【摘要】：中国传统的山水画创作是抒发画家的心意合一的重要方式，画家在作画时借助浓淡深浅的墨色变化和粗浅多变的线条形式用以抒发个人的胸中逸气，在老庄的思想的影响下追求虚无之境，在儒家的思想的影响下表达入世之态，在禅宗的思想的影响下追求苦修亦或是顿悟的出世之趣。千年以来，山水画家在“外师造化，中得心源”箴言的指导下进行创作，在参悟自然山川之美的基础上加以个人的潜心创作给后世山水画提供了灿若繁星的东方美学范式。本文欲从中国山水画的透视方式，笔墨章法，精神境界方面对中国山水画中所蕴含的东方美学做一个简要的阐释和分析，意在追寻中国山水画中的东方情趣和自然之美。
　　【关键词】：传统山水；东方美学；透视方式；笔墨章法；精神境界
　　一、中国山水画中的散点透视之美
　　中国的山水画在敦煌的汉、魏壁画中作为人物画的背景已经初见端倪，直到隋代展子虔《游春图》的问世拉开了山水画的端绪，展现出了一种完全不同于西方绘画的特有透视方法和东方美学范式。中国绘画的透视方法，简单来说是运用散点透视对自然山川进行观察与表达，相对于西方的焦点透视有很大的不同，中国传统的山水画所采取的散点透视的方法与画家的生活情趣有密切关系，山水画家在自然山川中游玩观赏，运用步步看与面面观的透视方法，在一步一看，移步易景中，于近看和远观中体悟“远取其质，近取其势”的妙处。常用的传统方法的特点是以大观小推远观，意思是说运用画家个人的主观联想把近处的景物推到远处去，在画面的组织和构成上不会造成太明显的透视变化，在表达上恰好符合中国山水的意象之需。同时，与之相对应的是以小观大拉进看，主要是讲看不清楚的位置较远的物体，运用画者的客观经验拉进距离的处理，表现出的物象更加细致入微。中国传统山水画的透视方法至今仍然沿用北宋郭熙在《临泉高致》中提出的三远的方法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。所谓“高远”是一种站在山下抬头仰视的方法，它主要表现山势的雄伟高耸，峻拔奇险，大气磅礴，摄人心魄的崇高之美。所谓深远，清费汉源在《山水画式》中曾有叙述加以解释：“深远是于山后凹处染出峰峦重叠数层者是也”。此画法多表现多种层次的纵深关系，曲折深幽，起伏多变，藏露结合，意境深远。所谓平远是平视前方物象中所得到的一种远近关系，由于中国人的审美习惯和意象表现的需要，处理空间时更加灵活多变。通过“意欲近则少取其远，意欲远则少取其近”的方法更加生动的表现出中国山水画的平远之美。
　　二，中國山水画的笔墨章法之美
　　中国山水画中对艺术形象的表达，艺术形式的塑造，是在山川自然的应物象形，传移摹写中加以经营位置和骨法用笔营造出的一种气韵生动的效果。早在唐朝，著名的画家、绘画理论家张彦远针对笔墨问题提出了“皆本立意，而归乎用笔”的论述。五代后梁的山水大师荆浩在其古代山水理论的经典之作《笔法记》中提出了“气、韵、思、景、笔、墨”六大绘画要素，在山水画领域对谢赫的六法论既有继承又有创新，丰富了中国山水画理论的发展。同时，荆浩还指出“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当集二子之长，成一家之体”，充分体现了他在山水画的创作中对于笔与墨的重视程度。元代赵孟頫在长期的实践和体悟中提出了“书画同源”的理论，他强调在中国的书画中要以写代描，在作画的过程中强调书法用笔，追求书法中的笔情墨趣。清朝著名的画家、书法家恽南田也对笔墨问题表达了自己的看法：“有笔有墨谓之画”。中国山水画的特有的笔墨语言更加注重对主观情感的表达，强调抒发个人心中的逸气，这一点与西方绘画体系中的写实和表物有着明显的差别。