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摘 要：女性主义文学批评作为一种现代社会文化实践，反映了女性主义思潮发展到相当程度之后带来的文学研究领域女性主体的自觉。自19世纪末以来，其基本批评范式在经历了几次浪潮洗礼之后愈发走向成熟。《小城之恋》直面两性世界，真切展示了一个女孩到女人再到母亲的蜕变过程，在解构男性世界的同时，也完满地重构了女性世界，并由之为女性成长找到一条母性皈依的突围之路。
关键词：女性主义文学批评 《小城之恋》 女孩 女人 母性
一、关于女性文学批评方法
孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中提到：“两千年，女性作为历史的盲点，始终是一个受强制、被压迫的性别。”{1}而哪里有压迫哪里就有反抗，女性主义文学批评方法的出现，正是源于女性的不利地位，而并非源于女性性别本体对内对外的索取要求。女性主义文学批评方法，一种以女性的观点、方法重新解读历史和文学中的女性的研究范式，前后经历了从20世纪60年代至70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲的揭露，到70年代至80年代倾向于用女权视角解读文学经典，再到80年代后期开始的跨学科文化、深入到性别研究的历史过程，反映了女性主义思潮发展到相当程度之后带来的文学研究领域女性主体意识的自觉，也标志着这一批评范式走向成熟。
兴起于西方的女性主义文学批评，第一个浪潮起于19世纪末20世纪初的女权运动。法国大革命之后，资产阶级启蒙运动兴起，文学创作和批评的氛围较之前宽松，但这个阶段的女性文学还处于自由自在的状态；20世纪中期到60年代出现的女批评家如波伏娃、伍尔夫等人，在女性文学批评理论方面贡献巨大，她们在被后世视为女性主义文学批评领军人物的同时，仍未获得女性主义者的称号。“60年代《性的政治》《女性的奥秘》等著述的相继发表，宣示了自觉的女性主义文学批评的诞生。”{2}到了80年代，女性主义又掀起了第三次浪潮，女性主义思潮开始经历新的文化多样性的挑战，多元化的思维方式赋予女性文学更广阔的成长平台的同时，也使得女性主义实现了跨学科的发展。女性批评意识渗透到大文化的各个领域，对中国的女性文学发展差生了重大影响。
从内容出发，可将女性主义文学批评分为“女性形象批评”“女作家批评”“女性身份批评”。20世纪60年代之前，女性主义文学批评主要是“女性形象批评”，通过对经典作品女性形象的分析，揭示父权制和男性中心意识对女性的扭曲和埋没。在保持文学自身发展规律的同时，也增强了文学作品本身固有的审美价值。到了70年代，女性主义批评则主要是“女作家批评”。和前者注重女性形象塑造不同，这个时期的女性批评针对的是男权中心的文学标准和原则，从而使被埋没的女作家作品实现价值发现；与此同时，还要让现实中更多的女性提笔书写，因而它也是为了女性读者而进行的研究。“女性身份批评”则对应着80年代的第三次女性思潮，这个阶段所谓的“女性身份批评”在多元结构中成为被质疑的对象，受限于白人妇女为主体的批评研究，其寻找身份和解读身份的意义更加突出。
从女性文学批评的特征来看，首先是实用性。女性文学批评关注现实，无论有过怎样的发展阻力，均是在立足女性权利，让文学和批评成为各个时代、各个种族女性的自觉行为，因此女性主义文学批评具有较少的文学性，从来就不是纯粹的审美言说；其次是开放性。女性文学批评方法可以和其他批评方法合用。同时，这种批评方法具有它的包容性，从而更加强化女性文学批评的内部结构。最后是自反性。女性主义批评在某些方面还欠缺一致性，这与它巨大的包容性是分不开的。
