论文部分内容阅读
摘要：构图是绘画的最基本的要素，无论对于风景画静物画还是人物画的绘画创作都有重要作用。北魏时期的敦煌石窟壁画艺术总体上风格特色稚朴而又静穆。本文通过对于北魏时期敦煌壁画的构图形式以九色鹿为例进行研究，分析敦煌壁画中独幅横式综合构图突出特征，归纳其在造型、色彩、构图规律方面的特点，并对其美学内涵进行探讨，进而引发对于现代艺术创作的思考。
关键词：敦煌石窟;北魏壁画;构图形式;鹿王本生图
一、北魏敦煌壁画构图形式概述
敦煌石窟艺术是中外文化思想交流、碰撞和融合的结晶。1900年，在鸣沙山东麓的断崖之上，发现了这一海市蜃楼般的艺术殿堂。敦煌石窟俗称“千佛洞”，创始于四世纪，经历六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代，历时上千年。至今还保存洞窟490个，彩塑2000余身，壁画5000余平方米。北魏时期的敦煌壁画是最初形成时期，其风格多变、内容丰富、技艺精湛。无论其形象、技法还是构图从古至今都是艺术创作所需珍贵的灵感和借鉴来源。当时人们并不完全具备认字书写能力，如何通过壁画通俗易懂地讲诉故事并给人趣味感和互动感成了当时画师的独具巧心之处。257 窟的《鹿王本生图》的构图形式可以说是北魏时期较具代表性的一幅壁画。
段文杰先生把257 窟的九色鹿故事画分为 10 组情节单元。从南向北依次分为：A 溺人水中呼天乞救;B 九色鹿闻声至岸边，吩咐溺人不要惊怖;C 九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部;D 溺人长跪谢恩。从北向南依次分为：E 皇后说梦，国王悬赏;F 溺人贪财告密;G 国王驱车出宫，溺人车前引路;H 国王乘马入山，侍者身后张盖;I 九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而告警;J 九色鹿直面国王，控诉详情。
这些故事画采用了独幅横式综合构图，在构图中通过眼神和动势引导人们的观看走向，带有动势，艺术价值极高，值得人们探索研究。我们可以从这个画面的两端向中心完成整幅画的观照。“九色鹿在南侧，其后是它讲述的救溺水人的场景;国王在北侧，其后是与之相关的情节。九色鹿与国王两个主角分别将各自两条故事线串联起来，最后在‘王鹿对话’的场面合二为一。”
二、图像中的结构秩序解析
《鹿王本生图》叙事结构安排得十分巧妙，每个情节单元分隔都清晰明了，在图像叙事上衔接生动自然，整幅画空间完美地结合了连续性与间接性。情节跌宕起伏，其别致的构图使得这幅壁画在壁画的发展史上有着极其重要的位置。
（一）追求画面整体与部分平衡
画面整体是九色鹿营救和国王寻鹿两个故事情节在左中部位置相遇而达到故事高潮，善恶形成鲜明对比，像电影中的蒙太奇手法各自发展后又回归整体统一，串联成完整的故事。这种独幅横式综合构图将九色鹿、国王、侍卫等形象平列布局在构图中，这种构图不是徐徐展开而是需要观者从自己的兴趣的任意一方开始观看，首先看到的其中一组人物和情节，然后根据观者自己本身了解到的故事情节和知识经验去寻找发展顺序和整体故事情境，进而完成对于画面的整体观照。这种构图方式增强了画面内容的可读性、趣味性，依靠独特的表现和构图方法去增加观者的阅读思考和感受，充分调动观者的眼睛和心灵去寻找故事的发生，將时间蕴含在画面中，形成与观者良好的互动。画工这么做，也缘于横式的综合构图形式特点。构图如果是水平方向，则任意特殊部分都不具备空间上的特殊性，垂直方向则视觉上具有额外的张力，有一种重力轴支配着图像。
（二）集中视觉焦点式情节走向
