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所谓言语同义手段，简单地说，就是在言语交际中能够表达相同意思的表达形式。它既包括本来就同义的表达形式，也包括本来并不同义而临时性地表达了相同意思的表达形式。在言语交际中，人们往往要根据不同的话题、交际目的以及语言环境来选择不同的表达形式，以达到最佳的表达效果。这样就产生了不同的言语作品。古典诗歌的教学，是语文教学的一个难点。将言语同义手段引入教学，可以更好地帮助我们确定古典诗歌的教学内容。这里，我们结合《登岳阳楼》的教学，从同与异、显与潜、零度与偏离、得体性原则等四个方面作一些粗浅的阐述。
一、同与异
在交际活动中，人们的言语活动总是离不开言语形式中那些最基本的、最稳定的、最为广大社会集团成员所共同遵守的基本要素。这些共同的基本要素就是言语同义手段中的“同”，在古典诗歌中，就是格律（包括押韵、平仄、节奏、对仗等等）。诗人们正是遵循了言语同义手段中格律这种共同要素，才使得他们的创作成为一种诗歌的创作，而不是散文创作。
因此，让学生了解和掌握言语同义手段中的“同”是必要的。就古典诗歌而言，就是要掌握格律。如《登岳阳楼》是一首五言律诗，它的韵脚是：楼、浮、舟、流。它的颔联和颈联都必须要求对仗。它的节奏是二二一，或二一二。学生要朗读全诗，体会诗歌的节奏。平仄虽说是诗歌的重要特征，也是格律的核心，但由于现代普通话的四个声调与古代阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个声调相去甚远，相关知识又涉及音韵学，所以无法对此展开有效教学，但我们仍然可以教学生用自己的方言来认识古诗中的平仄关系。学生掌握了古诗格律方面的基本知识，也就增强了对古诗的兴趣，这对他们欣赏古诗是有帮助的。
言语同义手段主要不在“同”，而在“异”。王希杰先生认为：“所谓同义手段，只是有条件的同一物，本身都包含着一定的差异。”“在交际活动中，同义手段的差异性往往是不可忽视的。”“凡同义手段其实都是有一定的差异性的。”[1]262～263因此，运用言语同义手段进行教学，就是让学生明白其中的差异性。如让学生分析：同样是五言律诗，杜甫《登岳阳楼》和李白的《与夏十二登岳阳楼》有什么不同？学生经过初读，大致可以明白登楼时的情景、作者的心情、登楼的时间三方面的不同。在此基础上，教师还可以引导学生分析两首诗歌创作背景的不同、所表现出的作者思想境界的不同等。
二、显与潜
三一语言学理论认为，一切已经呈现出来的言语作品都是显性的，是我们已经看到了的。然而还有大量没有呈现出来的潜性言语作品。在一定的条件下，潜性的言语作品就可能转化为显性的作品。而显性的言语作品也由于社会历史条件和文化心理的不同而被淘汰就转化为潜性言语作品。这种显与潜的相互转化给我们的语文教学带来了至少两点有益的启示。一是同一个题材，可以创作出无数的言语作品，我们能够看到的只是其中的一小部分。就写作教学而言，我们尽可以引导学生就同一题材或同一格式进行模仿练习。二是教学中要尽可能多地引用相关的言语作品，使之呈现在学生面前，以达到举一反三和触类旁通的教学效果。
杜甫的《登岳阳楼》颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”历来得到人们极高的评价。宋代刘须溪（辰翁）认为：“气压百代，为五言雄浑之绝。”明代王嗣奭认为：“已尽大观，后来诗人，何处措手。”为什么会有如此高的评价？对此，我们可以引导学生进行赏析。这两句诗运用夸张和动静结合的手法，极力抒写洞庭湖水的浩瀚壮阔、无边无际，划分了吴楚两地的疆界，让日月星辰昼夜漂浮在湖面上，意境极为壮阔。我们可以联想到曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中，星汉灿烂，如出其里。”不仅如此，如果联系当时的社会状况，我们还可以把它理解为暗示了当时国家的分裂和社会的动荡不安。也就是说，就在于通过眼前的景物描写，暗示了国家的前途命运。这正是杜甫的高明之处。同时，这两句诗也是为下文五六两句“亲朋无一字，老病有孤舟”抒写飘零之感作铺垫。颔联境界无比宽阔，颈联则突然变窄。颔联所描写的洞庭湖景象越是壮阔，颈联所自叙的身世也就越显得飘零，诗人内心也就越是愁苦忧伤。这就是反衬。这种反衬手法，很值得我们认真体会。
三、零度与偏离
在语言的具体运用当中，人们并不都是遵循语言的规律规则，而是常常突破语言的常规。这既是社会文化发展的必然，也是语言自身发展的必然。王希杰先生认为：“如果语言中的一切是零度形式，那么言语中的一切就都是偏离形式。言语表达中的任何一种说法和写法，都是对语言系统中的规律和规则的某种程度上的偏离。”[1]190言语表达之所以要对语言常规偏离，就是为了提高言语的表达效果，甚至最佳效果。