同时，关乎中国山水画中的笔墨之美受到作者所处时代，学识修养，个人爱好和地域状况的影响，南方山水体系大多使用水润秀雅的笔墨语言，而北方相对而言多使用比较雄强浑厚的笔墨语言，自然丘壑的笔情墨趣在山水画家笔与墨的调和之中得以生动体现。然而，光有笔墨还是不够的，中国山水画中的山水布局也在山水画的创作中起着举足轻重的地位，如果一幅山水画中没有章法而只存笔墨，那么此幅作品只能算的上“空的其形”而“意境全无”。反之，如果一幅山水画中没有笔墨趣味而只有章法布局，则画作就仅仅是“只可远观而不能近品”，不足以充分表现出中国山水画的内在的精神气质。中国山水画布局章法中的对立统一与哲学体系中所讲的“矛盾”有着很多相似之处，画家身处秀美淡雅或者是层峦浑强的山川之中，要想创作出一幅气韵生动的绘画，必须理清思路，立定精神，在布局处理上立足于客观现实，而后在章法的布局和处理上协调各种关系，比如说“开合，主宾，聚散，虚实，收放，阴阳，纵横，动静”等等，这些元素共同构成了生命运动的形态，中国山水画的章法布局要在宏观把握和具体规划的基础上加以深思，突出主题，表达意境。在画家创作过程中，笔墨情趣和章法布局达到完美的统一才更有利于创作出体现自然山川精神的山水画作。画家善于在布局构图中运用虚实，黑白，动静等种种对比关系，以虚称实，以实显虚，以白称黑，以黑显白，以动称静，以静显白，在各种关系的对比表现中营造出虚实相生，黑白相应，动静结合的画面意境。
　　三，中国山水画的精神境界之美
　　中国的山水画家在进行创作时特别注重画面的留白，著名美学大师蒋勋先生曾经在《美的沉思》中论述“为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此，“空白”出现了，中国画中使世人赞叹的“空白”这样早成熟的出现了。这“空白”只有中国人知道是虚，虚并不是没有，而是实的互动”。山水画作为中国艺术表现形式中最为突出的典型特色之一，在画面中对虚与实，黑与白，有与无进行了巧妙的布置和运用，中国山水画面中的对画面的特殊的虚实处理也就是我们通常所说的画面中的“留白”很好的阐释了与中国的哲学理念中阴阳辩证观。庄子曾有言“静而与阴同德，动而与阳同波。”黑与白是中国山水画中对比最强，使用频率最多的色彩，中国画中的留白虽然不着一笔，但却在与墨色的互动中更增添了几分气质和风流。俗话说，黑无白不显，白无黑不彰。中国画山水画的计白当黑，知白守黑，黑白呼应，虚实相称，相得印彰，更添风趣。中国画艺术中的空白，表达是山水画家更大的对自然的真诚的谦虚和对人生的无限的向往，这种虚空之美恰好使得中国山水画作中的情境更加简化延长。同时，中国山水画家在创作过程中非常重视“因心造势，因心造境”，最终达到内之我心和外在之物的自然和谐。在山水画的构思与创作中，画家挥毫笔墨沉浸其中，既要体现山川之物的生机也要表现个人思想的精神，体现山川之妙的同时又不忘寄托个人的情思，可谓是中国文人墨客情思中最深刻的积淀，历代山水画家在布局和构思中都不忘对意境的营造，意境是山水画的灵魂，画家毕生追求在画面中追求的意境之美，空灵之美，诗意之美，秀雅之美，温润之美，和谐之美给观者持久的艺术感染，正如著名美学大师宗白华所言“中国绘画所表现的是精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”。在虚无中体现真实，在对立中表现统一，中国传统山水画作在自然的和谐和诗意的生发中带领我们走向幽清明净，和谐静谧，开阔苍凉，雄浑壮丽的深远的意境！