们的生命力和现实意义。作曲家深刻的内涵以及不断产生的新的艺术解读力使（大众）对翁贝托·乔达诺这些歌剧的兴趣经久不衰，这影响着他的成就过程无限性、主要角色形象表演的多重性，开启了表演学领域下一步的研究方法。
注释：
[1]布雷金A.卡鲁索/A.布里根—年轻的近卫军—480页—（优秀人物的生活）.
[2]L.基里丽娜—二十世纪的前三分之一时期的意大利歌剧：不仅是真实主义[电子资源]/L.基里丽娜—访问方式：http：//www.21israel-music.com/Opera-XX.htm.
[3]列瓦绍娃O.普契尼和他的同代人/O.列瓦绍娃.—现代作曲家，1980：520.
[4]G.迈尔凯兹 安德烈·谢尼埃/G.迈尔凯兹；[翻译：E.hrechana]—访问方法：http：//www.belcanto.ru/andrea.html.
作者简介：梁继涛（1980—），男，汉族，山东省临沂市人，在读博士，讲师，主要研究方向：歌剧表演与教学研究。