“女性文学批评，20世纪后传入中国，尤其是80年代，文学史迎来新时期，女性书写也进入了觉醒的时期。”{3}这时期出现的许多作品，如张洁《方舟》、残雪《山上的小屋》、王安忆“三恋”等均开始站在女性立场上进行书写，一时间关于她们创作的女性文学批评视角的研究也层出不穷。下面就以王安忆的《小城之恋》为例，从女性主义书写的角度切入研究。
二、女性文学批评方法的文本分析实践
20世纪80年代，作家王安忆一改传统的创作风格，在作品《小城之恋》中大胆植入性爱和情欲描写，一时掀起轩然大波。这是一个关于生命本能压抑，却最终引向光明希望的世界。淡化的时代背景、略去姓名的男孩女孩，以及无关乎爱情的肉体纠葛，一切都将视角引向了男性解构与女性成长的主题变奏。女主人公在本能欲望的痛苦挣扎中，一步步由女孩变成女人，经历怀胎的喜悦与胆战心惊，又由女人变成母亲，心态最终走向平和。女性独立价值的实现避开了对传统男权本位的依附，在母性世界中实现突围。
（一）女孩阶段：异性解构中的女性性别强化
传统的两性性别模式是男性身体高大强壮，声音洪亮有力；女性则相对娇小瘦弱，声音轻细温柔。男人是两性关系中的顶梁柱，女人是家庭权利的盲点，一切依附于男性，是男人的陪衬。但在《小城之恋》中，作者完全颠覆男女主人公的形象。她力气大，腿粗臀圆，肩宽膀壮；他则瘦弱单薄，十八岁的人看上去还像个孩子，只能跳小孩的舞蹈。两个人在长期的训练中甚至都练坏了身体，女孩完全失去了体形，浑身没有一点肌肉，全是圆滚滚的肥肉，毫无弹力和韧性。两个乳房是正常人的两倍大，像山峰一样高耸着，不像是一个未成年的孩子。而男孩的身体早已停止生长，虽然穿着小孩儿的衣服，跳着小孩儿舞，但是却有个成人的脑袋，看着奇奇怪怪的。作家并非只是为了表现这两性世界的身体区别。
两人练习舞蹈，他上了她的背，女孩竟不觉得后背沉重，伴着激昂的音乐，女孩甚至觉得十分轻快欢悦。男孩则像个娇羞的姑娘趴在女孩的后背，出于对女孩的高度信任，男孩的动作也轻松起来了。在这里，女性作为承载者一方出现。作家明显是选择了女孩作为主角表现，男孩儿则变成了文本配角，颠覆了以往女性被压抑的身份特征。
女性主义文学批评认为，女性书写的主要任务就是使女性回到自己的身体。王安忆选择大段地描写女孩的身体，这身体缺乏美感，却强健有力，而女孩儿对自己身体的认可，一方面颠覆了传统的阴阳的关系；另一方面通过对传统男权地位的弱化和解构，进一步强化了女性的言说主体。 （二）女人阶段：原始生命欲望的迸发
埃莱娜·西苏认为，“飞翔是妇女的姿态”，她强调倡导以女性身体为基础体验式、直觉式的写作。《小城之恋》中的男女主人公除了身体特征的颠覆，在关于性冲动和欲望描写方面正是实现了女性视角下体验式的飞翔。女主角其实早在女孩阶段，从身体发育到心理发育，就已经开始了性的幻想和冲动，这是她真正成为女人的不可忽视的前奏阶段。
王安忆说：“如果写人不写性，是不能全面表现人的，也不能够写到人的核心。”因此她将两个主人公放置在被淡化的背景环境中，撇去其他所有人事繁杂，将舞台灯光聚焦在人类原始的本能冲动上。“王安忆表现出一个现实主义小说家的成熟和勇气，大胆地打破以往视女性性意识为耻的书写倾向，她第一次将读者目光引向文本中两性的欲望骚动与喧嚣。”