《鹿王本生图》的情节发展从画面的两端开始，这种集中发展的方式需要观者双向观看再完成整体观照，情节相互交错，但是由于画幅分别以九色鹿和王子两个主人公为主线进行发展，整体情节较为简单贯通，观者可以较为容易地把握整体故事发展进程进而建立一定的秩序感。这种观看方法也就是贡布里希所说的“观众的本分”。阿尔波提在“视觉金字塔”理论中提出：“将散射的光线统一有序地集中于某个固定不变的观察点，这个观察点就是所谓的以视觉聚焦为顶点的金字塔。”画工把故事的高潮部分放置于视觉聚焦的“金字塔”，使观者感悟到善恶碰撞后的结局给人教化很是巧妙。也充分表现出中心位置情节的加强能够使无序的单一个体之间更为集中。约翰·杜威也曾提及：“在注意力中，我们使心灵聚焦，正如透镜接收所有投过来的光线，但不是允许它平均地分布光线，而是集中在最亮的光和热的焦点上。”这种构图方式集中地促发出观者心底产生的情感，使人深陷其中，而不是传统乏味的说教。
（三）丰富文化内涵
“文化由外显和内隐的模式所构成，并通过象征符号而传递。”敦煌壁画充分表现着这种“内隐的模式”，也就是中国的儒家思想和尊卑秩序关系。礼乐秩序也在构图中承载着特殊意义。《鹿王本生图》中国王、九色鹿和溺水者的形象大小、数量、位置都体现着一定的尊卑等级秩序。而主尊形象的突出体现出了空间结构的焦点，强调了叙事情节的高潮，更表现了本土文化中尊卑等级的秩序。鹿王形象大小相当和人大于山的突出更是体现了北魏时期的敦煌壁画中画工认知的主尊、神灵都具备某种超自然的能力，他们的存在使得众生对未知的宇宙万象和自然界产生了一种敬畏感。可以说这幅故事画的背后，所隐现的正是中国传统文化和思想秩序观念。
三、横式构图启发对于艺术创作实践的思考
敦煌壁画作为本土文化，具有丰富的中国传统美学内涵，并对现代美术创作提供无尽的精神养分和创作理念。现当代美术创作的构图可以借鉴中外多种文化，在时间和空间上相对的自由，敦煌近些年出现在人们的视野也给如今的艺术创作提供了些许新的思路。创作者在进行创作时可以对如独幅立式综合构图法和独幅纵式综合构图法等敦煌壁画构图进行有效运用，让美术作品更加具有本土民族特色，并在给观者新的视觉效果的同时，也适当地增加画面的秩序感、形象感和故事感。如今的艺术实践者既需要借鉴敦煌壁画传统的构图形式，也需要同现当代创作环境接轨，不可一味照搬。只有融合了现代语言和现代精神，这样才能增加创作表达的内涵容量并更具可读性、趣味性，依靠独特的表现和构图方法，增加与观者的交互引发思考和感受，丰富现当代的绘画语言内涵。在进行现代美术创作的过程中，将本土文化与当今艺术思潮进行融合，在内容和形式上进行一定的创新性发展，才能让美术作品更加具备民族性和永恒性。
四、结语
《鹿王本生图》的独幅横式综合构图突出画面趣味性，也正是敦煌壁画中所要传达的美学追求。在这种构图形式的背后所传达出的是特定的历史文化。敦煌中壁画的构图形式在艺术美学、社会发展以及文化交融方面具有多元价值，具有跨时代的美学意义。在如今的绘画实践过程中仍有重要意义。习近平总书记指出研究和弘扬敦煌文化，不仅要深入挖掘敦煌文化背后蕴含的哲学思想、人文精神等，推动敦煌文化创新性发展，更要揭示其中蕴含的文化精神和文化自信。敦煌艺术给当今艺术实践者留下丰富的养分，吸引学者不断为中西结合和古今结合探索及研究道路方向提供思考。
（作者简介：冯敬，内蒙古师范大学硕士在读，研究方向：民族壁画艺术理论研究）
参考文献
1. 敦煌研究院编《敦煌石窟艺术》序言，江苏美术出版社。
2.段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》，《敦煌研究》，1991 年第 3期，P 117。
3.美国鲁道夫·阿恩海姆著，张维波、周彦译《中心的力量——视觉艺术构图研究》，四川美术出版社，1991 年版，P182。
4.阿恩海姆《艺术与视知觉》[M]，成都：四川人民出版社，2019。