因此，我们就要有意识地引导学生体察说写者怎样驾驭言语，体察言语表达的精妙，从而增强对言语的感悟与表达能力。诗歌作为言语表达的一种形式，本身就是对语言常规的偏离。因而，我们就不能按语言常规来理解诗歌，否则，就根本无法理解。比如，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，按语言常规，这是主谓结构，吴楚与乾坤都作为施事者。然而问题就来了。吴楚东南坼（划分）什么？乾坤能够日夜浮么？一下子吴楚，一下子又乾坤，前言不搭后语，莫名其妙。但是从偏离的角度来理解，这些都不成问题。诗人描绘的是洞庭湖，前句讲它的壮阔，后句讲它的气势，其中又暗示着社会的动荡和自身的飘零。只有偏离，才有诗意，才有艺术的语言和语言的艺术。
古诗的结构讲究起承转合，它要求言语表达必须高度凝练、含蓄。其中有省略、跳转、陌生化、思维跨度大、注重内在逻辑关联、言有尽而意无穷，等等。这本身就是对语言常规的偏离。值得注意的是，并不是所有的偏离都是好的。只有那些适合特定的语境，能够产生良好表达效果的偏离才是艺术化的正偏离。
四、得体性原则
得体性原则是言语表达的最高准则，它既是评价言语好坏的最重要的标准，也是决定言语表达效果的最重要的因素。一切言语表达都必须服从于得体性原则的要求。王希杰先生认为：“得体性指的是语言材料对语言环境的适应程度。”[1]345单独的语言材料无所谓适应或不适应，也无所谓得体或不得体。它只有运用到具体的语言环境之中，才谈得上适应与得体。
在教学中，我们必须引导学生关注语言材料对语境的适应程度，以及由此所产生的艺术效果。这一方面可以深化学生的思维，同时也可以提高学生对诗歌的鉴赏能力。同样是登岳阳楼，同样是大诗人，为什么杜甫写不出李白和孟浩然的诗？为什么李白和孟浩然也写不出杜甫的诗？同样都是内心情感的真实表达，杜诗《登岳阳楼》写实之中又富于变化，把自身命运的坎坷与眼前的景象相联系，与社会的动荡不安、国家的山河破碎相联系。其中运用夸张与反衬的手法，极力形容洞庭湖的浩瀚壮阔，无边无际，又以此来反衬自己身世的飘零和孤危。然而就在这种年老孤独的悲伤与沉郁之中，诗人并没有消沉，而是关心国家的命运、民众的疾苦，还有对朋友的眷念以及不灭的报国之心。这就是杜甫，不论处在怎样的人生境地，他永远跳动着忧国忧民的赤诚之心。
得体性原则，首先就是要与说写者自我相吻合，不能迷失自我；否则，即使言语再优美，再动听，也是不得体的。因为，言语表达本身就是言说者内心真情的自然流露。“修辞立其诚”，失去了真情实意，言语表达也就失去了应有的价值。
参考文献：
[1]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.
一、同与异
在交际活动中，人们的言语活动总是离不开言语形式中那些最基本的、最稳定的、最为广大社会集团成员所共同遵守的基本要素。这些共同的基本要素就是言语同义手段中的“同”，在古典诗歌中，就是格律（包括押韵、平仄、节奏、对仗等等）。诗人们正是遵循了言语同义手段中格律这种共同要素，才使得他们的创作成为一种诗歌的创作，而不是散文创作。
因此，让学生了解和掌握言语同义手段中的“同”是必要的。就古典诗歌而言，就是要掌握格律。如《登岳阳楼》是一首五言律诗，它的韵脚是：楼、浮、舟、流。它的颔联和颈联都必须要求对仗。它的节奏是二二一，或二一二。学生要朗读全诗，体会诗歌的节奏。平仄虽说是诗歌的重要特征，也是格律的核心，但由于现代普通话的四个声调与古代阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个声调相去甚远，相关知识又涉及音韵学，所以无法对此展开有效教学，但我们仍然可以教学生用自己的方言来认识古诗中的平仄关系。学生掌握了古诗格律方面的基本知识，也就增强了对古诗的兴趣，这对他们欣赏古诗是有帮助的。
言语同义手段主要不在“同”，而在“异”。王希杰先生认为：“所谓同义手段，只是有条件的同一物，本身都包含着一定的差异。”“在交际活动中，同义手段的差异性往往是不可忽视的。”“凡同义手段其实都是有一定的差异性的。”[1]262～263因此，运用言语同义手段进行教学，就是让学生明白其中的差异性。如让学生分析：同样是五言律诗，杜甫《登岳阳楼》和李白的《与夏十二登岳阳楼》有什么不同？学生经过初读，大致可以明白登楼时的情景、作者的心情、登楼的时间三方面的不同。在此基础上，教师还可以引导学生分析两首诗歌创作背景的不同、所表现出的作者思想境界的不同等。
二、显与潜