在练功过程中，因为频繁亲密的身体摩擦带给两人莫名的躁动。男主人公在公共场合对女方大打出手，丝毫不留情面，两人往往通过这种相互虐待达到心灵的最终平静。男女主人公之间自始至终谈不上有何爱情存在，却因不可抗拒的欲望偷吃了禁果，女孩变成了女人，然而她的内心总在焦灼的身体冲动之后恢复愧疚和清醒。“她恨不得把这幸福告诉每一个人，让每一个人都来嫉妒她，可有必要将这幸福牢牢的围在心里。”{4}王安忆写“她”的性欲，更加关注作为女性在成长中主体性发挥，她曾企图用练功来消磨内心的冲动，然而她又会在这种焦灼中坐立不安。她想到死，但是当她真的准备去死时，内心又开始矛盾了，她甚至不曾想到仅是想到死就能使自己有这般解脱之感，精神稍稍轻松了一些之余，死已被她抛在脑后。
“女人”在决定好好活着之后，就已经证明她成功地从对原始性欲的盲目冲动中走出，表现了女性的不断自省。这也是作家在文中前部分反反复复强调女主角不安的身体性冲动的最终目的：实现女人从生命本能冲动到自我人格剖析，再到超越自我。
（三）母亲阶段：女性独立人格的最终确立
女性主义文学批评具有很强的社会批判性，认为“婚姻不是故事的结局”，因为在男性中心统治之外，女性还有可以继续成长的空间。《小城之恋》中，男女主人公在无爱的情况下，婚姻不可能成为他们唯一的结局。随着故事的发展，女孩向着母亲角色转换，如何对待腹中的孩子是考验“女人”的最好机会，也是女性实现自身意识真正觉醒的时机，这是作家想要给予读者的认知。
对于女人来说，十月怀胎虽然需要付出艰辛和努力，但感受着腹中孩子的成长更是对于她的最好慰藉：“她觉得身体的某一部分日益的沉重，同时却又感到无比的轻松”，原来懵懵懂懂的女人在这个漫长的等待和期待的过程中，感受着生命的萌发与孕育，体会着初为人母的欣慰和幸福，开始散发出属于母亲的温性和光辉，也是女人自身从起初的纯原始生命冲动到向母性世界突围的关键过程。母亲寻回了她在性欲前早已缺失的自制力，“她是非常的平静，心里清凉如水，那一团火焰似乎被这小生命吸收了，扑灭了”{5}。她凤凰涅般地重生，决心不顾一切地保护孩子，而他仍然身处在无尽的挣扎之中，想发泄却无处发泄。他们把这个孩子当作上天的惩罚，而两人最终的态度却背道而驰。
生育让女人心灵净化。女人凤凰涅，重生的出口正是成为母亲。她独立承担抚养孩子的义务，拒绝男人的认可。虽然辛苦，却比以前幸福，多年来折磨她的本能欲望终于熄灭了。她享受抚养孩子的过程，内心归于平和，彻底脱离对男性的依靠。作者说：“我尝试着将爱情分成精神和物质两部分：写情书、打电话、言语都是精神方面的，而物质部分就是性了。”《小城之恋》中女人最终连物质的部分都自愿放弃了，在明白了“根的所在之处正是自己”之后，她的人格心灵真正实现了女性文学意义上的独立。
三、总结
从对王安忆《小城之恋》的解读中，女性文学批评为女性寻找、赢得、恢复身份的意义可窥见一斑。即便20世纪以来，女性文学批评的发展举步维艰，但却激发了这种批评范式的开放性以及无限生命力。女性主义的视野开始延伸扩展到社会结构中其他被压抑、被忽视的群体和个体之中，越来越多的中外作家、批评家开始驻足经典文本的女性视角研究。80年代后，女性文学批评在中国的发展，仍存在很多亟待解决的问题。首先是存在理论和实践脱节的现象，即批评家借助女性主义批评实践运用的理论深度还不够；其次，许多研究者将女性主义和女性文学的概念相混淆，性别立场往往会取代文学本身的发展特性。当然，女性文学批评对文本本身的审美性和文学性的关注还不够，目光聚焦在社会批判和文化批判领域，因而还有待进一步完善。因此，想要让女性文学批评真正做到为我所用，中国批评家及作家还任重道远。
{1} 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第2页。
{2} 魏天真、梅兰：《女性主义文学批评导论》，华中师范大学出版社2011年版，第7页。