5.杜威《心理学》[M]，上海：华东师范大学出版社，2019。
6.王曦《论秩序感在敦煌壁画中的体现》[J]，《美术大观》，2020（08）：P50-52。
关键词：敦煌石窟;北魏壁画;构图形式;鹿王本生图
一、北魏敦煌壁画构图形式概述
敦煌石窟艺术是中外文化思想交流、碰撞和融合的结晶。1900年，在鸣沙山东麓的断崖之上，发现了这一海市蜃楼般的艺术殿堂。敦煌石窟俗称“千佛洞”，创始于四世纪，经历六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代，历时上千年。至今还保存洞窟490个，彩塑2000余身，壁画5000余平方米。北魏时期的敦煌壁画是最初形成时期，其风格多变、内容丰富、技艺精湛。无论其形象、技法还是构图从古至今都是艺术创作所需珍贵的灵感和借鉴来源。当时人们并不完全具备认字书写能力，如何通过壁画通俗易懂地讲诉故事并给人趣味感和互动感成了当时画师的独具巧心之处。257 窟的《鹿王本生图》的构图形式可以说是北魏时期较具代表性的一幅壁画。
段文杰先生把257 窟的九色鹿故事画分为 10 组情节单元。从南向北依次分为：A 溺人水中呼天乞救;B 九色鹿闻声至岸边，吩咐溺人不要惊怖;C 九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部;D 溺人长跪谢恩。从北向南依次分为：E 皇后说梦，国王悬赏;F 溺人贪财告密;G 国王驱车出宫，溺人车前引路;H 国王乘马入山，侍者身后张盖;I 九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而告警;J 九色鹿直面国王，控诉详情。
这些故事画采用了独幅横式综合构图，在构图中通过眼神和动势引导人们的观看走向，带有动势，艺术价值极高，值得人们探索研究。我们可以从这个画面的两端向中心完成整幅画的观照。“九色鹿在南侧，其后是它讲述的救溺水人的场景;国王在北侧，其后是与之相关的情节。九色鹿与国王两个主角分别将各自两条故事线串联起来，最后在‘王鹿对话’的场面合二为一。”
二、图像中的结构秩序解析
《鹿王本生图》叙事结构安排得十分巧妙，每个情节单元分隔都清晰明了，在图像叙事上衔接生动自然，整幅画空间完美地结合了连续性与间接性。情节跌宕起伏，其别致的构图使得这幅壁画在壁画的发展史上有着极其重要的位置。
（一）追求画面整体与部分平衡
画面整体是九色鹿营救和国王寻鹿两个故事情节在左中部位置相遇而达到故事高潮，善恶形成鲜明对比，像电影中的蒙太奇手法各自发展后又回归整体统一，串联成完整的故事。这种独幅横式综合构图将九色鹿、国王、侍卫等形象平列布局在构图中，这种构图不是徐徐展开而是需要观者从自己的兴趣的任意一方开始观看，首先看到的其中一组人物和情节，然后根据观者自己本身了解到的故事情节和知识经验去寻找发展顺序和整体故事情境，进而完成对于画面的整体观照。这种构图方式增强了画面内容的可读性、趣味性，依靠独特的表现和构图方法去增加观者的阅读思考和感受，充分调动观者的眼睛和心灵去寻找故事的发生，將时间蕴含在画面中，形成与观者良好的互动。画工这么做，也缘于横式的综合构图形式特点。构图如果是水平方向，则任意特殊部分都不具备空间上的特殊性，垂直方向则视觉上具有额外的张力，有一种重力轴支配着图像。
（二）集中视觉焦点式情节走向