三一语言学理论认为，一切已经呈现出来的言语作品都是显性的，是我们已经看到了的。然而还有大量没有呈现出来的潜性言语作品。在一定的条件下，潜性的言语作品就可能转化为显性的作品。而显性的言语作品也由于社会历史条件和文化心理的不同而被淘汰就转化为潜性言语作品。这种显与潜的相互转化给我们的语文教学带来了至少两点有益的启示。一是同一个题材，可以创作出无数的言语作品，我们能够看到的只是其中的一小部分。就写作教学而言，我们尽可以引导学生就同一题材或同一格式进行模仿练习。二是教学中要尽可能多地引用相关的言语作品，使之呈现在学生面前，以达到举一反三和触类旁通的教学效果。
杜甫的《登岳阳楼》颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”历来得到人们极高的评价。宋代刘须溪（辰翁）认为：“气压百代，为五言雄浑之绝。”明代王嗣奭认为：“已尽大观，后来诗人，何处措手。”为什么会有如此高的评价？对此，我们可以引导学生进行赏析。这两句诗运用夸张和动静结合的手法，极力抒写洞庭湖水的浩瀚壮阔、无边无际，划分了吴楚两地的疆界，让日月星辰昼夜漂浮在湖面上，意境极为壮阔。我们可以联想到曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中，星汉灿烂，如出其里。”不仅如此，如果联系当时的社会状况，我们还可以把它理解为暗示了当时国家的分裂和社会的动荡不安。也就是说，就在于通过眼前的景物描写，暗示了国家的前途命运。这正是杜甫的高明之处。同时，这两句诗也是为下文五六两句“亲朋无一字，老病有孤舟”抒写飘零之感作铺垫。颔联境界无比宽阔，颈联则突然变窄。颔联所描写的洞庭湖景象越是壮阔，颈联所自叙的身世也就越显得飘零，诗人内心也就越是愁苦忧伤。这就是反衬。这种反衬手法，很值得我们认真体会。
三、零度与偏离
在语言的具体运用当中，人们并不都是遵循语言的规律规则，而是常常突破语言的常规。这既是社会文化发展的必然，也是语言自身发展的必然。王希杰先生认为：“如果语言中的一切是零度形式，那么言语中的一切就都是偏离形式。言语表达中的任何一种说法和写法，都是对语言系统中的规律和规则的某种程度上的偏离。”[1]190言语表达之所以要对语言常规偏离，就是为了提高言语的表达效果，甚至最佳效果。
因此，我们就要有意识地引导学生体察说写者怎样驾驭言语，体察言语表达的精妙，从而增强对言语的感悟与表达能力。诗歌作为言语表达的一种形式，本身就是对语言常规的偏离。因而，我们就不能按语言常规来理解诗歌，否则，就根本无法理解。比如，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，按语言常规，这是主谓结构，吴楚与乾坤都作为施事者。然而问题就来了。吴楚东南坼（划分）什么？乾坤能够日夜浮么？一下子吴楚，一下子又乾坤，前言不搭后语，莫名其妙。但是从偏离的角度来理解，这些都不成问题。诗人描绘的是洞庭湖，前句讲它的壮阔，后句讲它的气势，其中又暗示着社会的动荡和自身的飘零。只有偏离，才有诗意，才有艺术的语言和语言的艺术。
古诗的结构讲究起承转合，它要求言语表达必须高度凝练、含蓄。其中有省略、跳转、陌生化、思维跨度大、注重内在逻辑关联、言有尽而意无穷，等等。这本身就是对语言常规的偏离。值得注意的是，并不是所有的偏离都是好的。只有那些适合特定的语境，能够产生良好表达效果的偏离才是艺术化的正偏离。
四、得体性原则
得体性原则是言语表达的最高准则，它既是评价言语好坏的最重要的标准，也是决定言语表达效果的最重要的因素。一切言语表达都必须服从于得体性原则的要求。王希杰先生认为：“得体性指的是语言材料对语言环境的适应程度。”[1]345单独的语言材料无所谓适应或不适应，也无所谓得体或不得体。它只有运用到具体的语言环境之中，才谈得上适应与得体。
在教学中，我们必须引导学生关注语言材料对语境的适应程度，以及由此所产生的艺术效果。这一方面可以深化学生的思维，同时也可以提高学生对诗歌的鉴赏能力。同样是登岳阳楼，同样是大诗人，为什么杜甫写不出李白和孟浩然的诗？为什么李白和孟浩然也写不出杜甫的诗？同样都是内心情感的真实表达，杜诗《登岳阳楼》写实之中又富于变化，把自身命运的坎坷与眼前的景象相联系，与社会的动荡不安、国家的山河破碎相联系。其中运用夸张与反衬的手法，极力形容洞庭湖的浩瀚壮阔，无边无际，又以此来反衬自己身世的飘零和孤危。然而就在这种年老孤独的悲伤与沉郁之中，诗人并没有消沉，而是关心国家的命运、民众的疾苦，还有对朋友的眷念以及不灭的报国之心。这就是杜甫，不论处在怎样的人生境地，他永远跳动着忧国忧民的赤诚之心。
得体性原则，首先就是要与说写者自我相吻合，不能迷失自我；否则，即使言语再优美，再动听，也是不得体的。因为，言语表达本身就是言说者内心真情的自然流露。“修辞立其诚”，失去了真情实意，言语表达也就失去了应有的价值。
参考文献：
[1]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.