{3} 乔以钢：《中国女性与文学》，南开大学出版社2004年版，第45页。
{4} 张淑瑞：《浅论〈小城之恋〉中的女性自醒》，《文学界·文学评论》2010年版，第101页。
{5} 王安忆：《王安忆小说》，吉林文史出版社2008年版，第150页。
关键词：女性主义文学批评 《小城之恋》 女孩 女人 母性
一、关于女性文学批评方法
孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中提到：“两千年，女性作为历史的盲点，始终是一个受强制、被压迫的性别。”{1}而哪里有压迫哪里就有反抗，女性主义文学批评方法的出现，正是源于女性的不利地位，而并非源于女性性别本体对内对外的索取要求。女性主义文学批评方法，一种以女性的观点、方法重新解读历史和文学中的女性的研究范式，前后经历了从20世纪60年代至70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲的揭露，到70年代至80年代倾向于用女权视角解读文学经典，再到80年代后期开始的跨学科文化、深入到性别研究的历史过程，反映了女性主义思潮发展到相当程度之后带来的文学研究领域女性主体意识的自觉，也标志着这一批评范式走向成熟。
兴起于西方的女性主义文学批评，第一个浪潮起于19世纪末20世纪初的女权运动。法国大革命之后，资产阶级启蒙运动兴起，文学创作和批评的氛围较之前宽松，但这个阶段的女性文学还处于自由自在的状态；20世纪中期到60年代出现的女批评家如波伏娃、伍尔夫等人，在女性文学批评理论方面贡献巨大，她们在被后世视为女性主义文学批评领军人物的同时，仍未获得女性主义者的称号。“60年代《性的政治》《女性的奥秘》等著述的相继发表，宣示了自觉的女性主义文学批评的诞生。”{2}到了80年代，女性主义又掀起了第三次浪潮，女性主义思潮开始经历新的文化多样性的挑战，多元化的思维方式赋予女性文学更广阔的成长平台的同时，也使得女性主义实现了跨学科的发展。女性批评意识渗透到大文化的各个领域，对中国的女性文学发展差生了重大影响。
从内容出发，可将女性主义文学批评分为“女性形象批评”“女作家批评”“女性身份批评”。20世纪60年代之前，女性主义文学批评主要是“女性形象批评”，通过对经典作品女性形象的分析，揭示父权制和男性中心意识对女性的扭曲和埋没。在保持文学自身发展规律的同时，也增强了文学作品本身固有的审美价值。到了70年代，女性主义批评则主要是“女作家批评”。和前者注重女性形象塑造不同，这个时期的女性批评针对的是男权中心的文学标准和原则，从而使被埋没的女作家作品实现价值发现；与此同时，还要让现实中更多的女性提笔书写，因而它也是为了女性读者而进行的研究。“女性身份批评”则对应着80年代的第三次女性思潮，这个阶段所谓的“女性身份批评”在多元结构中成为被质疑的对象，受限于白人妇女为主体的批评研究，其寻找身份和解读身份的意义更加突出。
从女性文学批评的特征来看，首先是实用性。女性文学批评关注现实，无论有过怎样的发展阻力，均是在立足女性权利，让文学和批评成为各个时代、各个种族女性的自觉行为，因此女性主义文学批评具有较少的文学性，从来就不是纯粹的审美言说；其次是开放性。女性文学批评方法可以和其他批评方法合用。同时，这种批评方法具有它的包容性，从而更加强化女性文学批评的内部结构。最后是自反性。女性主义批评在某些方面还欠缺一致性，这与它巨大的包容性是分不开的。