《鹿王本生图》的情节发展从画面的两端开始，这种集中发展的方式需要观者双向观看再完成整体观照，情节相互交错，但是由于画幅分别以九色鹿和王子两个主人公为主线进行发展，整体情节较为简单贯通，观者可以较为容易地把握整体故事发展进程进而建立一定的秩序感。这种观看方法也就是贡布里希所说的“观众的本分”。阿尔波提在“视觉金字塔”理论中提出：“将散射的光线统一有序地集中于某个固定不变的观察点，这个观察点就是所谓的以视觉聚焦为顶点的金字塔。”画工把故事的高潮部分放置于视觉聚焦的“金字塔”，使观者感悟到善恶碰撞后的结局给人教化很是巧妙。也充分表现出中心位置情节的加强能够使无序的单一个体之间更为集中。约翰·杜威也曾提及：“在注意力中，我们使心灵聚焦，正如透镜接收所有投过来的光线，但不是允许它平均地分布光线，而是集中在最亮的光和热的焦点上。”这种构图方式集中地促发出观者心底产生的情感，使人深陷其中，而不是传统乏味的说教。
（三）丰富文化内涵
“文化由外显和内隐的模式所构成，并通过象征符号而传递。”敦煌壁画充分表现着这种“内隐的模式”，也就是中国的儒家思想和尊卑秩序关系。礼乐秩序也在构图中承载着特殊意义。《鹿王本生图》中国王、九色鹿和溺水者的形象大小、数量、位置都体现着一定的尊卑等级秩序。而主尊形象的突出体现出了空间结构的焦点，强调了叙事情节的高潮，更表现了本土文化中尊卑等级的秩序。鹿王形象大小相当和人大于山的突出更是体现了北魏时期的敦煌壁画中画工认知的主尊、神灵都具备某种超自然的能力，他们的存在使得众生对未知的宇宙万象和自然界产生了一种敬畏感。可以说这幅故事画的背后，所隐现的正是中国传统文化和思想秩序观念。
三、横式构图启发对于艺术创作实践的思考
敦煌壁画作为本土文化，具有丰富的中国传统美学内涵，并对现代美术创作提供无尽的精神养分和创作理念。现当代美术创作的构图可以借鉴中外多种文化，在时间和空间上相对的自由，敦煌近些年出现在人们的视野也给如今的艺术创作提供了些许新的思路。创作者在进行创作时可以对如独幅立式综合构图法和独幅纵式综合构图法等敦煌壁画构图进行有效运用，让美术作品更加具有本土民族特色，并在给观者新的视觉效果的同时，也适当地增加画面的秩序感、形象感和故事感。如今的艺术实践者既需要借鉴敦煌壁画传统的构图形式，也需要同现当代创作环境接轨，不可一味照搬。只有融合了现代语言和现代精神，这样才能增加创作表达的内涵容量并更具可读性、趣味性，依靠独特的表现和构图方法，增加与观者的交互引发思考和感受，丰富现当代的绘画语言内涵。在进行现代美术创作的过程中，将本土文化与当今艺术思潮进行融合，在内容和形式上进行一定的创新性发展，才能让美术作品更加具备民族性和永恒性。
四、结语
《鹿王本生图》的独幅横式综合构图突出画面趣味性，也正是敦煌壁画中所要传达的美学追求。在这种构图形式的背后所传达出的是特定的历史文化。敦煌中壁画的构图形式在艺术美学、社会发展以及文化交融方面具有多元价值，具有跨时代的美学意义。在如今的绘画实践过程中仍有重要意义。习近平总书记指出研究和弘扬敦煌文化，不仅要深入挖掘敦煌文化背后蕴含的哲学思想、人文精神等，推动敦煌文化创新性发展，更要揭示其中蕴含的文化精神和文化自信。敦煌艺术给当今艺术实践者留下丰富的养分，吸引学者不断为中西结合和古今结合探索及研究道路方向提供思考。
（作者简介：冯敬，内蒙古师范大学硕士在读，研究方向：民族壁画艺术理论研究）
参考文献
1. 敦煌研究院编《敦煌石窟艺术》序言，江苏美术出版社。
2.段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》，《敦煌研究》，1991 年第 3期，P 117。
3.美国鲁道夫·阿恩海姆著，张维波、周彦译《中心的力量——视觉艺术构图研究》，四川美术出版社，1991 年版，P182。
4.阿恩海姆《艺术与视知觉》[M]，成都：四川人民出版社，2019。
5.杜威《心理学》[M]，上海：华东师范大学出版社，2019。
6.王曦《论秩序感在敦煌壁画中的体现》[J]，《美术大观》，2020（08）：P50-52。