新中国的建立，开始了社会形态的巨大转变。这些在民国时期功成名就的大师名宿，遇到了传统中国画能否以及怎样表现现实生活、表达人民尤其是劳动人民的思想情感问题。因此，新中国画院建立的本身以及建院之初所要解决的课题，就是促进中国画从文化观念到笔墨语言乃至艺术主体创作心态的审美转换。北京中国画院曾组织画家深入首都钢铁厂、郊区农村、十三陵水库、密云水库、十大建筑工地，并沿长征路途写生，创作了《力争农业大丰收》、《十三陵水库》、《密云水库》、《首都之春》、《岱宗旭日》、《松柏常青》等集体创作的脍炙人口的巨作长卷；上海中国画院先后组织画家深入郊区马桥公社、上钢一厂、造船厂、南京路好八连以及井冈山、新安江发电站、舟山群岛等地，创作了《万吨水压机》（谢之光）、《第一颗原子弹爆炸》（吴湖帆）、《轧钢》（林风眠）、《挑灯夜战》（俞子才）、《人民公社奶牛》（胡伯翔）、《六畜兴旺》（唐云、江寒汀）、《上海的早晨》（袁松年）、《节日的上海》（钱瘦铁）等等。这南北两大画院所画的不仅是传统中国画亘古没有表现过的题材，而且通过对工农业文明景观的呈现，表达的是中国画家的入世心理与情感。那些作品唤起的境界，是崭新的社会风貌，境界的转换无疑也引发并直接促成了笔墨语言的重新整合与新的生机的注入，这在吴镜汀的《秦岭工地》，吴湖帆的《渔浦桃花》，贺天健的《黄山梦笔生花峰》、《九月桐江桕子红》，陆俨少的《峡江险水图》、《上海港》等山水画作品中都可以印证境界转换对于笔墨新变的重要作用。
　　在“京派”、“海派”的画科结构中，人物画相对薄弱。而人物画在反映现实生活的直接性上，远在花鸟和山水之上。当时推进中国画人物画变革的主要是笔墨加素描的方式，画家也大都集中在院校。比如，北京中国画院院外兼职画师蒋兆和就是用笔墨去转换素描造型的一代大师，他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》既具有很强的现实人物的造型性，也兼顾了中国画的用笔意蕴。60年代初进入北京中国画院进修的张仁芝，创作了深有影响的《炉前》，除了用笔墨呈现炉前工人的生动形象，还用朱砂作墨，渲染猎猎的炉火。再比如后来调进上海中国画院的方增先，将花卉技法中“勾花点叶”的用笔方式运用到人物画法中，形成了人物画的“浙派”。他的《粒粒皆辛苦》、《说红书》就是通过灵活多变的偏锋，正反欹侧，纵横腾挪，将人物的体面造型巧妙地转换为书法化的笔墨，开创了“浙派”人物画的审美风尚。
　　


　　相对于注重素描造型人物画的院校，画院更崇尚从传统的线描造型中去推进人物画的现实性转换。程十发是当时从古法变出的佼佼者。《歌唱祖国的春天》、《我们的朋友和同志遍于全世界》都完全是以线描设色的方式进行人物造型的，但画面表达的主题与境界都具有浓郁的现实生活气息，而且画面将众多的人物组合在焦点透视的空间里。这些作品在当时引起的轰动，正反映了人们对于传统笔墨表现现实人物的赞赏。在当时北京画院兼职画师姜燕的《考考妈妈》、上海中国画院的刘旦宅的《上海解放之夜》、陈小翠的《长鼓舞》、周霞的《不忘阶级仇》等作品都体现出画院人物画家从传统内部推进的现实主义人物画探索。
　　北京中国画院和上海中国画院画师在五六十年代所进行的这种从审美心理、审美意蕴和笔墨语言的变革，代表了那一代从民国跨入共和国的画家在经历时代巨变之际，呈现出来的对于中国画从内在审美意蕴到外在笔墨语言的探索。这正像胡佩衡说的：当时山水画有两种倾向—“像画不像山”和“像山不像画”。所谓“像画不像山”，即只注重笔墨语言，体验和表现真山真水的生活不足；所谓“像山不像画”，则是指“力追现实生活，而不会运用国画的传统技法对现实加以提炼概括”。老画师们在进行精神情感的转换之后，山水气象为之一变。“老画家吴镜汀先生画的瞿塘三峡，秦仲文先生画的华山西峰，惠孝同先生画的怀柔水库都是着色奇艳、用笔健爽，打破了过去的陈规旧律，实在是技术上的大跃进。”关松房还把这种转换上升到对中国画创新的“胆”和“识”的高度来认识：“有胆有识就是创，有胆无识就是闯。所谓识，并不是什么书本上的死知识，而是指的生活与斗争的知识。所以我们极应深入生活，体验生活。”老画师对于深入生活必要性的认识是真诚自觉的，这是他们这一代画家在作品中发生意蕴境界与笔墨语言变革的关键。
　　


　　新中国画院建院的10年，筚路蓝缕，对画院此后的壮大发展奠定了坚实的基础。他们一边抓创作，一边抓教学，一边抓研究。画院的教学方式和学院教学最大的区别乃在于继承传统的师徒传授方式，这更符合中国画学习与创作的特点。建院之初的10年，北京中国画院先后举办了一期普及性的业余进修班和两期培养中国画高级专业人才的中国画进修班；上海中国画院除了以师徒承授的方式招收了少数学员之外，还积极开展群众性的美术辅导工作。这些专业学员大多学有所成，日后成为画院与院校中国画梯队的中坚力量。 （本文节选自尚辉《新中国画院50年—北京画院、上海中国画院对民族传统艺术的凸显与创造》）