“女性文学批评，20世纪后传入中国，尤其是80年代，文学史迎来新时期，女性书写也进入了觉醒的时期。”{3}这时期出现的许多作品，如张洁《方舟》、残雪《山上的小屋》、王安忆“三恋”等均开始站在女性立场上进行书写，一时间关于她们创作的女性文学批评视角的研究也层出不穷。下面就以王安忆的《小城之恋》为例，从女性主义书写的角度切入研究。
二、女性文学批评方法的文本分析实践
20世纪80年代，作家王安忆一改传统的创作风格，在作品《小城之恋》中大胆植入性爱和情欲描写，一时掀起轩然大波。这是一个关于生命本能压抑，却最终引向光明希望的世界。淡化的时代背景、略去姓名的男孩女孩，以及无关乎爱情的肉体纠葛，一切都将视角引向了男性解构与女性成长的主题变奏。女主人公在本能欲望的痛苦挣扎中，一步步由女孩变成女人，经历怀胎的喜悦与胆战心惊，又由女人变成母亲，心态最终走向平和。女性独立价值的实现避开了对传统男权本位的依附，在母性世界中实现突围。
（一）女孩阶段：异性解构中的女性性别强化
传统的两性性别模式是男性身体高大强壮，声音洪亮有力；女性则相对娇小瘦弱，声音轻细温柔。男人是两性关系中的顶梁柱，女人是家庭权利的盲点，一切依附于男性，是男人的陪衬。但在《小城之恋》中，作者完全颠覆男女主人公的形象。她力气大，腿粗臀圆，肩宽膀壮；他则瘦弱单薄，十八岁的人看上去还像个孩子，只能跳小孩的舞蹈。两个人在长期的训练中甚至都练坏了身体，女孩完全失去了体形，浑身没有一点肌肉，全是圆滚滚的肥肉，毫无弹力和韧性。两个乳房是正常人的两倍大，像山峰一样高耸着，不像是一个未成年的孩子。而男孩的身体早已停止生长，虽然穿着小孩儿的衣服，跳着小孩儿舞，但是却有个成人的脑袋，看着奇奇怪怪的。作家并非只是为了表现这两性世界的身体区别。
两人练习舞蹈，他上了她的背，女孩竟不觉得后背沉重，伴着激昂的音乐，女孩甚至觉得十分轻快欢悦。男孩则像个娇羞的姑娘趴在女孩的后背，出于对女孩的高度信任，男孩的动作也轻松起来了。在这里，女性作为承载者一方出现。作家明显是选择了女孩作为主角表现，男孩儿则变成了文本配角，颠覆了以往女性被压抑的身份特征。
女性主义文学批评认为，女性书写的主要任务就是使女性回到自己的身体。王安忆选择大段地描写女孩的身体，这身体缺乏美感，却强健有力，而女孩儿对自己身体的认可，一方面颠覆了传统的阴阳的关系；另一方面通过对传统男权地位的弱化和解构，进一步强化了女性的言说主体。 （二）女人阶段：原始生命欲望的迸发
埃莱娜·西苏认为，“飞翔是妇女的姿态”，她强调倡导以女性身体为基础体验式、直觉式的写作。《小城之恋》中的男女主人公除了身体特征的颠覆，在关于性冲动和欲望描写方面正是实现了女性视角下体验式的飞翔。女主角其实早在女孩阶段，从身体发育到心理发育，就已经开始了性的幻想和冲动，这是她真正成为女人的不可忽视的前奏阶段。
王安忆说：“如果写人不写性，是不能全面表现人的，也不能够写到人的核心。”因此她将两个主人公放置在被淡化的背景环境中，撇去其他所有人事繁杂，将舞台灯光聚焦在人类原始的本能冲动上。“王安忆表现出一个现实主义小说家的成熟和勇气，大胆地打破以往视女性性意识为耻的书写倾向，她第一次将读者目光引向文本中两性的欲望骚动与喧嚣。”
在练功过程中，因为频繁亲密的身体摩擦带给两人莫名的躁动。男主人公在公共场合对女方大打出手，丝毫不留情面，两人往往通过这种相互虐待达到心灵的最终平静。男女主人公之间自始至终谈不上有何爱情存在，却因不可抗拒的欲望偷吃了禁果，女孩变成了女人，然而她的内心总在焦灼的身体冲动之后恢复愧疚和清醒。“她恨不得把这幸福告诉每一个人，让每一个人都来嫉妒她，可有必要将这幸福牢牢的围在心里。”{4}王安忆写“她”的性欲，更加关注作为女性在成长中主体性发挥，她曾企图用练功来消磨内心的冲动，然而她又会在这种焦灼中坐立不安。她想到死，但是当她真的准备去死时，内心又开始矛盾了，她甚至不曾想到仅是想到死就能使自己有这般解脱之感，精神稍稍轻松了一些之余，死已被她抛在脑后。
“女人”在决定好好活着之后，就已经证明她成功地从对原始性欲的盲目冲动中走出，表现了女性的不断自省。这也是作家在文中前部分反反复复强调女主角不安的身体性冲动的最终目的：实现女人从生命本能冲动到自我人格剖析，再到超越自我。
（三）母亲阶段：女性独立人格的最终确立
女性主义文学批评具有很强的社会批判性，认为“婚姻不是故事的结局”，因为在男性中心统治之外，女性还有可以继续成长的空间。《小城之恋》中，男女主人公在无爱的情况下，婚姻不可能成为他们唯一的结局。随着故事的发展，女孩向着母亲角色转换，如何对待腹中的孩子是考验“女人”的最好机会，也是女性实现自身意识真正觉醒的时机，这是作家想要给予读者的认知。
对于女人来说，十月怀胎虽然需要付出艰辛和努力，但感受着腹中孩子的成长更是对于她的最好慰藉：“她觉得身体的某一部分日益的沉重，同时却又感到无比的轻松”，原来懵懵懂懂的女人在这个漫长的等待和期待的过程中，感受着生命的萌发与孕育，体会着初为人母的欣慰和幸福，开始散发出属于母亲的温性和光辉，也是女人自身从起初的纯原始生命冲动到向母性世界突围的关键过程。母亲寻回了她在性欲前早已缺失的自制力，“她是非常的平静，心里清凉如水，那一团火焰似乎被这小生命吸收了，扑灭了”{5}。她凤凰涅般地重生，决心不顾一切地保护孩子，而他仍然身处在无尽的挣扎之中，想发泄却无处发泄。他们把这个孩子当作上天的惩罚，而两人最终的态度却背道而驰。
生育让女人心灵净化。女人凤凰涅，重生的出口正是成为母亲。她独立承担抚养孩子的义务，拒绝男人的认可。虽然辛苦，却比以前幸福，多年来折磨她的本能欲望终于熄灭了。她享受抚养孩子的过程，内心归于平和，彻底脱离对男性的依靠。作者说：“我尝试着将爱情分成精神和物质两部分：写情书、打电话、言语都是精神方面的，而物质部分就是性了。”《小城之恋》中女人最终连物质的部分都自愿放弃了，在明白了“根的所在之处正是自己”之后，她的人格心灵真正实现了女性文学意义上的独立。
三、总结
从对王安忆《小城之恋》的解读中，女性文学批评为女性寻找、赢得、恢复身份的意义可窥见一斑。即便20世纪以来，女性文学批评的发展举步维艰，但却激发了这种批评范式的开放性以及无限生命力。女性主义的视野开始延伸扩展到社会结构中其他被压抑、被忽视的群体和个体之中，越来越多的中外作家、批评家开始驻足经典文本的女性视角研究。80年代后，女性文学批评在中国的发展，仍存在很多亟待解决的问题。首先是存在理论和实践脱节的现象，即批评家借助女性主义批评实践运用的理论深度还不够；其次，许多研究者将女性主义和女性文学的概念相混淆，性别立场往往会取代文学本身的发展特性。当然，女性文学批评对文本本身的审美性和文学性的关注还不够，目光聚焦在社会批判和文化批判领域，因而还有待进一步完善。因此，想要让女性文学批评真正做到为我所用，中国批评家及作家还任重道远。
{1} 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第2页。
{2} 魏天真、梅兰：《女性主义文学批评导论》，华中师范大学出版社2011年版，第7页。
{3} 乔以钢：《中国女性与文学》，南开大学出版社2004年版，第45页。
{4} 张淑瑞：《浅论〈小城之恋〉中的女性自醒》，《文学界·文学评论》2010年版，第101页。
{5} 王安忆：《王安忆小说》，吉林文史出版社2008年版，第150页。